I calchi di Pompei: Il vuoto che prende forma – Il Restauro Architettonico

Non sono corpi pietrificati e non sono mummie. I celebri calchi di Pompei nascono da qualcosa di molto più sorprendente: il vuoto lasciato dai corpi delle vittime all’interno dei depositi vulcanici dell’eruzione del 79 d.C.In questo episodio de Il Restauro Architettonico ricostruiamo la storia di una delle tecniche più straordinarie dell’archeologia: il metodo introdotto da Giuseppe Fiorelli nel 1863, che permise di riempire quelle cavità con il gesso e restituire la forma delle persone scomparse quasi duemila anni prima.Dal lavoro di Fiorelli arriviamo alla grande stagione degli scavi di Amedeo Maiuri e all’Orto dei Fuggiaschi, fino alle più recenti indagini mediante TAC, scansioni tridimensionali, antropologia e DNA.Ma i calchi pongono anche domande profondamente legate alla conservazione: che cosa significa preservare un’assenza? Quanto del calco appartiene alla vittima e quanto alla storia dello scavo? E come possiamo esporre questi documenti senza trasformare una tragedia umana in spettacolo?Un viaggio tra archeologia, restauro, ricerca scientifica e memoria, per comprendere perché i calchi di Pompei sono molto più di semplici figure in gesso.Il Restauro Architettonicodi Vincenzo Biancamano

Dalla tecnica di Giuseppe Fiorelli alle TAC e alle analisi del DNA, i calchi pompeiani raccontano una storia nella quale archeologia, conservazione e memoria si incontrano intorno a un paradosso: proteggere ciò che materialmente non esiste più.

di Arch. Vincenzo Biancamano · Tempo di lettura: 10 minuti

Le immagini sono tra le più conosciute di Pompei: un uomo disteso, una figura rannicchiata, un bambino, una persona che sembra proteggersi il volto, il celebre cane trattenuto dalla catena. Siamo abituati a definirli genericamente “i corpi di Pompei”. Eppure ciò che osserviamo non sono corpi pietrificati, non sono mummie e non sono resti umani conservati nella loro materia originaria.

Sono calchi: figure ottenute usando come stampo il vuoto lasciato dai corpi nel deposito vulcanico.

È proprio questo a renderli straordinari. La persona non è più presente, ma il materiale dell’eruzione ne ha registrato la forma. L’archeologo non recupera direttamente il corpo: riconosce una cavità e la trasforma in un documento tridimensionale. L’assenza prende forma.

In breve — Il calco non coincide con la vittima. È un oggetto complesso, nato dall’incontro fra una traccia del 79 d.C., lo scavo moderno, il materiale di colata e gli interventi di conservazione successivi.

Non corpi pietrificati, ma impronte dell’assenza

Per comprendere il procedimento bisogna tornare all’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. Pompei non fu sepolta in un solo istante e da un unico materiale. Nella prima fase, pomici e lapilli si accumularono sulle strade, nei cortili e sulle coperture, provocando anche il crollo di alcuni edifici. In seguito la città venne investita da correnti piroclastiche composte da gas, cenere e frammenti vulcanici.

In determinate condizioni, i materiali più fini avvolsero i corpi e aderirono alle superfici degli abiti, delle calzature e della pelle. Il deposito si consolidò, mentre i tessuti organici andarono incontro al naturale processo di decomposizione. Dove prima si trovava una persona rimase così una cavità: un negativo tridimensionale capace di conservare la forma esterna del corpo.

Non era una statua e non era ancora un calco. Era uno spazio vuoto rimasto nascosto nel terreno per quasi diciotto secoli.

Il Parco Archeologico di Pompei ricorda che i resti di oltre mille vittime sono stati rinvenuti nel sito, mentre i calchi realizzati dall’Ottocento a oggi sono poco più di un centinaio. La formazione di una cavità leggibile e la possibilità di riempirla dipendono infatti dalle specifiche condizioni stratigrafiche e conservative.

Giuseppe Fiorelli e l’intuizione del 1863

La svolta avvenne con Giuseppe Fiorelli, direttore degli scavi di Pompei dal 1860 al 1875. Tra il 2 e il 5 febbraio 1863, durante lo scavo del vicolo compreso tra le insulae VII 9 e VII 14 — in seguito chiamato Vicolo degli Scheletri — furono individuate le cavità lasciate da quattro vittime.

Fiorelli comprese che continuare a scavare avrebbe distrutto quelle forme. Decise quindi di compiere un gesto apparentemente semplice: riempire il vuoto.

Il procedimento prevedeva alcune fasi essenziali:

1. individuare la cavità nel deposito vulcanico;
2. preparare un gesso abbastanza fluido da penetrare negli spazi interni;
3. versarlo lentamente e attendere la presa del materiale;
4. rimuovere con cautela la cenere consolidata circostante;
5. liberare il positivo ottenuto dal negativo lasciato dal corpo.

Il risultato non era la ricostruzione arbitraria di una persona, ma la registrazione della superficie interna della cavità. Pieghe degli abiti, volumi, posture e dettagli delle calzature potevano così tornare leggibili.

L’impatto dei primi calchi fu immediato. Lo scrittore Luigi Settembrini riassunse la portata dell’invenzione rivolgendosi idealmente a Fiorelli con parole divenute celebri: “hai scoverto il dolore umano”. Pompei non mostrava più soltanto case, strade, affreschi e oggetti della vita quotidiana. Restituiva la forma delle persone travolte dalla catastrofe.

Il calco come documento stratificato

Dal punto di vista della conservazione, il calco è un oggetto complesso. La sua forma deriva da una persona vissuta nel I secolo, mentre la materia visibile è soprattutto il risultato di una colata realizzata durante uno scavo moderno. All’interno possono essere presenti ossa o altri elementi originari, ma il volume che percepiamo appartiene anche alla storia dell’archeologia e del restauro.

Ogni calco contiene quindi più tempi:

• l’eruzione del 79 d.C.;
• la decomposizione del corpo;
• la formazione e la conservazione della cavità;
• lo scavo archeologico;
• la colata di gesso o di altri materiali;
• gli interventi di restauro, integrazione ed esposizione successivi.

Non si tratta di un’istantanea neutrale rimasta immutata nel terreno. È un documento stratificato, sul quale hanno agito decisioni, tecniche e interpretazioni diverse. La forma rinvia alla vittima; la materia racconta anche la storia di chi l’ha scoperta, studiata e conservata.

Questa distinzione è fondamentale. Il calco non coincide con la persona e non può essere letto come una riproduzione completamente trasparente del momento della morte. È una testimonianza potentissima, ma deve essere interrogata criticamente.

Amedeo Maiuri e l’Orto dei Fuggiaschi

La tecnica viene spesso associata ad Amedeo Maiuri, protagonista della grande stagione novecentesca degli scavi. L’invenzione appartiene però a Fiorelli. Maiuri ne raccolse l’eredità e contribuì in modo decisivo alla nuova immagine pubblica di Pompei.

Soprintendente dal 1924 al 1961, Maiuri guidò campagne estese, restauri e riallestimenti del sito. Nel 1961 seguì la scoperta del gruppo più celebre: i tredici individui dell’Orto dei Fuggiaschi, lasciati in prossimità del luogo del ritrovamento. Le figure, vicine tra loro, trasformarono quel settore dell’antico vigneto in una delle immagini universali della tragedia pompeiana.

Davanti a questi calchi nasce spontaneamente il desiderio di costruire storie. Un adulto accanto a un individuo più giovane diventa un genitore; due persone vicine vengono descritte come parenti o amanti; una posizione è interpretata come gesto di protezione. Sono letture comprensibili, ma non sempre dimostrabili.

Il calco registra una forma. Il racconto che costruiamo intorno a quella forma resta un’interpretazione, da verificare e, quando necessario, correggere.

TAC, radiografie e scansioni tridimensionali

Le tecnologie contemporanee consentono di studiare l’interno dei calchi senza smontarli o distruggerli. Radiografie, tomografie computerizzate e rilievi tridimensionali permettono di distinguere ossa, gesso, vuoti, oggetti e integrazioni realizzate nel tempo.

Nel 2015 il Pompeii Cast Project sottopose ventisei calchi a TAC o indagini radiografiche. I risultati, pubblicati nei Papers of the British School at Rome, mostrarono una realtà più complessa di quanto si immaginasse: in diversi casi alcune ossa erano state rimosse prima della colata, mentre altri elementi erano stati aggiunti o manipolati durante la formazione e i restauri successivi.

Le scansioni laser svolgono anche una funzione conservativa e museografica. I modelli digitali possono documentare lo stato dell’opera, sostenere il monitoraggio e consentire la produzione di copie tridimensionali destinate alle mostre temporanee, riducendo la necessità di movimentare gli originali.

Il calco diventa così un archivio da leggere per strati: non soltanto il segno della vittima, ma anche la traccia delle pratiche archeologiche ottocentesche e novecentesche.

Il DNA mette in discussione le vecchie interpretazioni

Nel 2024 una ricerca pubblicata su Current Biology ha ottenuto dati genetici da materiale scheletrico incorporato in alcuni calchi. Le analisi hanno messo in discussione attribuzioni di sesso e relazioni familiari costruite in passato soprattutto sulla postura e sull’aspetto esterno delle figure.

Uno degli esempi più significativi riguarda un adulto con un bracciale d’oro e un bambino, tradizionalmente interpretati come madre e figlio: i dati hanno indicato che l’adulto era un individuo di sesso maschile e non biologicamente imparentato con il bambino. Anche altre narrazioni familiari sono risultate incompatibili con le evidenze genetiche.

Questo non riduce il valore umano dei calchi. Al contrario, ricorda quanto sia importante distinguere ciò che il documento mostra da ciò che noi proiettiamo su di esso. Ogni nuova analisi può ampliare la conoscenza e, nello stesso tempo, obbligarci a rivedere interpretazioni che sembravano consolidate.

Conservare significa anche lasciare aperta questa possibilità.

Conservare ed esporre: una responsabilità etica

Come dobbiamo considerare i calchi? Reperti archeologici, manufatti ottocenteschi, documenti scientifici o resti umani?

La materia visibile è prevalentemente moderna, ma la forma deriva da persone realmente esistite e in molti casi contiene resti scheletrici autentici. La loro esposizione non può quindi essere trattata come quella di una comune statua.

La capacità dei calchi di attirare l’attenzione è indiscutibile. Proprio per questo esiste il rischio della spettacolarizzazione. Archeologia, museografia e conservazione devono trovare un equilibrio tra studio, tutela, comprensione pubblica e rispetto.

I calchi possono e devono essere mostrati perché permettono di comprendere la catastrofe del 79 d.C. con una forza che pochi altri reperti possiedono. Ma non dovrebbero diventare semplici oggetti macabri. Dietro ogni figura vi è una persona della quale, nella maggior parte dei casi, ignoriamo nome e storia. Ci rimane l’ultimo spazio occupato dal suo corpo.

Che cosa insegnano i calchi al restauro architettonico

L’intuizione di Fiorelli supera i confini dell’archeologia pompeiana. Dimostra che anche ciò che manca può costituire un documento.

Nel restauro siamo abituati a operare sulla materia: pietra, laterizio, intonaco, legno, metallo. Eppure una lacuna può raccontare una trasformazione; un foro può indicare un collegamento perduto; un’impronta può attestare la presenza di un elemento scomparso; una discontinuità muraria può rivelare una diversa fase costruttiva.

Non sempre conservare significa ricostruire ciò che manca. A volte significa riconoscere, documentare e rendere leggibile la sua traccia.

