Restauro e conservazione : Cesare Brandi

Abstract
Il restauro e la conservazione delle opere d’arte, teorizzati da Cesare Brandi, rappresentano una tappa fondamentale nello sviluppo della disciplina in Italia. Brandi, attraverso la sua carriera accademica e direttiva, ha elaborato una teoria critica che mette al centro il riconoscimento dell’opera d’arte nella sua dualità estetica e storica. Il restauro diventa un atto critico che mira a restituire l’unità potenziale dell’opera, rispettandone la materia e l’estetica senza falsificazioni. Brandi sostiene che il restauro debba evitare il ripristino della materia originale senza considerare la storicità acquisita dall’opera attraverso il tempo. Inoltre, introduce una distinzione tra “intero” e “totale”, sottolineando che l’opera d’arte non può essere ridotta a una somma delle sue parti. Le sue riflessioni si estendono anche al trattamento delle rovine e delle bellezze naturali, affermando che la conservazione debba sempre prevalere rispetto alla ricostruzione o all’imitazione storica. Le teorie di Brandi, sperimentate in ambito pittorico e scultoreo, trovano applicazione anche nell’architettura e nel restauro urbano, ponendo le basi per un approccio consapevole e critico alla tutela del patrimonio culturale.

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Benvenuti a un nuovo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico”. Oggi ci immergeremo nel mondo affascinante del restauro e della conservazione, esplorando i principi e le teorie di uno dei più grandi esperti italiani in questo campo: Cesare Brandi.

Nato a Siena in Via di Città, si laureò in Lettere all’Università degli Studi di Firenze nel 1928. Nel 1930, ricevette l’incarico dalla Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie di Siena di riordinare, catalogare e sistemare la collezione dei dipinti dell’Accademia di Belle Arti nella nuova sede di palazzo Buonsignori. Nel 1932, dedicò il suo primo saggio d’arte contemporanea a Filippo de Pisis dopo aver visitato il suo studio a Parigi.

Nel 1933, vinse un concorso per Ispettore dell’Amministrazione delle Antichità e Belle Arti insieme a Giulio Carlo Argan e passò alla Sovrintendenza ai Monumenti di Bologna. Durante i tre anni, organizzò un laboratorio di restauro e la “Mostra della Pittura Riminese del Trecento” (1935). Nel 1936, assunse funzioni ispettive presso la Direzione Antichità e Belle Arti e venne nominato Provveditore agli Studi di Udine. Successivamente, fu trasferito con responsabilità miste di provveditorato e Soprintendenza nel Governatorato delle isole italiane dell’Egeo.

Nel 1938, Brandi fu richiamato a Roma per dirigere il Regio Istituto Centrale del Restauro, diventando la massima istituzione statale italiana in questo campo. Ha diretto l’istituto fino al 1959, quindi ha insegnato storia dell’arte a Palermo e poi a Roma. Nel 1947 ha fondato la rivista L’Immagine, attiva fino al 1950, e nel 1963 ha pubblicato Teoria del restauro, considerato un progresso significativo nella disciplina.

Brandi è l’autore dei testi di una serie di documentari televisivi intitolati A tu per tu con l’opera d’arte, realizzati in collaborazione con Franco Simongini (1932-1994), noto regista del genere.

Cosa definisce un’opera d’arte? Acquisisce tale status solo quando è riconosciuta nelle coscienze individuali, quando “vive in qualche esperienza individualizzata”. I materiali come pergamena, marmo o tela mantengono la loro identità attraverso gli anni, nonostante l’usura, ma diventano opere d’arte quando vengono sperimentate esteticamente.

Quindi, qualsiasi intervento su un’opera d’arte, come il restauro, dipende dal suo riconoscimento.

«Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica, e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro».

La conservazione è considerata un imperativo morale e può variare da un semplice rispetto fino a interventi radicali. Dovrebbe mirare a ripristinare l’unità potenziale dell’opera, evitando falsificazioni artistiche o storiche e preservando le tracce del suo passaggio nel tempo. Nella considerazione dell’opera, l’aspetto artistico è prioritario, ma la conservazione fisica è importante per la futura fruizione. Durante il restauro, si interviene solo sulla materia.

La sostanza nell’opera d’arte è il substrato fisico attraverso cui l’immagine si manifesta, non il suo fine ultimo. La materia facilita la manifestazione dell’immagine e rappresenta il contesto temporale e spaziale del restauro, creando una dicotomia tra struttura ed estetica.

