Il Restauro Architettonico

Il Teatro Andromeda: Quando l’Arte Incontra il Cosmo

5–7 minuti

Abstract

“Il Restauro Architettonico” vi porta alla scoperta del Teatro Andromeda, un’opera d’arte vivente sui Monti Sicani, in Sicilia, realizzata dallo scultore e pastore Lorenzo Reina. Concepito come un teatro all’aperto in pietra che riflette la costellazione di Andromeda, il Teatro Andromeda unisce natura, arte e cosmo. Esploriamo la storia di Reina, la sua visione e l’impegno di una vita per creare questo spazio straordinario, diventato un simbolo di bellezza e connessione tra cielo e terra.

Benvenuti a “Il Restauro Architettonico”, il podcast che esplora le storie affascinanti e i dettagli intricati dietro alcuni dei più straordinari progetti di restauro e costruzione architettonica del nostro tempo. In questo episodio, ci immergiamo nella storia del Teatro Andromeda, un’opera d’arte vivente situata nel cuore dei Monti Sicani, in Sicilia, nel piccolo paese di Santo Stefano Quisquina.

Immaginate un teatro all’aperto costruito con le pietre della terra siciliana, che riflette nel suo disegno la maestosa costellazione di Andromeda. Questo è il Teatro Andromeda, nato dalla visione di Lorenzo Reina, un pastore divenuto scultore, che ha dedicato la sua vita a trasformare un sogno in realtà. Costruito su una collina panoramica, il teatro non solo offre una vista impressionante, ma invita anche gli spettatori a un’esperienza unica di connessione tra arte, natura e cosmo.

In questo episodio esploreremo come Reina ha concepito e realizzato questa straordinaria opera, le sfide che ha affrontato e come il Teatro Andromeda è diventato un simbolo di bellezza e perseveranza. Scopriremo anche come questo teatro, con i suoi 108 sedili di pietra disposti come le stelle della costellazione di Andromeda, ha attirato l’attenzione di artisti e visitatori da tutto il mondo.

Preparatevi a un viaggio affascinante attraverso la storia, la passione e l’ingegno di un uomo che ha trasformato una collina siciliana in un’opera d’arte eterna. Benvenuti a “Il Restauro Architettonico”, e buon ascolto!

Negli anni ’80, un pastore e scultore autodidatta, Lorenzo Reina, concepì l’idea di costruire un teatro unico nel suo genere su una collina che dominava il magnifico paesaggio dei Monti Sicani in Sicilia. Questo luogo, un tempo semplice rifugio per le sue pecore, sarebbe diventato il Teatro Andromeda, un’opera straordinaria che unisce arte e natura.

Reina passava le sue giornate con il gregge, osservando il paesaggio infinito che sembrava dissolversi nell’orizzonte. In questo scenario, immaginò un teatro che non solo avrebbe accolto gli spettatori, ma avrebbe anche rispecchiato la bellezza e la maestosità del cosmo. Decise di costruire un teatro con una scena centrale ellittica, ispirata all’orbita della Terra attorno al Sole, e una cavea composta da 108 stelle, disposte esattamente come nella costellazione di Andromeda.

Negli anni ’80, Reina iniziò a posare le prime pietre del Teatro Andromeda. La sua visione era chiara: creare un teatro che rappresentasse la costellazione di Andromeda, un omaggio poetico al giorno in cui la nostra Via Lattea si fonderà con essa. Per trent’anni, Reina ha lavorato senza sosta, raccogliendo migliaia di pietre e costruendo un luogo che è diventato non solo un teatro, ma un simbolo di connessione tra terra e cielo.

Il Teatro Andromeda non è solo un teatro all’aperto situato a circa 900 metri di altitudine, ma è anche un complesso artistico. Attorno alla struttura principale, Reina ha creato un percorso artistico arricchito da sculture di vari artisti, tra cui “Icaro morente” di Giuseppe Agnello e “Imago della parola”. Regolarmente vengono organizzati eventi artistici e rappresentazioni teatrali, rendendo questo luogo un vivace centro culturale.

Visitare il Teatro Andromeda significa immergersi in un’esperienza unica. Gli spettatori possono osservare il mare africano in lontananza e lasciarsi trasportare dalla bellezza del paesaggio e dell’arte, seduti sui sedili di pietra che rappresentano le stelle. Questo teatro è una testimonianza della determinazione e della visione di Lorenzo Reina, un artista che ha saputo trasformare il suo sogno in realtà, creando un ponte tra la terra e le stelle.

Lorenzo Reina ha dedicato la sua vita alla creazione del Teatro Andromeda, un’opera d’arte che racconta la sua storia e la sua visione del mondo. Questo teatro non è solo un luogo fisico, ma un simbolo di come l’arte possa emergere dalla natura e dalla passione di un singolo individuo. Venire qui significa entrare in un’astronave di pietra, pronta a volare verso la galassia di Andromeda, e vivere un’esperienza unica tra terra e cielo.