Il calco di Pompei porta questo principio alle conseguenze più estreme. La persona scompare, il deposito vulcanico ne conserva il negativo, l’archeologo riempie la cavità e il vuoto diventa materia. L’intervento rende leggibile l’assenza, ma allo stesso tempo trasforma irreversibilmente il documento. Per questo oggi il calco dovrebbe rappresentare l’ultima fase di un processo conoscitivo preceduto da fotografie, rilievi, scansioni e analisi.

La responsabilità del conservatore consiste proprio nell’acquisire il maggior numero possibile di informazioni prima di ogni trasformazione.

Il valore di ciò che è scomparso

La prossima volta che ci troveremo davanti a uno dei calchi di Pompei, proviamo per un momento a non pensare al gesso. Pensiamo al vuoto.

Per quasi diciotto secoli, all’interno di quel deposito non esistevano una statua o un corpo. Esisteva soltanto l’impronta lasciata da una persona che non c’era più. Fiorelli comprese che anche quello spazio meritava di essere conservato. Maiuri contribuì a trasformarlo in una delle immagini più riconoscibili di Pompei. Oggi TAC, rilievi tridimensionali, antropologia e DNA continuano a interrogarlo.

È forse questa la lezione più potente dei calchi: conservare non significa soltanto proteggere ciò che è rimasto. Significa anche riconoscere il valore di ciò che è scomparso.

Ascolta il nuovo episodio

Il nuovo episodio del podcast Il Restauro Architettonico, intitolato “I calchi di Pompei: il vuoto che prende forma”, è un viaggio tra archeologia, tecniche di conservazione e memoria.

Arch. Vincenzo Biancamano
Fondatore di VBH Restauri

Fonti essenziali

• Parco Archeologico di Pompei — I calchi
• Parco Archeologico di Pompei — The Casts
• Lazer et al., Inside the Casts of the Pompeian Victims, 2021
• Pilli et al., Ancient DNA challenges prevailing interpretations of the Pompeii plaster casts, 2024

Crediti fotografici

Fotografie storiche: Giorgio Sommer, The Metropolitan Museum of Art e National Gallery of Art, pubblico dominio. Fotografie del sito: Jebulon, CC0, e Fer.filol, pubblico dominio, via Wikimedia Commons. Copertina dell’episodio fornita dall’autore.

Una serie grafica alternativa dedicata a sei protagonisti che hanno trasformato il modo di conoscere, conservare e restaurare il patrimonio culturale europeo.

Le banconote non sono soltanto strumenti di pagamento. Sono oggetti quotidiani attraverso i quali una comunità racconta la propria identità, seleziona i suoi simboli e costruisce un’immagine condivisa della storia.

Il 23 luglio 2026 la Banca Centrale Europea ha presentato dieci proposte finaliste per la futura serie di banconote in euro. I cittadini europei possono esprimere la propria preferenza attraverso una consultazione pubblica aperta fino al 21 settembre 2026. La scelta definitiva è attesa verso la fine dell’anno, mentre le nuove banconote entreranno in circolazione soltanto dopo ulteriori fasi di sviluppo, verifica e produzione. Sarà il primo ridisegno completo dell’euro cartaceo dalla sua introduzione nel 2002.

Le proposte ufficiali ruotano intorno a due temi: “Cultura europea: spazi culturali condivisi” e “Fiumi e uccelli: resilienza nella diversità”.

Nel primo caso, i diversi tagli sono associati a Maria Callas, Ludwig van Beethoven, Marie Curie, Miguel de Cervantes, Leonardo da Vinci e Bertha von Suttner. Il secondo tema mette invece in relazione paesaggi fluviali, specie di uccelli e istituzioni europee.

Da questo processo nasce una domanda volutamente provocatoria:

E se l’Europa decidesse di celebrare sulle proprie banconote anche le personalità che hanno costruito la cultura moderna del restauro?

Il patrimonio architettonico rappresenta una delle espressioni più riconoscibili dell’identità europea. Cattedrali, centri storici, castelli, musei, paesaggi culturali e siti archeologici non sono arrivati fino a noi in modo spontaneo. La loro conservazione è il risultato di scelte, conflitti teorici, interventi e metodologie sviluppati nel corso degli ultimi due secoli.

Da questa riflessione nasce la serie grafica Le banconote del restauro.

Sei tagli, da 5 a 200 euro. Sei personalità. Sei modi differenti di interpretare il rapporto tra materia, storia, memoria e trasformazione.

Una serie alternativa, non una proposta ufficiale

Le immagini presentate in questo articolo sono concept grafici indipendenti, realizzati come sperimentazione editoriale e visiva. Non sono collegate alla Banca Centrale Europea e non costituiscono una proposta sottoposta alle istituzioni europee.

Ogni immagine riprende liberamente alcuni elementi tipici della grafica applicata ai documenti di sicurezza: campiture geometriche, ritratti incisi, trasparenze, microtexture, sovrapposizioni, fasce verticali e segni filigranati.

Le composizioni riportano indicazioni come “CONCEPT” o “SPECIMEN”, che ne rendono evidente il carattere sperimentale e celebrativo.

La progettazione è stata assistita da strumenti di intelligenza artificiale generativa, guidati attraverso brief dedicati alla composizione, alla palette cromatica, alla riconoscibilità dei personaggi e ai riferimenti architettonici associati a ciascuna figura.

L’obiettivo non è imitare una valuta reale, ma trasformare la banconota in un piccolo supporto narrativo attraverso il quale raccontare la storia del restauro europeo.

5 euro — Eugène Viollet-le-Duc

Concept della banconota da 5 euro dedicata a Eugène Viollet-le-Duc.

La serie si apre con Eugène Viollet-le-Duc, figura fondamentale e controversa della cultura architettonica dell’Ottocento.

Il suo nome è legato ad alcuni dei più importanti interventi sui monumenti medievali francesi, tra cui Notre-Dame de Paris, la Sainte-Chapelle, Vézelay e le fortificazioni di Carcassonne.

Il suo metodo si fondava sulla conoscenza approfondita della logica strutturale e formale dell’edificio, ma ammetteva anche completamenti e ricostruzioni finalizzati al raggiungimento di una configurazione ritenuta coerente con il sistema originario dell’opera.

Nella sua visione, restaurare non significava necessariamente conservare il monumento nello stato in cui era giunto fino al presente. L’intervento poteva diventare un vero processo progettuale, capace di restituire all’edificio una condizione ideale di completezza.

Questa posizione ha reso Viollet-le-Duc uno dei protagonisti più influenti e discussi della disciplina. I suoi interventi hanno contribuito alla conoscenza e alla sopravvivenza di importanti architetture medievali, ma hanno anche aperto il problema del confine tra interpretazione storica, completamento e invenzione.

La banconota da 5 euro utilizza una palette fredda e luminosa. Il ritratto è accompagnato da un disegno architettonico filigranato che richiama l’attività di studio, rilievo e ricostruzione dell’architetto francese.

10 euro — John Ruskin

Concept della banconota da 10 euro dedicata a John Ruskin.

Se Viollet-le-Duc rappresenta la possibilità di ricostruire e completare, John Ruskin incarna una posizione quasi opposta.

Per Ruskin la materia antica custodisce il lavoro umano, il trascorrere del tempo e la memoria delle generazioni che hanno costruito e abitato il monumento. Sostituire quella materia con una copia nuova significa rischiare di cancellare proprio ciò che rende autentica l’opera.

La sua critica al restauro integrativo fu radicale. Ruskin considerava molte ricostruzioni una forma di falsificazione: restituivano un’immagine apparentemente completa, sacrificando però la continuità materiale e temporale dell’edificio.

Alla ricostruzione preferiva la cura, la manutenzione e il rallentamento del degrado.

Nelle sue riflessioni sull’architettura veneziana, la pietra non è una superficie astratta. È una materia segnata dal lavoro degli artigiani, dagli agenti atmosferici, dalle trasformazioni e dall’invecchiamento.

Il concept da 10 euro associa quindi al ritratto di Ruskin alcuni riferimenti alle architetture gotiche veneziane, alle superfici lapidee e al paesaggio. I toni rosa, corallo e beige costruiscono una composizione calda e atmosferica, nella quale l’architettura appare come una presenza stratificata, non come un’immagine perfettamente ricostruita.

Il contrasto tra Viollet-le-Duc e Ruskin continua a riemergere ogni volta che un edificio danneggiato deve essere conservato, trasformato o ricostruito.

20 euro — Camillo Boito

Concept della banconota da 20 euro dedicata a Camillo Boito.

Tra la ricostruzione stilistica e la conservazione assoluta si colloca la ricerca di Camillo Boito.

Architetto, docente, scrittore e teorico, Boito ebbe un ruolo determinante nella definizione della cultura italiana del restauro.

Il monumento era per lui una testimonianza storica complessa, composta da trasformazioni e stratificazioni che non dovevano essere eliminate per ricostruire una presunta unità originaria.

Quando necessario, l’intervento moderno doveva essere limitato, documentato e riconoscibile rispetto alle parti antiche. L’obiettivo non era abbandonare il monumento al degrado, ma evitare che il restauro producesse una falsificazione capace di confondere l’originale con l’aggiunta contemporanea.

Questa posizione introduce un principio destinato a diventare centrale nella disciplina: la possibilità di conciliare la conservazione con la distinguibilità dell’intervento.

Nella banconota da 20 euro il ritratto di Boito è inserito in una composizione blu, dinamica e stratificata. Gli elementi architettonici e le linee sovrapposte richiamano la necessità di leggere il monumento come risultato di fasi differenti, senza ridurlo a un solo stile o a un’unica immagine storica.

50 euro — Alois Riegl

Concept della banconota da 50 euro dedicata ad Alois Riegl.

Con Alois Riegl la riflessione si sposta dal semplice confronto tra conservare e ricostruire verso l’analisi dei valori attribuiti al monumento.

Un edificio può essere importante per la sua antichità, per la documentazione storica che conserva, per la qualità artistica, per la funzione che continua a svolgere oppure per il significato commemorativo attribuitogli da una comunità.

Questi valori non coincidono necessariamente. Possono sostenersi reciprocamente, ma possono anche entrare in conflitto.

La necessità di mantenere un edificio in uso, per esempio, può richiedere trasformazioni che modificano alcuni dei suoi caratteri storici. La volontà di conservare ogni traccia del tempo può invece limitare la possibilità di restituire leggibilità a un’opera frammentaria.

Riegl mostrò così che la tutela non è mai un’attività completamente neutrale. Ogni decisione presuppone una valutazione critica e una gerarchia tra esigenze differenti. La sua riflessione sul moderno culto dei monumenti rappresenta uno dei passaggi fondamentali nella costruzione della nozione contemporanea di patrimonio.

La banconota da 50 euro utilizza toni arancioni e bruni, integrando il ritratto con frammenti architettonici, profili e texture. L’immagine non rappresenta un monumento specifico, ma una pluralità di testimonianze, coerentemente con una teoria fondata sulla compresenza di valori differenti.

100 euro — Cesare Brandi

Concept della banconota da 100 euro dedicata a Cesare Brandi.

Il taglio da 100 euro è dedicato a Cesare Brandi, uno dei principali riferimenti teorici del restauro novecentesco.

La sua attività è strettamente legata all’Istituto Centrale del Restauro, fondato nel 1939, dove la riflessione teorica fu messa in relazione con la ricerca scientifica, la conoscenza dei materiali e la pratica operativa.

La sua Teoria del restauro, pubblicata nel 1963, sistematizzò una metodologia destinata a esercitare una vasta influenza anche fuori dall’Italia.

Per Brandi si restaura la materia attraverso la quale l’opera si manifesta. L’intervento deve mirare al ristabilimento della sua unità potenziale, evitando però di produrre un falso artistico o storico e senza cancellare le tracce del passaggio dell’opera nel tempo.