In un conflitto tra struttura ed estetica, è necessario dare priorità all’estetica. Ad esempio, ricostruire un edificio parzialmente crollato attraverso l’anastilosi, modificando la muratura interna per garantire la sicurezza sismica senza comprometterne l’aspetto.

Un errore comune è confondere il marmo estratto in cava con quello trasformato in statua. Il marmo naturale conserva solo la sua costituzione fisica, mentre quello scolpito diventa il veicolo di un’immagine, acquistando storia, aspetto e struttura distinti. Quindi, non è corretto riprodurre parti di un monumento solo perché si è identificata la cava di origine del materiale. Anche se identici chimicamente, il materiale subisce una storicizzazione dall’intervento umano, creando una falsificazione storica ed estetica.

Credere che la materia determini lo stile equivale a considerare l’aspetto come una derivazione della struttura, un approccio tipico del positivismo. Chi trascura il ruolo della materia nell’immagine (approccio estetico idealista) non riconosce la sua importanza.

Esistono opere d’arte non figurative, come poesia e musica, in cui l’aspetto simbolico può precedere la struttura. Tuttavia, l’opera va oltre la sua consistenza materiale: si comunica anche attraverso elementi intermedi come l’atmosfera e la luce. La rimozione da un contesto originale deve essere giustificata per la conservazione.

Un’opera d’arte dovrebbe essere concepita come un “intero” e non come un “totale”. Se fruibile in parti come i blocchi di un’architettura o le tessere di un mosaico, verrebbe meno l’unità desiderata dall’artista. L’opera d’arte realizza un intero, ma non può essere concepita come un totale. Si deve prestare attenzione al concetto di unità organica o funzionale, basato su elaborazioni scientifiche anziché sull’esperienza.

L’immagine rappresenta solo l’apparenza; l’integrità organica si dissolve. Ad esempio, un dipinto di un uomo con un solo braccio non è mutilato. L’altro non esiste nella percezione dell’osservatore e può solo essere supposto, retrocedendo l’opera a una riproduzione di un oggetto naturale con due braccia.

La restituzione dell’unità potenziale è cruciale per l’estetica del restauro. Durante la creazione, non si può parlare di restauro perché l’oggetto non è ancora completamente formulato. Alcuni cercano di collocare il tra la conclusione dell’opera e il presente, ma rappresenta un ripristino che cerca di abolire il tempo trascorso. è legittimo solo quando la coscienza riguarda l’opera d’arte.

Il restauro non deve presupporre la reversibilità del tempo né abolire la storia, ma essere considerato un evento storico e inserirsi nel processo di trasmissione dell’opera d’arte al futuro.

Le rovine sono designate in base all’importanza storica e stato di conservazione. Testimoniano la storia umana, ma sono significativamente alterate rispetto alla forma originale. Il valore storico determina la conservazione. Il restauro sarà di primo grado, con consolidamento e preservazione, escludendo altri interventi diretti.

L’intervento ambientale della rovina coinvolge la pianificazione urbana, l’architettura e la presentazione artistica.

Secondo l’istanza storica , non è permesso ripristinare una rovina alla forma originale, anche se conosciuta. Ricostruzione, restauro o copia si discostano dalla forma originale. Solo riproduzioni fredde dei processi di creazione verrebbero comportate da tali azioni.

Quando un’opera d’arte diventa una rovina?

I resti della chiesa gotica angioina emersero nella Chiesa di Santa Chiara a Napoli, danneggiata durante la Seconda Guerra Mondiale, e furono restaurati. Tuttavia, sarebbe stato meglio conservarla come rovina.

Non bisogna spingere per il reinstauramento dell’unità potenziale dell’opera d’arte al punto di distruggere l’autenticità. Non sovrapporre una realtà storica nuova e non autentica che sostituisce l’antica, per la sua storicità e artisticità. La rovina deve rimanere, e il restauro deve riguardare solo la conservazione. Deve essere legittimato dal giudizio storico che rappresenta, come testimonianza mutilata ma riconoscibile di un’opera umana ed evento.

Le bellezze naturali vanno protette con restauro preventivo e conservativo perché non sono opere d’arte o prodotti umani. Bisogna considerare l’assimilazione alla funzione artistica basata su una coscienza storica e individuale, non alla contemporaneità ma a una fase storica del gusto.

Il restauro secondo l’istanza storica e le aggiunte. Se la conservazione si basasse solo sull’importanza storica, sia il vandalismo che l’integrazione artistica sarebbero rispettati. Tuttavia, la conservazione e la rimozione devono considerare la dualità storico-estetica dell’opera d’arte. Storicamente, la conservazione dell’aggiunta è legittima perché testimonia la creazione umana; ha gli stessi diritti dell’opera originale. La rimozione distrugge un documento senza lasciare traccia, falsificando il record. Se giustificata, deve lasciare un segno sull’opera. Quindi, la regola è la conservazione, mentre la rimozione è un’eccezione.