Invito al Viaggio di Lorenzo

Sei il benvenuto e chiamami per nome, che qui, chiamiamo per nome anche Dio. Mio padre mi voleva pastore ma io avevo solo sette anni e volevo scrivere solo poesie. A diciassette anni scolpivo alabastri in una stalla dove riposavano altri pastori “vai a dormire, lasciaci dormire” urlavano tra le bestemmie. Ma io non li ascoltavo, continuavo a scolpire al lume di un pezzo di stoffa immersa nella nafta, e quando le mie narici si riempivano di polvere e di fumo uscivo fuori a respirare sotto le stelle. Fino a vent’anni è stato così, una vita tra pecore e cani e un solo libro di letteratura: “La Tavola Rotonda”. Una notte chiesi al cielo di non farmi mai sazio della mia arte e sono stato ascoltato. In tanti mi chiedete come è nata l’idea del teatro, ma non so dirti… lo spirito come il vento soffia dove vuole e ha soffiato su questa collina, dove dimorano spiriti buoni e le pecore vi ruminavano in pace. Per questo ho deciso di costruire qui un teatro di pietra, che non finisco mai di scolpire. Tra quattro miliardi di anni la nostra Via Lattea si unirà alla Galassia M31 della Costellazione di Andromeda, ma ora, entra nell’arca, siedi su una stella e guarda la terra, questo non è un teatro… ma un’astronave in volo verso la Galassia di Andromeda.

Grazie per aver ascoltato questo episodio. Siamo certi che la storia del Teatro Andromeda e della visione straordinaria di Lorenzo Reina vi abbia ispirato. Vi invitiamo a seguirci sui nostri canali social Instagram, Facebook e YouTube per rimanere aggiornati sui prossimi episodi e sulle novità dal mondo del restauro architettonico. Potete ascoltarci su Spotify e visitare il nostro blog su www.ilrestauroarchitettonico.com per approfondimenti e articoli esclusivi. Alla prossima puntata!

Bibliografia

Mingazzini, P., & Pfaister, H. (1946). Le ville romane della Penisola Sorrentina. Roma: Edizioni Archeologiche.
Pane, R. (1959). Il paesaggio e la storia: Il caso di Sorrento e della Penisola Sorrentina. Milano: Feltrinelli.
Rakob, F. (1965). Le ville marittime dell’antichità nel Golfo di Napoli. Roma: Istituto Germanico.
Liguoro, M. (2011). La Regina Giovanna II: Una sovrana al tramonto del regno angioino. Napoli: Edizioni Meridionali.
Russo, M. (2020). La villa romana di Punta del Capo: Nuovi studi e ricerche. Napoli: Edizioni del Golfo.

Sitografia:

Comune di Sorrento (s.d.). La storia della Penisola Sorrentina. Disponibile su: http://www.comune.sorrento.na.it
Humboldt Universität zu Berlin (s.d.). Progetto archeologico a Punta del Capo. Consultato su: http://www.hu-berlin.de/archeologia
YouTube (s.d.). Documentario sui Bagni della Regina Giovanna. Consultato su: www.youtube.com

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Restauro e conservazione : Cesare Brandi

11–16 minuti

Abstract
Il restauro e la conservazione delle opere d’arte, teorizzati da Cesare Brandi, rappresentano una tappa fondamentale nello sviluppo della disciplina in Italia. Brandi, attraverso la sua carriera accademica e direttiva, ha elaborato una teoria critica che mette al centro il riconoscimento dell’opera d’arte nella sua dualità estetica e storica. Il restauro diventa un atto critico che mira a restituire l’unità potenziale dell’opera, rispettandone la materia e l’estetica senza falsificazioni. Brandi sostiene che il restauro debba evitare il ripristino della materia originale senza considerare la storicità acquisita dall’opera attraverso il tempo. Inoltre, introduce una distinzione tra “intero” e “totale”, sottolineando che l’opera d’arte non può essere ridotta a una somma delle sue parti. Le sue riflessioni si estendono anche al trattamento delle rovine e delle bellezze naturali, affermando che la conservazione debba sempre prevalere rispetto alla ricostruzione o all’imitazione storica. Le teorie di Brandi, sperimentate in ambito pittorico e scultoreo, trovano applicazione anche nell’architettura e nel restauro urbano, ponendo le basi per un approccio consapevole e critico alla tutela del patrimonio culturale.

Benvenuti a un nuovo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico”. Oggi ci immergeremo nel mondo affascinante del restauro e della conservazione, esplorando i principi e le teorie di uno dei più grandi esperti italiani in questo campo: Cesare Brandi.