L’istanza estetica e quella storica devono quindi essere considerate insieme.

Il restauro non è soltanto un’operazione tecnica, ma un atto critico. Prima di intervenire è necessario riconoscere la natura dell’opera, comprenderne la consistenza materiale e valutare il significato delle alterazioni, delle lacune e delle aggiunte.

La banconota dedicata a Brandi adotta una palette verde, coerente con il taglio da 100 euro. Il ritratto è accompagnato da superfici astratte, frammenti figurativi e segni che richiamano la materia pittorica, la lacuna e il rapporto tra immagine e supporto.

200 euro — Gustavo Giovannoni

Concept della banconota da 200 euro dedicata a Gustavo Giovannoni.

La serie si conclude con Gustavo Giovannoni, architetto, storico e urbanista che contribuì ad ampliare la tutela dal monumento isolato all’intero ambiente urbano.

Nella sua visione, conservare un edificio storico senza considerare il tessuto che lo circonda significa perdere una parte essenziale del suo valore.

Strade, piazze, edifici minori, visuali e rapporti dimensionali concorrono infatti alla costruzione dell’identità della città.

Giovannoni cercò di conciliare le necessità della trasformazione moderna con la conservazione e la valorizzazione dell’edilizia storica. Ai grandi sventramenti dei centri antichi contrappose il principio del diradamento, concepito come intervento più selettivo e controllato.

Il suo contributo più originale risiede nell’estensione della tutela alle diverse scale, fino a considerare l’ambiente urbano come un organismo unitario.

Il concept da 200 euro utilizza colori gialli, ocra e viola desaturato. Dietro il ritratto compare un tessuto urbano stratificato, formato da campanili, facciate, coperture, archi e spazi pubblici.

Non viene rappresentato un monumento dominante. Il vero soggetto è la città storica nel suo insieme.

Sei banconote, sei concezioni del restauro

Questa serie non costruisce una graduatoria e non cerca di stabilire quale teoria sia definitivamente corretta.

Viollet-le-Duc, Ruskin, Boito, Riegl, Brandi e Giovannoni appartengono a contesti storici e culturali differenti. Le loro posizioni non possono essere ridotte a formule semplici, né applicate meccanicamente agli interventi contemporanei.

Il loro accostamento permette però di riconoscere alcuni dei grandi problemi che continuano a caratterizzare la disciplina:

• fino a che punto è possibile ricostruire ciò che è andato perduto;
• quale valore attribuire alla materia originale;
• come rendere riconoscibile l’intervento contemporaneo;
• quali stratificazioni conservare;
• come conciliare le esigenze storiche, estetiche e funzionali;
• come estendere la tutela dal monumento al paesaggio e alla città.

La banconota diventa così una piccola superficie narrativa. Un oggetto destinato alla circolazione si trasforma in uno strumento divulgativo capace di rendere visibili questioni teoriche normalmente confinate nei manuali universitari, nei cantieri e nel dibattito specialistico.

Quando la divulgazione incontra un oggetto quotidiano

Una parte della forza di queste immagini deriva probabilmente dall’incontro tra un tema di attualità — il ridisegno delle banconote europee — e un contenuto generalmente considerato specialistico, come la storia del restauro.

I personaggi non vengono presentati attraverso il tradizionale ritratto accademico, ma collocati all’interno di un oggetto immediatamente riconoscibile.

La domanda non è più soltanto “chi era Cesare Brandi?”, ma diventa:

Ti piacerebbe trovare Cesare Brandi su una banconota da 100 euro?

Il pubblico viene invitato a scegliere, confrontare e discutere. La grafica diventa la porta d’ingresso verso un contenuto più complesso.

È un esempio di come la divulgazione del patrimonio possa utilizzare linguaggi contemporanei senza rinunciare alla precisione disciplinare. Il restauro non deve essere raccontato esclusivamente attraverso il degrado, il cantiere o la documentazione tecnica. Può entrare nella comunicazione pubblica attraverso immagini capaci di generare curiosità e stimolare domande.

Chi manca nella serie?

Questa prima selezione non esaurisce naturalmente la storia europea del restauro.

In una futura serie potrebbero trovare spazio William Morris, Luca Beltrami, Max Dvořák, Paul Philippot, Roberto Pane, Renato Bonelli, Giovanni Urbani e molti altri protagonisti della conservazione, della tutela e della teoria del patrimonio.

Si potrebbe inoltre immaginare una serie dedicata alle restauratrici e alle studiose, ai monumenti ricostruiti dopo guerre e terremoti oppure ai grandi cantieri che hanno modificato la storia della disciplina.

Il progetto rimane quindi aperto.

Quale personalità dovrebbe comparire sulla prossima banconota? E quale tra quelle presentate rappresenta meglio il modo in cui oggi intendiamo il restauro?

Ascolta il podcast

Nel podcast Il Restauro Architettonico approfondiamo le teorie, i protagonisti e i cantieri che hanno costruito la cultura della conservazione.

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Nota editoriale

Le banconote illustrate nell’articolo sono concept grafici indipendenti, realizzati per finalità culturali, divulgative ed editoriali. Non sono prodotte, approvate o commissionate dalla Banca Centrale Europea, non rappresentano strumenti di pagamento e non possiedono alcun valore legale.

La Tomba Brion: Carlo Scarpa e l’architettura della memoria – Il Restauro Architettonico

La Tomba Brion rappresenta uno dei vertici della ricerca architettonica di Carlo Scarpa. Un luogo nel quale il tema della memoria prende forma attraverso il calcestruzzo, l’acqua, la vegetazione, la luce e una complessa successione di percorsi e soglie.Nel nuovo episodio de Il Restauro Architettonico analizziamo il rapporto tra architettura e paesaggio, il valore simbolico dei cerchi intrecciati, la costruzione del percorso e la straordinaria attenzione riservata da Scarpa al dettaglio, alla materia e al trascorrere del tempo.Un’architettura funeraria che supera la dimensione monumentale per trasformarsi in uno spazio di raccoglimento, contemplazione e relazione.

Nel Memoriale Brion il calcestruzzo, l’acqua, la luce e il paesaggio costruiscono un’esperienza nella quale architettura, amore e memoria diventano inseparabili.

Esistono architetture che possono essere comprese attraverso una pianta, una sezione o la descrizione del loro sistema costruttivo. La Tomba Brion richiede invece di essere attraversata.

Nel Memoriale progettato da Carlo Scarpa a San Vito di Altivole, in provincia di Treviso, il significato dell’opera non è affidato a un singolo edificio, ma a una sequenza di soglie, percorsi, variazioni di quota, superfici d’acqua, pause e inquadrature. Il visitatore non osserva semplicemente un monumento funerario: entra in un paesaggio costruito, nel quale il tempo e il movimento diventano parte dell’architettura.

Commissionato nel 1969 da Onorina Tomasin in memoria del marito Giuseppe Brion, fondatore della Brionvega, il complesso fu realizzato tra il 1970 e il 1978 e completato, dopo la morte di Scarpa, sulla base dei suoi dettagliatissimi disegni. Lo stesso architetto scelse di essere sepolto in un luogo appartato, al confine tra il memoriale privato e il cimitero pubblico.

La Tomba Brion è quindi insieme opera conclusiva, luogo della memoria e sintesi della ricerca di Scarpa sul rapporto tra materia, dettaglio, natura e costruzione.

Un memoriale aperto al paesaggio

Il complesso si sviluppa ai margini del cimitero di San Vito di Altivole, all’interno di un’area di circa 2.200 metri quadrati. Un sistema di muri inclinati delimita il recinto, senza tuttavia separarlo completamente dalla campagna trevigiana e dall’orizzonte delle colline asolane.

Scarpa non costruisce un recinto chiuso e introverso. Le murature proteggono lo spazio interno, ma contemporaneamente orientano lo sguardo verso il cielo, i campi e le montagne. Il paesaggio non costituisce uno sfondo neutrale: entra nella composizione attraverso aperture, dislivelli, riflessi e assi visivi.

La geometria rigorosa del calcestruzzo convive con il carattere mutevole della vegetazione e dell’acqua. Le superfici si modificano con l’umidità, la luce, le stagioni e il naturale invecchiamento dei materiali. Il memoriale appare così sempre uguale nella propria struttura, ma continuamente diverso nella percezione.

L’ingresso come soglia

L’accesso principale è definito dai cosiddetti propilei, uno degli elementi più riconoscibili dell’intero complesso.

Il passaggio è caratterizzato da due grandi cerchi intrecciati, rivestiti con tessere vitree nei toni dell’azzurro e del rosso. Essi evocano il legame coniugale e introducono il tema dell’amore, centrale nella concezione dell’opera.

I cerchi non sono un semplice elemento decorativo. Sono contemporaneamente finestra, simbolo, soglia e dispositivo prospettico. La loro sovrapposizione genera una figura intermedia, una mandorla verticale attraverso la quale lo sguardo viene orientato verso il percorso successivo.

Scarpa trasforma quindi l’ingresso in una sospensione: prima di entrare, il visitatore è costretto a fermarsi, a osservare e a scegliere una direzione. L’architettura rallenta il movimento e prepara alla dimensione contemplativa del memoriale.

Il percorso come esperienza rituale

La Tomba Brion non presenta un itinerario immediatamente leggibile. I suoi spazi vengono scoperti progressivamente attraverso rampe, gradini, corridoi coperti, aperture circolari, ponti e cambiamenti di quota.

Il disegno del complesso stabilisce una successione di viste privilegiate, conducendo il visitatore verso l’arcosolio, la cappella, l’edicola dei familiari e il padiglione della meditazione.

Il percorso non collega semplicemente punti differenti. Costruisce una precisa esperienza del corpo nello spazio. Ogni variazione di livello modifica la posizione dello sguardo; ogni parete nasconde temporaneamente una parte del complesso; ogni apertura anticipa una destinazione senza mostrarla completamente.

In questo senso, il movimento assume un valore rituale. Camminare significa attraversare una serie di passaggi tra interno ed esterno, luce e ombra, materia e paesaggio, presenza e assenza.

L’arcosolio e l’immagine dell’unione

Il cuore simbolico del memoriale è l’arcosolio, la struttura che custodisce le sepolture di Giuseppe e Onorina Brion.

L’arco-ponte è rivestito da tessere vitree e protegge i sarcofagi dei coniugi, inclinati simbolicamente l’uno verso l’altro. Le tombe, ricavate da un unico blocco marmoreo, sono completate dagli intarsi con i nomi disegnati dallo stesso Scarpa.

L’architettura non rappresenta la morte attraverso un’immagine drammatica o celebrativa. Costruisce invece una condizione di prossimità. L’inclinazione dei sarcofagi, la forma avvolgente dell’arco e la preziosità controllata del mosaico traducono il rapporto tra i coniugi in una composizione spaziale.

L’arcosolio appare contemporaneamente come una copertura, un ponte e una camera aperta sul paesaggio. La sua forma non chiude definitivamente lo spazio funerario, ma lo mantiene in relazione con il cielo, l’erba e il trascorrere della luce.

Il calcestruzzo non è una materia neutra

Uno degli aspetti più significativi della Tomba Brion è l’uso del calcestruzzo a vista.

Il complesso fu realizzato con getti in casseforme di abete non piallato, la cui impronta rimane leggibile sulle superfici. Il calcestruzzo conserva quindi la memoria del processo costruttivo: le venature del legno, i giunti, le riprese di getto, i fori e le discontinuità diventano parte del linguaggio architettonico.

Scarpa non considera il cemento armato come una massa uniforme. Lo incide, lo sovrappone, lo interrompe e lo mette in relazione con materiali differenti: vetro, metallo, legno, intonaco, pietra e mosaico. La costruzione viene scomposta in una successione di bordi, cornici, gradini e modanature.