Il restauro secondo l’istanza storica. La patina può non essere il risultato dell’intervento umano. Alcuni artisti possono aver lasciato che il tempo agisse sul materiale (es. ossidazione del rame). In questo caso, la conservazione e l’integrazione della patina sono parte del rispetto per l’opera. Anche se l’artista non prevedeva l’invecchiamento, rimuovere la patina è falsificare la storia e la freschezza originale del materiale antico. La conservazione è necessaria storicamente, ma prevale l’istanza estetica.

Il restauro, secondo l’istanza storica, differisce da un’aggiunta, poiché l’opera d’arte serve a diverse funzioni, si sviluppa e si integra senza imitazione. Il rifacimento rimodella l’opera, fondendo il vecchio e il nuovo, cercando di non distinguerli e riducendo l’intervallo temporale. Può tentare di retrodatare l’intervento moderno all’epoca dell’opera originale (creando una falsificazione storica) o assorbire l’opera preesistente nel rifacimento, facendo apparire l’antica come moderna.

L’opera antica è in pericolo. Entrambi i rifacimenti possono alterare la storia. Il restauro secondo l’istanza storica e la tecnologia aumentano la coscienza storica e si allineano con la moderna consapevolezza tramite fotografia, integrazione di elementi eliminati e registrazione dei cambiamenti negli oggetti. Aprire la possibilità di integrare l’opera in varie condizioni ambientali storiche salvaguarda l’autenticità e la storia.

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Esamineremo alcune definizioni introdotte da Brandi. Una di queste evidenzia la singolarità del restauro in relazione a “un particolare risultato dell’attività umana conosciuto come opera d’arte”. Questa definizione distingue il restauro “dagli altri risultati comuni” e lo considera un atto che si discosta da “qualsiasi intervento finalizzato al ripristino dell’efficienza”. Il restauro mira al recupero “dell’integrità funzionale, specialmente nell’architettura e nei manufatti dell’arte applicata”, che rappresentano l’aspetto principale.

Il primo corollario è: “qualsiasi intervento sull’opera d’arte, inclusa la sua conservazione, dipende dal riconoscimento dell’opera come tale”. Pertanto, il restauro sviluppa il suo concetto non solo attraverso processi tecnici, ma in relazione al concetto di opera d’arte, influenzandolo anziché esserne influenzato.

Le dichiarazioni generali rivelano riferimenti significativi all’architettura. Le ragioni del “restauro” comprendono funzionalità, valore economico, riuso, consolidamento strutturale, adattamento antisismico, conformità alle normative di sicurezza, accessibilità, impiantistica e urbanistica. Le ambizioni del “recupero” investono l’opera come modello anziché derivarne direttamente, considerando la consistenza materiale e figurativa, storia e stratificazione, e lo stato di conservazione.

L’alternativa tra conservazione e ricostruzione riflette la questione della storicità e della qualità artistica dell’oggetto di restauro, delineata nel contrasto tra J. Ruskin e E.E. Viollet-le-Duc. Brandi affronta il problema della conservazione o della rimozione degli interventi aggiuntivi, cercando di risolverlo attraverso un “giudizio di valore” che determini “la prevalenza dell’una o dell’altra istanza”.

Derivano tre proposizioni fondamentali successive:

1) Il restauro è un atto critico, per riconoscere l’opera d’arte è necessario per superare la dialettica delle sue due istanze, storica ed estetica.

2) Il restauro non può non privilegiare l’istanza estetica, trattandosi di opere d’arte, la quale rappresenta il fondamento dell’artisticità per cui l’opera è considerata.

3) L’opera è concepita come immagine e materia, inclusi altri elementi tra l’opera e l’osservatore. Il restauro è intervento sulla materia e salvaguardia ambientale per il godimento dell’oggetto e, quando necessario, risoluzione dell’interazione tra lo spazio fisico di osservatore e la sua spazialità intrinseca.

Si enfatizza temi architettonici come il rapporto tra edificio e sito, e tra interno ed esterno. Recentemente si è tentato di individuare aperture critiche nelle premesse teoriche, negli “assiomi” e “corollari” della sua teoria, coerentemente sviluppati.

La solidità della ricerca di Brandi deriva da un rigoroso impianto teorico arricchito dai più recenti sviluppi filosofici e da una verifica pratica.