Nato a Siena in Via di Città, si laureò in Lettere all’Università degli Studi di Firenze nel 1928. Nel 1930, ricevette l’incarico dalla Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie di Siena di riordinare, catalogare e sistemare la collezione dei dipinti dell’Accademia di Belle Arti nella nuova sede di palazzo Buonsignori. Nel 1932, dedicò il suo primo saggio d’arte contemporanea a Filippo de Pisis dopo aver visitato il suo studio a Parigi.

Nel 1933, vinse un concorso per Ispettore dell’Amministrazione delle Antichità e Belle Arti insieme a Giulio Carlo Argan e passò alla Sovrintendenza ai Monumenti di Bologna. Durante i tre anni, organizzò un laboratorio di restauro e la “Mostra della Pittura Riminese del Trecento” (1935). Nel 1936, assunse funzioni ispettive presso la Direzione Antichità e Belle Arti e venne nominato Provveditore agli Studi di Udine. Successivamente, fu trasferito con responsabilità miste di provveditorato e Soprintendenza nel Governatorato delle isole italiane dell’Egeo.

Nel 1938, Brandi fu richiamato a Roma per dirigere il Regio Istituto Centrale del Restauro, diventando la massima istituzione statale italiana in questo campo. Ha diretto l’istituto fino al 1959, quindi ha insegnato storia dell’arte a Palermo e poi a Roma. Nel 1947 ha fondato la rivista L’Immagine, attiva fino al 1950, e nel 1963 ha pubblicato Teoria del restauro, considerato un progresso significativo nella disciplina.

Brandi è l’autore dei testi di una serie di documentari televisivi intitolati A tu per tu con l’opera d’arte, realizzati in collaborazione con Franco Simongini (1932-1994), noto regista del genere.

Cosa definisce un’opera d’arte? Acquisisce tale status solo quando è riconosciuta nelle coscienze individuali, quando “vive in qualche esperienza individualizzata”. I materiali come pergamena, marmo o tela mantengono la loro identità attraverso gli anni, nonostante l’usura, ma diventano opere d’arte quando vengono sperimentate esteticamente.

Quindi, qualsiasi intervento su un’opera d’arte, come il restauro, dipende dal suo riconoscimento.

«Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica, e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro».

La conservazione è considerata un imperativo morale e può variare da un semplice rispetto fino a interventi radicali. Dovrebbe mirare a ripristinare l’unità potenziale dell’opera, evitando falsificazioni artistiche o storiche e preservando le tracce del suo passaggio nel tempo. Nella considerazione dell’opera, l’aspetto artistico è prioritario, ma la conservazione fisica è importante per la futura fruizione. Durante il restauro, si interviene solo sulla materia.

La sostanza nell’opera d’arte è il substrato fisico attraverso cui l’immagine si manifesta, non il suo fine ultimo. La materia facilita la manifestazione dell’immagine e rappresenta il contesto temporale e spaziale del restauro, creando una dicotomia tra struttura ed estetica.

In un conflitto tra struttura ed estetica, è necessario dare priorità all’estetica. Ad esempio, ricostruire un edificio parzialmente crollato attraverso l’anastilosi, modificando la muratura interna per garantire la sicurezza sismica senza comprometterne l’aspetto.

Un errore comune è confondere il marmo estratto in cava con quello trasformato in statua. Il marmo naturale conserva solo la sua costituzione fisica, mentre quello scolpito diventa il veicolo di un’immagine, acquistando storia, aspetto e struttura distinti. Quindi, non è corretto riprodurre parti di un monumento solo perché si è identificata la cava di origine del materiale. Anche se identici chimicamente, il materiale subisce una storicizzazione dall’intervento umano, creando una falsificazione storica ed estetica.

Credere che la materia determini lo stile equivale a considerare l’aspetto come una derivazione della struttura, un approccio tipico del positivismo. Chi trascura il ruolo della materia nell’immagine (approccio estetico idealista) non riconosce la sua importanza.

Esistono opere d’arte non figurative, come poesia e musica, in cui l’aspetto simbolico può precedere la struttura. Tuttavia, l’opera va oltre la sua consistenza materiale: si comunica anche attraverso elementi intermedi come l’atmosfera e la luce. La rimozione da un contesto originale deve essere giustificata per la conservazione.

Un’opera d’arte dovrebbe essere concepita come un “intero” e non come un “totale”. Se fruibile in parti come i blocchi di un’architettura o le tessere di un mosaico, verrebbe meno l’unità desiderata dall’artista. L’opera d’arte realizza un intero, ma non può essere concepita come un totale. Si deve prestare attenzione al concetto di unità organica o funzionale, basato su elaborazioni scientifiche anziché sull’esperienza.