Ogni giunto è reso visibile. Ogni passaggio tra due materiali viene progettato come un episodio autonomo. La precisione del dettaglio non ha soltanto una funzione estetica, ma permette di comprendere come l’edificio è composto e come le sue parti entrano in relazione.

È in questo senso che il calcestruzzo di Scarpa sembra «cantare»: non per una qualità scenografica aggiunta, ma perché ogni superficie possiede un ritmo, una misura e una profondità.

L’acqua come materia architettonica

L’acqua occupa una parte considerevole del complesso e costituisce uno dei principali strumenti compositivi del progetto. Vasche, canali e superfici ricoperte da ninfee accompagnano gli edifici e stabiliscono relazioni tra architettura, vegetazione e cielo.

La sua funzione non è esclusivamente simbolica. L’acqua modifica la percezione dello spazio attraverso i riflessi, raddoppia le geometrie, amplifica la luce e introduce un elemento continuamente variabile all’interno del rigore del calcestruzzo.

La superficie riflettente può apparire immobile oppure deformata dal vento e dalla pioggia. Le ninfee interrompono la continuità dello specchio d’acqua, mentre le ombre degli edifici e della vegetazione ne trasformano il colore.

Il progetto si costruisce così attraverso il confronto tra elementi permanenti ed elementi mutevoli: la struttura e il riflesso, il muro e la vegetazione, la geometria e il tempo naturale.

Luce, aperture e inquadrature

Nella Tomba Brion la luce non entra attraverso aperture generiche. Ogni finestra, taglio o oculo determina un’inquadratura precisa.

Gli ambienti coperti sono attraversati da fasci luminosi che rivelano la rugosità del calcestruzzo e la profondità delle modanature. Le aperture verticali trasformano la vegetazione esterna in una presenza frammentaria, mentre i grandi elementi circolari costruiscono prospettive concentriche.

La luce rende visibile il trascorrere del tempo. Le ombre si spostano sulle pareti, modificando la percezione delle superfici e dei volumi durante la giornata. L’architettura non è quindi soltanto illuminata: è continuamente ricomposta dalla luce.

Questa capacità di progettare il vuoto e l’ombra è una delle caratteristiche principali del linguaggio di Scarpa. La materia acquista significato non soltanto per ciò che contiene, ma anche per le interruzioni, le distanze e gli spazi che la separano dagli altri elementi.

Il padiglione della meditazione

Il padiglione isolato sull’acqua costituisce uno degli episodi più contemplativi del complesso. La sua posizione e il rapporto con le vasche lo separano percettivamente dal resto del memoriale, trasformandolo in un luogo di pausa.

Il padiglione non è concepito come un volume autonomo da osservare dall’esterno. Il suo significato emerge dal rapporto con il ponte, il percorso, l’acqua e la vegetazione circostante. È una destinazione che viene progressivamente rivelata e raggiunta.

Il passaggio sul ponte modifica il ritmo del cammino. L’attraversamento diventa un gesto consapevole, quasi cerimoniale, che mette in relazione il corpo del visitatore con la superficie dell’acqua e con la struttura sospesa.

Influenze orientali e cultura veneziana

Nel Memoriale Brion convivono riferimenti differenti: l’architettura veneziana, la tradizione bizantina, i giardini giapponesi, la cultura islamica e la costruzione moderna.

I prati, i canali e le vasche richiamano tanto i giardini orientali quanto l’immagine dei paradisi islamici.

Queste influenze non vengono riprodotte letteralmente. Scarpa le assorbe e le trasforma attraverso il proprio linguaggio. L’acqua rimanda alla cultura veneziana; il mosaico introduce una memoria bizantina; la sequenza dei percorsi e la costruzione delle viste suggeriscono l’esperienza dei giardini giapponesi.

Il risultato non è una composizione eclettica, ma un sistema nel quale culture diverse vengono unite dalla precisione del dettaglio e dalla continuità dell’esperienza spaziale.

Conservare l’architettura contemporanea

La Tomba Brion pone questioni rilevanti anche dal punto di vista della conservazione.

Il complesso è costituito da materiali differenti — calcestruzzo, legno, vetro, metalli e intonaci — costantemente esposti all’acqua, all’umidità, agli agenti atmosferici e alla colonizzazione biologica. Questa complessità rende particolarmente delicato ogni intervento sulle superfici.

Tra il 2017 e il 2021 è stato condotto un intervento di restauro delle superfici interne ed esterne. Il lavoro ha previsto analisi dei materiali e dei fenomeni di degrado, saggi di pulitura, disinfestazione biologica, protezione delle armature esposte e sperimentazione di stuccature e trattamenti protettivi.

Il tema centrale non consiste nel riportare il memoriale a un presunto stato originario perfetto. Le alterazioni, le patine e le tracce del tempo appartengono ormai alla storia materiale dell’opera. La conservazione deve quindi distinguere tra il naturale invecchiamento, compatibile con il carattere dell’architettura, e quei fenomeni che possono compromettere la materia o la leggibilità del progetto.

Nel caso della Tomba Brion, restaurare significa conservare un equilibrio estremamente fragile tra calcestruzzo, acqua, metalli, vegetazione e ambiente.

Un’architettura della memoria

La forza della Tomba Brion deriva dalla capacità di affrontare il tema della morte senza trasformarlo in monumentalità retorica.

Scarpa costruisce uno spazio nel quale il ricordo viene affidato alla relazione tra le cose: due cerchi che si intrecciano, due sarcofagi inclinati l’uno verso l’altro, un ponte che deve essere attraversato, una parete che inquadra il paesaggio, una superficie d’acqua che riflette il cielo.

La memoria non è rappresentata da un’immagine unica e definitiva. È costruita attraverso una successione di esperienze, materiali e percezioni.

Il memoriale dimostra come l’architettura possa affrontare i temi della vita, della morte e dell’amore senza rinunciare alla precisione costruttiva. Ogni elemento è misurato, disegnato e realizzato con estrema attenzione; allo stesso tempo, il complesso rimane aperto all’imprevedibilità della natura e del tempo.

Per questo la Tomba Brion continua a essere una delle opere più significative dell’architettura del Novecento: un luogo nel quale il calcestruzzo perde ogni apparente freddezza e diventa materia sensibile, capace di accogliere la luce, il silenzio e la memoria.

Ascolta l’episodio

Nel nuovo episodio del podcast Il Restauro Architettonico analizziamo la Tomba Brion come opera totale, approfondendo il rapporto tra materia, paesaggio, simbolo e conservazione.

Titolo dell’episodio: La Tomba Brion: Carlo Scarpa e l’architettura della memoria.

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Bibliografia essenziale

• Vitale Zanchettin, Carlo Scarpa: il complesso monumentale Brion, Marsilio, Venezia, 2005.
• Erilde Terenzoni, Carlo Scarpa. I disegni per la Tomba Brion. Inventario, Electa, Milano, 2006.
• Guido Pietropoli, Enrico Renai, Camilla Zanarotti, Carlo Scarpa. La Tomba Brion, Altivole, 2009.
• Guido Guidi, Carlo Scarpa’s Tomba Brion, Hatje Cantz, Berlino, 2011.
• Gianluca Frediani, Quote e orizzonti. Carlo Scarpa e i paesaggi veneti, Quodlibet, Macerata, 2015.

Fonti e approfondimenti online

• FAI – Memoriale Brion: https://fondoambiente.it/luoghi/memoriale-brion/
• Ministero della Cultura – Censimento delle architetture italiane dal 1945 a oggi: https://censimentoarchitetturecontemporanee.cultura.gov.it/scheda-opera?id=2756
• Documentazione dell’intervento di restauro: https://www.seres.it/interventi/tomba-brion-carlo-scarpa/

Il restauro del complesso di Sant’Agostino a Pietrasanta non è soltanto la conclusione di un intervento conservativo. È, più correttamente, un atto di restituzione: restituzione di un monumento alla comunità, ma anche di nuove informazioni alla storia materiale della città.

Il 27 giugno 2026 il complesso restaurato è stato ufficialmente riconsegnato a Pietrasanta, al termine di un percorso di riqualificazione e valorizzazione avviato nel 2020 e sostenuto dalla Fondazione Paolo e Giuliana Clerici, con un investimento complessivo superiore ai 900 mila euro. Il progetto ha avuto una prima tappa significativa nel maggio 2023 con il recupero della Sala dell’Annunziata, tornata a essere spazio culturale ed espositivo, e si è completato con il restauro della facciata marmorea della chiesa di Sant’Agostino.

Un complesso tra storia religiosa, vita civile e identità urbana

Sant’Agostino è uno dei luoghi più rappresentativi di Pietrasanta. La chiesa, originariamente nota come Santissima Annunziata, nasce nel corso del Trecento nell’ambito della presenza agostiniana in città; l’ex convento, invece, appartiene alla fase cinquecentesca del complesso. Nel tempo, questo insieme architettonico ha assunto un ruolo non soltanto religioso, ma anche civile, sociale e culturale.

La posizione urbana è determinante. Sant’Agostino si colloca nel cuore monumentale di Pietrasanta, in relazione diretta con la piazza principale e con gli altri edifici storici che definiscono l’immagine della città. Non è un monumento isolato, ma una vera quinta urbana: la sua facciata marmorea chiude e qualifica lo spazio pubblico, partecipando alla costruzione visiva e simbolica del centro storico.

La facciata, elevata su una scalinata in marmo, presenta tre grandi archi ciechi e un apparato decorativo tardogotico che testimonia il legame profondo tra Pietrasanta e la cultura del marmo. Visit Tuscany ricorda come la chiesa sia considerata uno dei principali edifici gotici del territorio, pur avendo subito modifiche e adattamenti successivi, tra cui interventi cinquecenteschi sulle aperture.

Il restauro come cantiere di conoscenza

Uno degli aspetti più interessanti dell’intervento è che il restauro non si è limitato alla riparazione del degrado. Il cantiere è stato impostato come occasione di conoscenza, secondo un principio essenziale del restauro architettonico: intervenire significa prima di tutto comprendere.

Il piano di lavoro per la facciata, redatto da RED Studio per la Fondazione Clerici e autorizzato dalla Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio competente, è stato impostato sulle necessità conservative del bene e sull’acquisizione di nuove informazioni relative alla tecnica costruttiva. L’intervento ha riguardato il materiale lapideo — in particolare marmo bianco delle Apuane e calcare cavernoso — e le superfici intonacate. Le fasi previste comprendevano pulitura preliminare e disinfezione, stuccature e microstuccature, rimozione di integrazioni non compatibili, messa in sicurezza delle porzioni decoese e trattamento protettivo finale.

Questa sequenza operativa restituisce bene la natura dell’intervento: non un’azione aggressiva di “rinnovamento”, ma un processo calibrato di conservazione, selezione critica e protezione. La pulitura, in particolare, non può essere intesa come semplice cancellazione delle tracce del tempo. In un manufatto storico, pulire significa distinguere tra deposito dannoso, patina, alterazione, precedente manutenzione e materia originale. È qui che il restauro si allontana dalla manutenzione ordinaria e diventa disciplina critica.

La facciata come atlante dei marmi apuani

Le indagini condotte durante il cantiere hanno rivelato un dato di grande interesse: la facciata di Sant’Agostino conserva una notevole varietà di materiali lapidei provenienti dalle Alpi Apuane, alcune tipologie anche rare. Per questo il prospetto è stato definito un vero “atlante dei marmi delle Apuane”.

Questa definizione è particolarmente efficace, perché sposta l’attenzione dalla facciata come sola immagine architettonica alla facciata come documento materiale. Le pietre non sono soltanto rivestimento: sono tracce di cave, maestranze, economie locali, reti commerciali, scelte costruttive e trasformazioni storiche.