Secondo lui, questa costruzione teorica potrebbe essere indebolita negando “l’importanza dell’arte nell’economia della mente umana”, mettendo così in discussione il “processo di valutazione” che può attivare e risolvere, caso per caso, la fondamentale dialettica delle sue istanze. Le posizioni di Bonelli sull’architettura contrastano con quelle di Brandi. La tesi di Brandi non può essere applicata senza distinguere tra materia come manifestazione dell’immagine e materia come supporto, mentre quella di Bonelli non ha senso nel contesto della pittura. Non si intende valutare gli esiti negativi che potrebbero verificarsi in assenza di una vera necessità di intervento, come nel caso del “restauro” del Duomo di Lodi. Questo esempio sembra essere lontano dalle posizioni di Bonelli e ancora di più da quelle di Brandi, rappresentando un risultato confuso delle preferenze dell’ambiente artistico lombardo degli anni ’50 e ’60, che erano empiricamente moderniste ma teoricamente superficiali. Inoltre, la questione del rapporto tra immagine e struttura, che affronteremo nuovamente, non può essere risolta separando l’architettura dalla pittura, poiché attraversa diverse forme artistiche fino al restauro dei materiali filmici.

Michele Cordaro contesta sia i sostenitori del ripristino conservativo sia gli “storicisti panconservatori”, sostenendo che non emergano nuove teorie o proposte innovative, ma piuttosto un ritorno di idee e tendenze superate.

Critiche all’indifferenza verso i criteri e i principi teorici nel restauro, attribuendo solo empirismo. Le “teorie” sono considerate astratte e incapaci di rispondere allo scopo, un’obiezione infondata. L’esperienza pluriennale dell’icr (istituto centrale del restauro) fino al 1960, ha permesso a Brandi di sperimentare e verificare con successo le sue premesse teoriche in una pratica di alto livello, consapevole del proprio metodo e supportato da allievi come Giovanni Urbani, Laura Mora e Paolo, che a loro volta hanno formato giovani restauratori.

La Teoria di Brandi è stata confermata dall’attività dell’ICR.

L’obiettivo principale è estendere la sperimentazione ad altri ambiti come l’architettura e il restauro urbano e paesaggistico, originariamente concentrati nella pittura e nella scultura, al fine di ampliare e rinnovare i metodi e le applicazioni della teoria, migliorando la qualità dei restauri spesso insoddisfacenti. Questo impegno richiede maggiore audacia, evitando un approccio superficiale e opinioni prevalentemente burocratiche e professionali, considerate erroneamente superate.

La fusione della teoria di Brandi con il “restauro critico” apre prospettive di sviluppo. È la strada migliore per la tutela del patrimonio culturale universale, ampliando il concetto di restauro in modo completo e inclusivo, coerente con l’approccio critico e consapevole.

Grazie di cuore per averci seguito in questo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico”. È stato un piacere immergerci insieme nel mondo del restauro e della conservazione, esplorando i principi fondamentali e le teorie di Cesare Brandi, un pioniere nel campo del restauro in Italia.

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Grazie ancora e a presto!

Bibliografia

• Brandi, C. (1932). Filippo de Pisis. Prima monografia dedicata all’artista contemporaneo, segna l’inizio del suo interesse per l’arte moderna.
• Brandi, C. (1947-1950). L’Immagine. Rivista d’arte fondata da Brandi per discutere di questioni artistiche e teoriche legate alla conservazione e all’estetica.
• Brandi, C. (1953). Il Restauro: Teoria e Pratica. Introduzione alle sue idee principali sul restauro, presentate attraverso conferenze e saggi.
• Brandi, C. (1963). Teoria del restauro. Opera fondamentale nella quale Brandi articola i principi teorici che guideranno la pratica del restauro per decenni.
• Brandi, C. (1969). Struttura e Architettura. Riflessione sul rapporto tra l’architettura e la sua conservazione, analizzando i concetti di struttura e immagine.
• Brandi, C. (1977). La celebre Patina: Il problema della materia e della storia nel restauro. Saggio che approfondisce la questione della patina e del suo ruolo nella storicizzazione delle opere.
• Brandi, C. (1984). Restauro e Ambiente. In questo volume, Brandi esamina il rapporto tra il restauro architettonico e l’ambiente circostante, sviluppando ulteriormente il concetto di restauro urbano.
• Cordaro, M. (1990). Il dibattito sul restauro: Critiche e aggiornamenti sulla teoria di Cesare Brandi. Una raccolta di saggi che analizzano l’impatto e le critiche alla teoria brandiana.

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