Nel caso di Pietrasanta, questo valore è ancora più evidente. La città ha costruito nel tempo una parte fondamentale della propria identità sul rapporto con il marmo, la scultura e l’artigianato artistico. Il restauro di Sant’Agostino mostra dunque come la conservazione di un prospetto storico possa diventare anche una forma di lettura del territorio: le superfici lapidee raccontano non solo l’edificio, ma il sistema culturale e produttivo che lo ha generato.

Reimpieghi, cronologie e nuove ipotesi attributive

Durante i lavori sono stati individuati anche frammenti di antiche lastre tombali medievali reimpiegate nella costruzione della facciata. È un dato tutt’altro che secondario. Il reimpiego, infatti, non va letto soltanto come pratica economica o tecnica, ma come fenomeno stratigrafico e culturale: il monumento incorpora frammenti di altre memorie, trasformandoli in parte della propria architettura.

Le indagini hanno inoltre contribuito a ridefinire alcuni aspetti della cronologia del complesso, rafforzando l’ipotesi di attribuzione della parte inferiore del prospetto alla bottega del maestro pisano Giovanni di Gante.

È proprio in questi passaggi che il restauro manifesta il suo valore più alto: non semplicemente conservare ciò che già sappiamo, ma creare le condizioni per sapere di più. Ogni cantiere ben condotto può diventare un laboratorio interdisciplinare, in cui restauratori, architetti, storici dell’arte, geologi, archeometri e ingegneri concorrono alla lettura del manufatto.

La Sala dell’Annunziata: conservazione e nuova fruizione

Il percorso di recupero del complesso non si è concentrato esclusivamente sulla facciata. Una tappa fondamentale è stata la Sala dell’Annunziata, inaugurata nel maggio 2023 dopo un intervento di valorizzazione e restauro sostenuto da Coeclerici e dalla Fondazione Paolo e Giuliana Clerici. La sala, in origine refettorio del convento, si trova al piano terra, tra il chiostro e il loggiato sud, ed è oggi parte del sistema culturale del complesso.

L’intervento ha riguardato il restauro degli affreschi degli inizi del XVII secolo, il miglioramento degli impianti di climatizzazione e illuminazione, l’inserimento di tecnologia LED, il rinnovo degli arredi e il potenziamento della fruibilità dello spazio.

Questo punto merita attenzione. In molti interventi sul patrimonio storico, il tema più delicato è il rapporto tra conservazione e uso contemporaneo. Un edificio restaurato ma privo di funzione rischia di diventare un guscio fragile; al contrario, un uso eccessivo o tecnicamente invasivo può compromettere l’autenticità materiale del bene. Il caso della Sala dell’Annunziata mostra una direzione equilibrata: aggiornare le prestazioni dello spazio senza cancellarne la natura storica.

Il chiostro, le lunette e il tema della conservazione programmata

Il complesso di Sant’Agostino comprende anche il chiostro, caratterizzato da corridoi porticati, colonne marmoree e lunette affrescate con episodi della vita di Sant’Agostino. La scheda Art Bonus segnala la presenza di ventotto lunette affrescate nel chiostro, attribuite al pittore senese Astolfo Petrazzi, con problemi conservativi legati a scialbi, distacchi, lacune, cadute della pellicola pittorica e degrado degli intonaci.

Questi dati aprono un tema decisivo: il restauro di un complesso monumentale non può esaurirsi in un singolo intervento concluso una volta per tutte. Deve trasformarsi in conservazione programmata, cioè in un sistema continuo di monitoraggio, manutenzione, controllo microclimatico, gestione degli usi e aggiornamento delle conoscenze.

Sant’Agostino, da questo punto di vista, è un caso esemplare. La facciata restaurata, la Sala dell’Annunziata recuperata, il chiostro e le lunette ancora bisognosi di attenzione mostrano come un complesso storico sia sempre un organismo stratificato, composto da parti con materiali, vulnerabilità e priorità diverse.

Mecenatismo contemporaneo e patrimonio pubblico

Un altro tema centrale è il ruolo del mecenatismo privato. Il complesso è di proprietà del Comune di Pietrasanta, ma il percorso di recupero è stato interamente sostenuto dalla Fondazione Paolo e Giuliana Clerici. Il Comune ha riconosciuto questo rapporto conferendo ai coniugi Clerici la cittadinanza onoraria, sottolineando il valore della sinergia tra soggetto pubblico, fondazione privata, uffici comunali, Soprintendenza e team tecnico.

In Italia il mecenatismo contemporaneo può avere un ruolo importante, purché resti dentro un quadro chiaro: il patrimonio culturale non deve diventare terreno di appropriazione simbolica privata, ma spazio di responsabilità condivisa. Nel caso di Sant’Agostino, il punto rilevante è proprio questo: l’investimento privato ha prodotto un beneficio pubblico, restituendo alla città un bene identitario e potenziandone la funzione culturale.

Un restauro che non cancella il tempo

Il restauro di Sant’Agostino a Pietrasanta dimostra che la conservazione non è mai un ritorno ingenuo all’origine. Non si tratta di riportare l’edificio a un presunto stato iniziale, ma di rendere leggibile la sua complessità: la fase medievale, le trasformazioni successive, il ruolo delle famiglie mercantili, il rapporto con il marmo, il reimpiego di materiali, le stratificazioni pittoriche, gli usi contemporanei.

Il valore del progetto sta proprio nella capacità di tenere insieme questi livelli. La facciata restaurata non appare come una superficie nuova, ma come una superficie interrogata, compresa e protetta. La pietra non viene resa muta da un eccesso di pulitura; torna, piuttosto, a parlare.

Sant’Agostino è oggi un caso utile per riflettere su cosa significhi restaurare un complesso monumentale nel XXI secolo. Non basta conservare la materia, non basta adeguare gli spazi, non basta riaprire un edificio. Occorre costruire un equilibrio tra tutela, ricerca, fruizione e continuità d’uso.

In questo senso, il restauro del complesso di Sant’Agostino non restituisce solo un monumento a Pietrasanta. Restituisce anche un metodo: guardare il patrimonio come documento vivo, fragile e ancora capace di generare conoscenza.

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Fonti e link di approfondimento

Comune di Pietrasanta – La Fondazione Clerici restituisce alla città il Complesso di Sant’Agostino
https://www.comune.pietrasanta.lu.it/it/news/la-fondazione-clerici-restituisce-alla-citta-il-complesso-di-sant-agostino-restaurato

Comune di Pietrasanta – A fine mese via al restauro della chiesa di Sant’Agostino
https://www.comune.pietrasanta.lu.it/it/news/a-fine-mese-via-al-restauro-della-chiesa-di-sant-agostino

Comune di Pietrasanta – Note legali e licenza dei contenuti
https://www.comune.pietrasanta.lu.it/it/legal_notices

Fondazione Paolo e Giuliana Clerici – Ristrutturazione Sala dell’Annunziata
https://www.fondazionepaoloegiulianaclerici.com/progetti/ristrutturazione-dellannunziata/

Art Bonus – Centro culturale Luigi Russo, Complesso monumentale di Sant’Agostino
https://artbonus.gov.it/1121-centro-culturale-luigi-russo-%28complesso-monumentale-di-s.-agostino%29.html

Visit Tuscany – La chiesa e il convento di Sant’Agostino a Pietrasanta
https://www.visittuscany.com/it/attrazioni/la-chiesa-e-il-convento-di-santagostino-a-pietrasanta/

Artribune – A Pietrasanta concluso il restauro della Chiesa di Sant’Agostino
https://www.artribune.com/progettazione/architettura/2026/06/restauro-chiesa-santagostino-pietrasanta-scoperte-marmi-fondazione-paolo-giuliana-clerici/

Il Giornale dell’Arte – Pietrasanta ritrova Sant’Agostino
https://www.ilgiornaledellarte.com/Articolo/Pietrasanta-ritrova-SantAgostino

ANSA Toscana – Fondazione Clerici, restaurata a Pietrasanta la Chiesa di Sant’Agostino
https://www.ansa.it/toscana/notizie/2026/06/22/fondazione-clerici-restaurata-a-pietrasanta-la-chiesa-di-santagostino_d8427eba-653f-487a-a5cb-300b8f1fd1c7.html

Versilia Today – La Santità della Pietra, mostra fotografica di Luca Forno
https://www.versiliatoday.it/2026/06/01/a-pietrasanta-la-mostra-fotografica-la-santita-della-pietra-di-luca-forno/

Per approfondire

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Abu Simbel. Il restauro del deserto: quando l’umanità salvò un patrimonio universale – Il Restauro Architettonico

Abu Simbel. Il restauro del deserto: quando l’umanità salvò un patrimonio universaleIn questo episodio de Il Restauro Architettonico, Vincenzo Biancamano racconta una delle più grandi imprese di tutela del Novecento: il salvataggio dei templi di Abu Simbel.Negli anni Sessanta, la costruzione della Grande Diga di Assuan minacciò di sommergere interi siti archeologici della Nubia. Tra questi, anche i templi di Ramses II e Nefertari ad Abu Simbel.La risposta fu una campagna internazionale coordinata dall’UNESCO: i templi vennero tagliati in blocchi, smontati, trasferiti e ricostruiti più in alto, al riparo dalle acque del Lago Nasser.Ma Abu Simbel non è soltanto una storia tecnica. È anche una domanda teorica:un monumento trasferito può restare autentico?Attraverso il caso di Abu Simbel, l’episodio riflette sul rapporto tra materia, immagine, memoria e patrimonio universale, con riferimenti alla teoria del restauro e al pensiero di Cesare Brandi.Ascolta anche su Spotify, Apple Podcasts e sul sito:www.ilrestauroarchitettonico.comIscriviti al canale per seguire i prossimi episodi.#AbuSimbel #RestauroArchitettonico #PatrimonioCulturale #UNESCO #CesareBrandi #Architettura #BeniCulturali

Ci sono luoghi in cui la pietra non è soltanto materia. È memoria, potere, immagine, rito. Abu Simbel appartiene a questa categoria di architetture assolute: monumenti che sembrano eccedere il proprio tempo storico per diventare simboli universali.

Il grande tempio di Ramses II, scavato nella roccia della Nubia nel XIII secolo a.C., non è soltanto una celebrazione della potenza faraonica. È anche un dispositivo di luce. Due volte l’anno, il sole penetra nel cuore del tempio e raggiunge il santuario interno, illuminando le statue divine e il volto del faraone. È un fenomeno astronomico, architettonico e simbolico insieme: la luce attraversa la materia e riattiva la memoria.

Eppure, negli anni Sessanta del Novecento, questo luogo rischiò di scomparire.

La costruzione della Grande Diga di Assuan, progettata per regolare le piene del Nilo e sostenere lo sviluppo energetico e agricolo dell’Egitto moderno, avrebbe generato un enorme bacino artificiale: il Lago Nasser. L’acqua avrebbe sommerso gran parte della Nubia storica, cancellando templi, villaggi, paesaggi e testimonianze archeologiche millenarie.

Tra i monumenti minacciati c’erano anche i templi di Abu Simbel.

Di fronte a questa emergenza, l’UNESCO avviò una delle più grandi campagne internazionali di salvaguardia mai realizzate. Non si trattava solo di proteggere un sito archeologico egiziano. Si trattava di affermare un principio nuovo: alcuni beni culturali appartengono simbolicamente all’intera umanità. La loro perdita non riguarda soltanto uno Stato, una regione o una comunità locale, ma la memoria collettiva del mondo.

Il caso di Abu Simbel anticipa, in modo concreto, la nozione moderna di patrimonio universale.

L’intervento fu un’impresa tecnica straordinaria. I templi vennero tagliati in grandi blocchi, numerati, smontati, sollevati e ricostruiti in una nuova posizione, oltre sessanta metri più in alto e più all’interno rispetto alla collocazione originaria, al riparo dalle acque del futuro lago.

Non fu un semplice spostamento. Fu una ricostruzione complessa, condotta con una precisione quasi chirurgica. La montagna originaria venne sostituita da una struttura artificiale capace di ricreare l’immagine del sito antico. Dietro la facciata monumentale e dietro le sale interne, una nuova struttura portante garantiva stabilità e protezione.

Il tempio fu trasferito, ma la sua immagine venne salvata.

Ed è proprio qui che Abu Simbel diventa un caso teorico fondamentale per il restauro. Cosa accade all’autenticità di un monumento quando esso viene smontato e ricostruito altrove? La materia è ancora la stessa? Il luogo è ancora lo stesso? L’opera è ancora autentica?

Il pensiero di Cesare Brandi aiuta a leggere questa vicenda con maggiore profondità. Nella Teoria del Restauro, Brandi distingue tra la materia dell’opera e la sua immagine. Il restauro non è una semplice riparazione fisica, ma un atto critico volto a riconoscere l’opera nella sua consistenza materiale e nella sua unità figurativa.

Ad Abu Simbel, la materia venne frammentata per essere salvata. Il contesto originario venne modificato. Ma l’immagine del monumento, la sua potenza figurativa, il suo rapporto con la luce e con la memoria, vennero preservati con una cura estrema.

È questo il punto essenziale: l’intervento non fu una riduzione del monumento a oggetto museale, ma un tentativo di conservarne la presenza storica e simbolica. Abu Simbel non venne sottratto alla storia. Venne salvato dalla distruzione.

Il “trasloco del secolo”, come fu spesso definito, non fu soltanto un trionfo dell’ingegneria. Fu anche un gesto etico e politico. Decine di Paesi, tecnici, archeologi, ingegneri, operai e maestranze locali collaborarono per impedire che un patrimonio millenario fosse cancellato. Anche l’Italia ebbe un ruolo importante, attraverso competenze tecniche, contributi scientifici e maestranze specializzate.

In quel cantiere nel deserto, il restauro divenne cooperazione internazionale.

Abu Simbel ci parla ancora oggi perché le minacce al patrimonio non sono finite. Se negli anni Sessanta il pericolo era rappresentato dall’acqua della diga, oggi i beni culturali sono esposti a guerre, cambiamenti climatici, abbandono, turismo incontrollato, trasformazioni urbane aggressive e perdita di conoscenza.

Il restauro contemporaneo non può più essere pensato solo come una disciplina tecnica. È anche una scelta culturale. Ogni intervento su un monumento implica una domanda di responsabilità: cosa decidiamo di trasmettere al futuro? Che rapporto vogliamo costruire tra memoria e trasformazione? Fino a che punto possiamo modificare la materia senza tradire il significato dell’opera?

Abu Simbel mostra che, in alcuni casi estremi, conservare significa trasformare. Spostare, smontare, ricostruire possono diventare azioni legittime quando l’alternativa è la perdita totale. Ma queste azioni devono essere guidate da conoscenza, rigore, rispetto e consapevolezza critica.

Il tempio di Ramses II oggi non si trova più esattamente dove si trovava in origine. Eppure, quando il sole penetra ancora nel suo interno, quando la luce raggiunge il volto del faraone, comprendiamo che qualcosa è sopravvissuto.

Non soltanto la pietra.

È sopravvissuta l’immagine. È sopravvissuto il rito. È sopravvissuta la memoria.

Il nuovo episodio de Il Restauro Architettonico, intitolato “Abu Simbel. Il restauro del deserto: quando l’umanità salvò un patrimonio universale”, racconta questa vicenda come una delle pagine più importanti della storia della tutela: una storia di tecnica, luce, cooperazione e responsabilità.

Ascolta l’episodio completo su Spotify, Apple Podcasts e sul sito:

Il progetto divulgativo de Il Restauro Architettonico è supportato da VBH Restauri, studio specializzato in restauro, conservazione e valorizzazione del patrimonio architettonico.

Bibliografia e fonti

UNESCO World Heritage Centre, Working Together: Abu Simbel:
https://whc.unesco.org/en/story-abu-simbel/

UNESCO World Heritage Centre, Nubian Monuments from Abu Simbel to Philae:
https://whc.unesco.org/en/list/88/

UNESCO World Heritage Centre, Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage, 1972:
https://whc.unesco.org/en/conventiontext/

Webuild Group, Abu Simbel Temples Rescue:
https://www.webuildgroup.com/en/projects/civil-industrial-buildings/salvataggio-dei-templi-di-abu-simbel/

UNESCO Digital Library, Salvage of Abu Simbel: estimate of cost, 1962:
https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000154811

UNESCO Digital Library, Financial aspects of the International Campaign to Save the Monuments of Nubia, 1962:
https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000247975

ICOMOS, The Venice Charter, 1964:
https://www.icomos.org/charters/venice_e.pdf

ICOMOS, The Nara Document on Authenticity, 1994:
http://www.icomos.org/charters/nara-e.pdf

Brandi, C., Teoria del restauro, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1963; Torino, Einaudi, 1977.

Carbonara, G., Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti, Napoli, Liguori, 1997.

Jokilehto, J., A History of Architectural Conservation, Oxford, Butterworth-Heinemann, 1999.

C’è un tema che torna spesso quando parliamo di restauro, recupero e rigenerazione urbana: cosa fare degli edifici industriali dismessi?

Demolirli? Conservarli come reperti? Trasformarli in contenitori per nuove funzioni? Oppure usarli come occasione per ricostruire un pezzo di città?

Il progetto Hangzhou LOFT49 Regeneration Phase II, firmato da line+ studio, prova a rispondere proprio a questa domanda. L’intervento si trova a Hangzhou, in Cina, lungo il Grand Canal, in un’area nata come stabilimento industriale e poi progressivamente trasformata in distretto creativo.

LOFT49 affonda le sue radici nella Hangzhou Chemical Fiber Factory, fondata nel 1958, poi evoluta nel complesso produttivo noto come Blue Peacock Nylon Plant. Con la dismissione industriale e il mutamento dell’economia urbana, gli edifici abbandonati sono stati occupati da artisti, studi creativi e attività culturali, fino a diventare uno dei primi poli creativi della città.

La seconda fase del progetto non si limita a “riutilizzare” alcuni capannoni, ma tenta un’operazione più complessa: trasformare un’ex area produttiva chiusa e frammentata in un quartiere urbano aperto, attraversabile, con nuove funzioni, spazi pubblici, percorsi sopraelevati e una forte componente culturale.

Non cancellare la frattura

Il concetto guida del progetto è definito come “Urban Jinshan”. L’idea è vicina al principio del kintsugi: non nascondere le fratture, ma renderle parte del nuovo racconto.

La ferita urbana non viene cancellata. Viene assunta come materia progettuale.

È una posizione interessante, perché sposta il tema dal semplice recupero edilizio alla costruzione di una nuova relazione tra memoria e trasformazione. Il passato industriale non viene ridotto soltanto a scenografia, ma diventa una struttura narrativa: capannoni, attrezzature produttive, murature, tubazioni, grandi luci strutturali e tracce del lavoro diventano elementi attraverso cui leggere la storia del luogo.

Il progetto conserva in particolare gli edifici 6 e 10, considerati quelli con maggiore valore testimoniale e migliore stato di conservazione. Gli edifici secondari, meno caratterizzati e più compromessi, vengono invece rimossi per consentire nuove edificazioni e una diversa organizzazione del comparto.

Questa è una scelta tipica dei processi di rigenerazione: non tutto viene conservato, ma la conservazione avviene attraverso una selezione critica.

Il punto centrale diventa allora la qualità di questa selezione: cosa si conserva, perché lo si conserva e quale ruolo assume nel nuovo assetto urbano.

Vecchio e nuovo: contrasto, non imitazione

Uno degli aspetti più evidenti dell’intervento è il rapporto tra preesistenza e nuova architettura.

Le nuove volumetrie vengono collocate soprattutto lungo il perimetro dell’area, lasciando agli edifici industriali storici una posizione centrale. In questo modo il progetto costruisce una sorta di nucleo identitario: il vecchio non viene marginalizzato, ma diventa asse del nuovo distretto.

Il linguaggio contemporaneo non cerca la mimesi. I nuovi corpi utilizzano materiali come acciaio resistente agli agenti atmosferici, pannelli ceramici smaltati rosso scuro, metallo e vetro. Il risultato è un contrasto dichiarato, in cui le diverse fasi storiche restano leggibili.

È una scelta significativa dal punto di vista del restauro e della rigenerazione: il nuovo dovrebbe essere riconoscibile, ma non arrogante; autonomo, ma non indifferente; contemporaneo, ma capace di misurarsi con le permanenze.

LOFT49 lavora esattamente su questo confine.

Da un lato conserva la memoria materiale dell’industria.
Dall’altro introduce nuove funzioni, nuovi volumi, nuovi percorsi e nuove immagini urbane.

Gli edifici industriali come spazi pubblici

Il Building 10, originariamente principale spazio produttivo della fabbrica, viene trattato come grande contenitore flessibile. Le facciate mantengono l’immagine del capannone industriale, mentre alcune aperture vengono ridefinite per mostrare la struttura interna, le capriate e le attrezzature superstiti.

La copertura deteriorata viene sostituita con un nuovo sistema strutturale, distaccato dalla preesistenza, che permette anche la realizzazione di una piattaforma superiore: una sorta di giardino pensile urbano e spazio pubblico sopraelevato.

Qui il progetto diventa più radicale: non si limita a restaurare, ma inserisce un dispositivo contemporaneo che modifica l’uso dell’edificio e lo connette alla vita pubblica.

Il Building 6, invece, mantiene la propria configurazione con campate alte e basse, aperture, tubazioni e segni industriali. Gli spazi interni vengono organizzati attorno alle attrezzature produttive conservate, con nuovi materiali e nuove finiture che costruiscono un dialogo tra sistema storico e intervento contemporaneo.

In entrambi i casi, gli edifici industriali non sono trattati come oggetti isolati. Diventano parte di un sistema più ampio: piazze, passerelle, percorsi, spazi espositivi, funzioni culturali e commerciali.

Rigenerazione o spettacolarizzazione?

Il progetto è certamente interessante, ma apre anche una questione critica.

Molti interventi di recupero industriale contemporaneo rischiano di trasformare il patrimonio in un’immagine consumabile: mattoni, acciaio, tubazioni e macchinari diventano atmosfera, sfondo, estetica dell’industriale.

La domanda quindi è inevitabile:

LOFT49 conserva davvero la memoria del lavoro o la trasforma in scenario per nuove funzioni commerciali?

La risposta non è semplice.

Da un lato, il progetto sembra andare oltre la semplice decorazione industriale: conserva edifici significativi, mantiene attrezzature produttive, rende visibile la stratificazione e costruisce percorsi capaci di raccontare la storia del luogo.

Dall’altro lato, l’inserimento di brand spaces, ristoranti, bar, mercati, spazi per eventi e funzioni lifestyle porta con sé il rischio tipico della rigenerazione urbana globale: la trasformazione della memoria in prodotto.

È proprio qui che il progetto diventa utile per una riflessione sul restauro contemporaneo. Perché ci ricorda che conservare non significa soltanto mantenere muri e strutture. Conservare significa anche chiedersi quale identità venga trasmessa, quale memoria venga selezionata e quale narrazione venga costruita.

Una lezione per il restauro contemporaneo

Hangzhou LOFT49 mostra una strada possibile: il patrimonio industriale può diventare città, spazio pubblico, infrastruttura culturale e luogo di nuova socialità.

Ma perché questo processo sia realmente convincente, il progetto deve evitare due estremi: da un lato la musealizzazione immobile, dall’altro la commercializzazione superficiale del passato.

La forza dell’intervento sta nella volontà di rendere visibile la frattura tra vecchio e nuovo. Il limite potenziale sta nel rischio che la rigenerazione perda densità storica e diventi semplice immagine urbana.

In ogni caso, LOFT49 è un progetto da osservare con attenzione, perché affronta una questione decisiva per molte città contemporanee:

come trasformare il patrimonio industriale dismesso senza cancellarne la memoria?

Il restauro, oggi, non riguarda solo il monumento antico. Riguarda anche le fabbriche, i depositi, i mercati, le infrastrutture, i luoghi del lavoro e le architetture del Novecento.

Riguarda tutto ciò che ha costruito la città moderna e che oggi chiede una nuova vita.

Questo approfondimento fa parte del progetto editoriale “Il Restauro Architettonico”, podcast e spazio di divulgazione dedicato al restauro, alla conservazione e alla rigenerazione del patrimonio costruito.

Il podcast è sostenuto da VBH Restauri, studio specializzato in restauro architettonico, conservazione e valorizzazione del patrimonio.

Ascolta e segui il podcast:
https://ilrestauroarchitettonico.com/

Scopri i progetti di VBH Restauri:
https://vbhrestauri.site/

Fonte progetto:
https://www.archilovers.com/projects/349451/hangzhou-loft49-regeneration-phase-ii.html

Questo contenuto ha finalità critico-divulgative nell’ambito del progetto editoriale “Il Restauro Architettonico”.
Le immagini del progetto sono utilizzate come riferimento alla scheda ufficiale pubblicata su Archilovers e restano di proprietà dei rispettivi autori/titolari.

Roscigno Vecchia la Pompei del XX secolo – Il Restauro Architettonico

In questo nuovo episodio de Il Restauro Architettonico, l'architetto Vincenzo Biancamano, fondatore dello studio VBH restauri, ci accompagna nell'affascinante e malinconica Roscigno Vecchia, il borgo del Cilento noto come il paese che cammina a causa delle antiche frane. Attraverso una rigorosa analisi storica e architettonica, esploreremo le vicende dell'abbandono dettato dalle ordinanze del Genio Civile all'inizio del Novecento e la commovente resistenza dell'ultimo abitante, Giuseppe Spagnuolo. Dal punto di vista della teoria del restauro, muovendo pesanti critiche ai rifacimenti non filologici, analizzeremo tesi fondamentali sulla manutenzione programmata e sulla conservazione dei centri minori, arrivando alle attuali sfide legate alla Convenzione di Faro e al Piano Olivetti. Un episodio imperdibile per capire come l'architettura in rovina possa mantenere intatto il suo valore complesso senza cedere alla museificazione. Sponsorizzato da VBH restauri. Visita http://www.ilrestauroarchitettonico.com.

C’è un luogo, nel cuore verde del Parco Nazionale del Cilento, Vallo di Diano e Alburni, dove il tempo ha smesso di scorrere secondo le regole della modernità. È Roscigno Vecchia, un borgo adagiato a 547 metri di altitudine sulle pendici del Monte Pruno. Definito negli anni ’80 dal giornalista Onorato Volzone e dall’allora Soprintendente Mario A. De Cunzo come la “Pompei del Novecento”, questo insediamento rurale rappresenta oggi uno straordinario museo a cielo aperto, ma anche un caso studio cruciale per chi si occupa di restauro architettonico e conservazione del paesaggio.

La storia di un borgo in fuga

Il destino di Roscigno è scritto nella sua terra e nel suo nome. Il toponimo, secondo alcune interpretazioni, deriverebbe dal latino roscidus (“stillante acqua”). È proprio la ricchezza d’acqua sotterranea, unita a un terreno argilloso e instabile, ad aver reso la zona soggetta a continue frane. Non a caso, Roscigno è storicamente noto come “il paese che frana da 400 anni” o “il paese che cammina”.

Nel corso dei secoli, gli abitanti sono stati costretti a spostare l’abitato più volte per sfuggire agli smottamenti. Il colpo di grazia per l’insediamento sette-ottocentesco (l’odierna Roscigno Vecchia) arrivò all’inizio del Novecento: due ordinanze del Genio Civile, emanate nel 1902 e nel 1908, obbligarono la popolazione a trasferirsi nell’attuale Roscigno Nuova, costruita a circa un chilometro di distanza in zona sicura.

Tuttavia, l’esodo fu lentissimo. Molti contadini, non avendo le risorse per costruire nuove case o non percependo il pericolo imminente, continuarono a vivere nel vecchio borgo fino agli anni ’50 e ’60, preservandolo di fatto dalle alterazioni edilizie del boom economico.

L’architettura contadina intatta

Oggi, chi arriva a Roscigno Vecchia viene accolto dalla grande Piazza Giovanni Nicotera, uno spazio irregolare, privo di selciato, dominato da platani secolari, dalla chiesa settecentesca di San Nicola di Bari e da una grande fontana circolare in pietra, un tempo abbeveratoio e lavatoio.

Passeggiando tra i vicoli si osserva la grammatica intatta dell’edilizia agro-pastorale cilentana: case a blocco accostato su due livelli, costruite in pietra calcarea locale sbozzata e legata con malta di calce. I portali in pietra, le scale esterne e i tetti in coppi raccontano di una vita in cui il piano terra era riservato agli animali e agli attrezzi agricoli, mentre il piano superiore, con il grande camino centrale, ospitava la vita domestica.

Gli ultimi custodi: da Dorina a Giuseppe Spagnuolo

Nonostante l’abbandono ufficiale, il borgo non è mai stato del tutto deserto. Fino all’anno 2000 vi ha abitato Teodora Lorenzo, detta Dorina, un’ex suora che scelse di vivere in solitudine tra preghiera e natura.

Dopo di lei, il ruolo di guardiano è passato a Giuseppe Spagnuolo, scomparso nel gennaio del 2024 all’età di 76 anni. Con la sua folta barba bianca, la pipa sempre in bocca e la sua collezione di cravatte, Giuseppe si definiva un abitante “libero e abusivo”, oltre che sindaco e dottore del paese. Viveva senza luce né gas, diventando il simbolo della resistenza di Roscigno Vecchia, accogliendo i turisti e raccontando le storie di questo luogo magico.

Il dilemma del restauro: tra rudere e falso storico

Dal punto di vista dell’architettura e del restauro, Roscigno Vecchia pone sfide enormi. Inserita dal 1998 tra i siti Patrimonio Mondiale dell’UNESCO, è stata oggetto negli anni di interventi controversi.

Da un lato, c’è il lodevole sforzo di aver creato il Museo della Civiltà Contadina nell’ex municipio e canonica. Dall’altro, come evidenziano storici e urbanisti, alcune ristrutturazioni finanziate con fondi europei non hanno rispettato le tecniche costruttive antiche, alterando l’autenticità materica del luogo.

La dottoressa Tiziana Coletta, nella sua tesi di dottorato presso l’Università Federico II, mette in guardia contro il rischio di trasformare i centri minori abbandonati in “simulacri”, simili alla casa di Biancaneve, dove si perde il valore complesso (il legame tra materia e comunità) per cedere il passo a vuote scenografie turistiche.

Qual è allora la strada giusta per un borgo condannato dalla geologia ma prezioso per la storia? La risposta risiede negli studi dell’ingegner Emanuele Reccia, che nella sua tesi di Master del 2009 presso lo IUAV di Venezia ha proposto un piano di manutenzione preventiva e programmata. Interventi minimi: consolidare i ruderi senza ricostruirli mimetizzandoli, regimentare le acque e controllare la vegetazione, “congelando” il degrado per permettere alla rovina di raccontare la sua storia.

Verso un nuovo modello di rigenerazione

Oggi, il dibattito si sposta sulla funzione sociale del borgo. Come emerso in un importante incontro operativo promosso dalla Soprintendenza di Salerno e Avellino nel giugno 2026, Roscigno Vecchia guarda al futuro ispirandosi al Piano Olivetti per la Cultura e alla Convenzione di Faro.

L’obiettivo è superare la museificazione passiva per farne un laboratorio permanente di sperimentazione culturale, dove le comunità si riappropriano del patrimonio. Un esempio virtuoso in tal senso è la Festa dell’Asparago Selvatico, giunta nel 2026 alla sua quindicesima edizione (in programma dal 1 al 3 maggio), che unisce gastronomia locale, tradizioni e visite guidate in un modello di turismo sostenibile e rispettoso.

Roscigno Vecchia ci insegna che il restauro non è solo una tecnica, ma un atto di cura e umiltà. Consolidare le ferite di queste pietre senza nasconderle è l’unico modo per preservare l’anima del “paese che cammina

Vuoi approfondire l’approccio teorico e progettuale al recupero dei centri storici minori abbandonati? Ascolta l’episodio “Roscigno Vecchia tra rovina, memoria e rigenerazione” del nostro podcast Il Restauro Architettonico e scopri i servizi del nostro studio su http://www.ilrestauroarchitettonico.com.

Tesi Accademiche e Documenti di Ricerca (PDF)

• Coletta Tiziana, La conservazione dei centri storici minori abbandonati. Il caso della Campania, Tesi di Dottorato in Conservazione dei Beni Architettonici, Università degli Studi di Napoli Federico II, 2005. Documento PDF depositato presso l’archivio fedOA.
• Reccia Emanuele, Planned maintenance and conservation: a maintenance plan for restoration projects. The case study of Roscigno Vecchia, Tesi di Master, Università IUAV di Venezia e University of Nova Gorica, 2009. L’opera è menzionata all’interno del suo Curriculum Vitae ufficiale del Dipartimento di Ingegneria Strutturale e Geotecnica.

Articoli di Approfondimento (Siti e Blog)

• Di Bitonto Fabio, Roscigno – Il paese che frana da 400 anni, articolo pubblicato sul portale Paesi Fantasma.
• Mangione Serena e Focarazzo Claudio, Roscigno Vecchia: il paese fantasma che cammina sul tempo, indagine pubblicata sul blog Derive Suburbane (Link al dominio: derivesuburbane.it).
• Zanoboni Cristina, Roscigno Vecchia, tra abbandono e valorizzazione, reportage pubblicato su Witness Journal a Settembre 2020.
• Adduci Gianfranco, Roscigno vecchia, il borgo fantasma che incanta il mondo, articolo pubblicato sul portale Ecoturismo Campania il 24 Maggio 2017 (Link al dominio: ecoturismocampania.it).
• Bernabò Silorata Donatella, Roscigno vecchia, addio a Giuseppe Spagnuolo, articolo commemorativo pubblicato sul blog personale di viaggi dell’autrice a Gennaio 2024.
• Taste of Freedom, La storia di Giuseppe Spagnuolo, l’unico abitante di Roscigno Vecchia, articolo pubblicato sul blog Taste Of Freedom (Link al dominio: tasteoffreedom.it).
• Turisti per Caso, Per oltre 20 anni ci ha abitato un solo uomo, ma oggi il borgo abbandonato del Cilento ha un’altra storia da raccontare, pubblicato sul portale omonimo (Link al dominio: turistipercaso.it).

Cronaca, Eventi e Notizie Locali (Web)

• Redazione Cilento Reporter, Roscigno Vecchia, la “Pompei del XX secolo” un modello di futuro tra la Convenzione di Faro e il Piano Olivetti per la Cultura, articolo pubblicato sulla testata online Cilento Reporter il 15 Giugno 2026 (Link al dominio: cilentoreporter.it).
• Gianfranco Stabile (Redazione Vallo Più), Roscigno Vecchia, domani importante incontro sul futuro, articolo pubblicato sul magazine Vallo Più il 15 Giugno 2026 (Link al dominio: vallopiu.it).
• Redazione Radio Alfa, L’asparago selvatico torna protagonista a Roscigno Vecchia tra sapori, musica e tradizioni, articolo pubblicato sul sito di Radio Alfa il 27 Aprile 2026 (Link al dominio: radioalfa.fm).
• Redazione Eventi nel Cilento, Festa dell’Asparago Selvatico 2026 a Roscigno Vecchia, scheda evento pubblicata sul portale Eventi nel Cilento il 13 Aprile 2026 (Link al dominio: eventinelcilento.it).

Informazioni Turistiche e Guide (Web e PDF)

• Museo della Civiltà Contadina, pagina descrittiva all’interno del progetto per i borghi dell’entroterra IntraCilento.
• Visit Cilento, Roscigno vecchia – risorsa per il turismo nel territorio del Parco Nazionale, scheda storico-turistica del portale (Link al dominio: visitcilento.com).
• Bruno Sodano, Cilento – PostcardFrom, guida territoriale e PDF informativo edito dall’Associazione NoProfit “Vivi il Territorio” (Link al dominio: postcardfrom.it).
• Komoot, Le escursioni e trekking migliori nei dintorni di Roscigno, guida per percorsi all’aria aperta e sentieristica (Link al dominio: komoot.com).
• Park4Night, Roscigno Vecchia – Loc. Bosco Pianarelle, indicazioni logistiche e aree di parcheggio per camper (Link al dominio: park4night.com)

La notizia circolata in questi giorni è forte: l’Unione europea avrebbe chiesto all’Italia di riformare il regime forfettario delle partite IVA perché favorirebbe l’evasione fiscale. Detta così, però, la questione rischia di essere letta male.

Non siamo davanti a un ordine immediato di abolizione del regime forfettario, ma a una raccomandazione inserita nel quadro del Semestre europeo e del Country Report dedicato all’Italia. La Commissione europea richiama il nostro Paese alla necessità di rendere il sistema fiscale più equo, più favorevole alla crescita e più efficace nel contrasto all’evasione. In questo quadro vengono criticati anche i regimi fiscali speciali per lavoratori autonomi e professionisti, perché possono ridurre la progressività del sistema, creare disparità tra contribuenti e indebolire la base imponibile.

La questione, quindi, esiste. Ma va affrontata con attenzione.

Il regime forfettario non può essere difeso come se fosse intoccabile. Ogni sistema fiscale deve essere valutato nella sua equità complessiva, nella sua capacità di sostenere il lavoro e nella sua coerenza con il principio di progressività. Tuttavia, allo stesso tempo, non si può nemmeno ridurre il tema a una formula superficiale: “partite IVA uguale evasione”. Sarebbe un errore grave, soprattutto per chi conosce dall’interno la condizione dei giovani professionisti.

Per molti lavoratori autonomi, e in particolare per molti giovani architetti, il regime forfettario non è un privilegio. È spesso l’unica condizione minima per provare a iniziare.

Chi guarda il tema solo dal punto di vista fiscale rischia di non vedere il percorso reale che porta un giovane professionista ad aprire una partita IVA. Nel caso dell’architettura, il percorso è lungo, costoso e selettivo. Si inizia con cinque anni di università, che nella realtà italiana spesso diventano sei o sette. Molti studenti sono costretti a trasferirsi in grandi città, sostenendo spese di affitto, trasporti, materiali, libri, software, computer, stampe, modelli, rilievi e viaggi di studio. La formazione dell’architetto richiede tempo, risorse e una forte tenuta personale.

Dopo la laurea, però, il mercato non si apre automaticamente. Bisogna sostenere l’esame di Stato, iscriversi all’Ordine professionale, dotarsi di PEC, firma digitale, assicurazione, strumenti di lavoro, software, commercialista, formazione continua. Tutto questo avviene prima ancora di avere un vero reddito stabile.

Il giovane architetto entra nel mercato quando è già economicamente esposto.

E qui emerge il nodo più serio: il lavoro professionale, soprattutto nei primi anni, è spesso fragile. Molti studi non assumono realmente. Chiedono collaborazioni a partita IVA, compensi bassi, disponibilità elevate e responsabilità crescenti. In molti casi il giovane professionista non sceglie la partita IVA perché vuole costruire un vantaggio fiscale, ma perché il mercato del lavoro non gli offre alternative dignitose.

La partita IVA diventa così una forma di accesso al lavoro. Non sempre una scelta libera. Spesso una necessità.

Per chi non proviene da una famiglia di architetti, ingegneri, imprenditori o professionisti già inseriti, la difficoltà è ancora maggiore. L’architettura è una professione in cui le competenze sono fondamentali, ma non bastano. Servono relazioni, fiducia, clienti, occasioni, reputazione. E queste cose non si costruiscono in pochi mesi. Chi parte da zero deve investire anni solo per essere riconosciuto, ascoltato, chiamato.

L’università fornisce formazione, ma raramente accompagna davvero al mercato. L’Ordine professionale garantisce l’accesso alla professione e la formazione continua, ma non può sostituirsi alla costruzione di una rete di lavoro. Il risultato è che molti giovani architetti si trovano soli: formati, abilitati, iscritti, ma privi di una reale struttura economica e professionale di partenza.

In questo scenario, il regime forfettario consente almeno di non essere travolti subito dal peso fiscale e amministrativo. Non elimina i problemi. Non garantisce clienti. Non crea automaticamente lavoro. Non paga l’affitto, i software, le trasferte o le ore passate a preparare preventivi che magari non verranno mai accettati. Però riduce l’impatto iniziale della tassazione e permette a una nuova attività di respirare.

Per questo la discussione va spostata dal piano della semplificazione al piano della giustizia generazionale.

È corretto chiedersi se il regime forfettario, così come è oggi, produca squilibri. È corretto interrogarsi sulla soglia degli 85.000 euro, sul rapporto con il lavoro dipendente, sulle false partite IVA, sull’eventuale convenienza a non crescere oltre una certa dimensione. È corretto chiedere più controlli contro chi utilizza il sistema per nascondere reddito o per trasformare rapporti di lavoro subordinato in collaborazioni fittizie.

Ma non è corretto mettere sullo stesso piano chi evade e chi prova semplicemente a iniziare una professione.

Il problema dell’evasione fiscale va combattuto con strumenti mirati: controlli intelligenti, incrocio dei dati, tracciabilità, contrasto alle false partite IVA, verifica dei rapporti economicamente dipendenti, attenzione ai settori dove il rischio è più elevato. Non si combatte l’evasione penalizzando indistintamente tutti gli autonomi, compresi quelli che fatturano poco, pagano regolarmente le imposte, versano contributi e cercano solo di costruire un lavoro.

Per un giovane architetto, arrivare a 85.000 euro di compensi annui nei primi anni non è la normalità. È spesso un obiettivo lontanissimo. La realtà di molti professionisti è fatta di incarichi piccoli, consulenze, pratiche edilizie, rilievi, collaborazioni, preventivi, concorsi, sopralluoghi, relazioni, tentativi, attese. Prima di costruire uno studio solido possono passare anni. E in quegli anni ogni euro pesa.

Il tema non è difendere una fiscalità agevolata per sempre. Il tema è capire che una nuova attività professionale ha bisogno di una fase di accompagnamento.

Una riforma seria del regime forfettario dovrebbe partire da qui. Non dall’idea che chi apre partita IVA sia automaticamente un soggetto da guardare con sospetto, ma dalla consapevolezza che il lavoro autonomo giovanile è una delle aree più fragili del Paese.

Si potrebbe immaginare un regime più graduale, più intelligente e più selettivo. Ad esempio, mantenendo una tassazione agevolata per i primi anni di attività, soprattutto per chi apre davvero una nuova professione. Si potrebbe prevedere una maggiore tutela per i giovani sotto una certa età o per chi non ha già redditi elevati. Si potrebbe superare lo scalone degli 85.000 euro, introducendo una transizione progressiva invece di un passaggio brusco al regime ordinario. Si potrebbe distinguere meglio il professionista autonomo reale dalla falsa partita IVA che lavora di fatto come un dipendente. Si potrebbero collegare le agevolazioni agli investimenti in formazione, digitalizzazione, strumenti professionali, assunzioni, internazionalizzazione e crescita dello studio.

In altre parole, il forfettario non dovrebbe essere abolito in modo cieco. Dovrebbe essere migliorato.

Il rischio, altrimenti, è quello di colpire proprio chi è nella fase più debole: il giovane professionista che non ha ereditato uno studio, non ha una clientela familiare, non ha capitali importanti, non ha una struttura alle spalle e prova comunque a costruire una strada.

Nel campo dell’architettura questo rischio è evidente. Si parla spesso di qualità del progetto, rigenerazione urbana, tutela del patrimonio, restauro, sostenibilità, sicurezza, paesaggio. Ma chi dovrebbe occuparsi di tutto questo, soprattutto tra i giovani, viene spesso lasciato solo. Gli si chiede di essere formato, competitivo, aggiornato, assicurato, digitale, internazionale, capace di gestire responsabilità tecniche e normative complesse. Poi, però, quando apre una partita IVA, lo si considera quasi un problema fiscale.

Questa contraddizione va detta con chiarezza.

Un Paese che vuole giovani professionisti preparati deve anche creare le condizioni perché possano iniziare. Non basta chiedere competenze. Non basta pretendere aggiornamento continuo. Non basta parlare di merito. Il merito, senza condizioni minime di accesso, diventa una parola vuota.

Il regime forfettario, con tutti i suoi limiti, ha rappresentato per molti una porta d’ingresso. Non la soluzione definitiva, ma una possibilità. Toglierla o restringerla senza costruire alternative significherebbe rendere ancora più difficile l’avvio di nuove attività professionali, soprattutto nei territori periferici, nelle aree interne, nei piccoli comuni e nei settori specialistici come il restauro architettonico.

Il vero tema, allora, non è scegliere tra forfettario ed evasione. Questa è una falsa alternativa.

Il vero tema è costruire un sistema fiscale capace di distinguere. Distinguere chi lavora davvero da chi simula. Distinguere chi cresce da chi si nasconde. Distinguere chi usa un’agevolazione per partire da chi la usa per evitare responsabilità. Distinguere il giovane professionista fragile dal contribuente strutturato che sfrutta le pieghe del sistema.

La lotta all’evasione è necessaria. Ma non può diventare una lotta contro il lavoro autonomo giovane.

Riformare il regime forfettario può essere giusto. Farlo senza comprendere la realtà concreta delle professioni sarebbe profondamente sbagliato.

Perché il problema dell’Italia non è che troppi giovani architetti pagano poche tasse. Il problema è che troppi giovani architetti non riescono nemmeno a costruire le condizioni per lavorare, crescere, aprire uno studio, assumere, investire e restare nel proprio territorio.

Se davvero si vuole una riforma equa, bisogna partire da questa domanda: vogliamo un sistema fiscale che punisce chi prova a iniziare, oppure un sistema che accompagna chi vuole costruire lavoro vero?

Il regime forfettario non deve essere un rifugio permanente. Ma per molti giovani professionisti è stato, ed è ancora, una soglia di ingresso. Prima di eliminarla, bisognerebbe chiedersi che cosa resta a chi parte da zero.

Perché senza strumenti di avvio, senza politiche per le professioni, senza credito, senza reti, senza commesse accessibili e senza un mercato meno chiuso, il rischio è semplice: non si riduce l’evasione, si riduce il numero di persone che avranno il coraggio di mettersi in proprio.