L’immagine rappresenta solo l’apparenza; l’integrità organica si dissolve. Ad esempio, un dipinto di un uomo con un solo braccio non è mutilato. L’altro non esiste nella percezione dell’osservatore e può solo essere supposto, retrocedendo l’opera a una riproduzione di un oggetto naturale con due braccia.

La restituzione dell’unità potenziale è cruciale per l’estetica del restauro. Durante la creazione, non si può parlare di restauro perché l’oggetto non è ancora completamente formulato. Alcuni cercano di collocare il tra la conclusione dell’opera e il presente, ma rappresenta un ripristino che cerca di abolire il tempo trascorso. è legittimo solo quando la coscienza riguarda l’opera d’arte.

Il restauro non deve presupporre la reversibilità del tempo né abolire la storia, ma essere considerato un evento storico e inserirsi nel processo di trasmissione dell’opera d’arte al futuro.

Le rovine sono designate in base all’importanza storica e stato di conservazione. Testimoniano la storia umana, ma sono significativamente alterate rispetto alla forma originale. Il valore storico determina la conservazione. Il restauro sarà di primo grado, con consolidamento e preservazione, escludendo altri interventi diretti.

L’intervento ambientale della rovina coinvolge la pianificazione urbana, l’architettura e la presentazione artistica.

Secondo l’istanza storica , non è permesso ripristinare una rovina alla forma originale, anche se conosciuta. Ricostruzione, restauro o copia si discostano dalla forma originale. Solo riproduzioni fredde dei processi di creazione verrebbero comportate da tali azioni.

Quando un’opera d’arte diventa una rovina?

I resti della chiesa gotica angioina emersero nella Chiesa di Santa Chiara a Napoli, danneggiata durante la Seconda Guerra Mondiale, e furono restaurati. Tuttavia, sarebbe stato meglio conservarla come rovina.

Non bisogna spingere per il reinstauramento dell’unità potenziale dell’opera d’arte al punto di distruggere l’autenticità. Non sovrapporre una realtà storica nuova e non autentica che sostituisce l’antica, per la sua storicità e artisticità. La rovina deve rimanere, e il restauro deve riguardare solo la conservazione. Deve essere legittimato dal giudizio storico che rappresenta, come testimonianza mutilata ma riconoscibile di un’opera umana ed evento.

Le bellezze naturali vanno protette con restauro preventivo e conservativo perché non sono opere d’arte o prodotti umani. Bisogna considerare l’assimilazione alla funzione artistica basata su una coscienza storica e individuale, non alla contemporaneità ma a una fase storica del gusto.

Il restauro secondo l’istanza storica e le aggiunte. Se la conservazione si basasse solo sull’importanza storica, sia il vandalismo che l’integrazione artistica sarebbero rispettati. Tuttavia, la conservazione e la rimozione devono considerare la dualità storico-estetica dell’opera d’arte. Storicamente, la conservazione dell’aggiunta è legittima perché testimonia la creazione umana; ha gli stessi diritti dell’opera originale. La rimozione distrugge un documento senza lasciare traccia, falsificando il record. Se giustificata, deve lasciare un segno sull’opera. Quindi, la regola è la conservazione, mentre la rimozione è un’eccezione.

Il restauro secondo l’istanza storica. La patina può non essere il risultato dell’intervento umano. Alcuni artisti possono aver lasciato che il tempo agisse sul materiale (es. ossidazione del rame). In questo caso, la conservazione e l’integrazione della patina sono parte del rispetto per l’opera. Anche se l’artista non prevedeva l’invecchiamento, rimuovere la patina è falsificare la storia e la freschezza originale del materiale antico. La conservazione è necessaria storicamente, ma prevale l’istanza estetica.

Il restauro, secondo l’istanza storica, differisce da un’aggiunta, poiché l’opera d’arte serve a diverse funzioni, si sviluppa e si integra senza imitazione. Il rifacimento rimodella l’opera, fondendo il vecchio e il nuovo, cercando di non distinguerli e riducendo l’intervallo temporale. Può tentare di retrodatare l’intervento moderno all’epoca dell’opera originale (creando una falsificazione storica) o assorbire l’opera preesistente nel rifacimento, facendo apparire l’antica come moderna.

L’opera antica è in pericolo. Entrambi i rifacimenti possono alterare la storia. Il restauro secondo l’istanza storica e la tecnologia aumentano la coscienza storica e si allineano con la moderna consapevolezza tramite fotografia, integrazione di elementi eliminati e registrazione dei cambiamenti negli oggetti. Aprire la possibilità di integrare l’opera in varie condizioni ambientali storiche salvaguarda l’autenticità e la storia.

Esamineremo alcune definizioni introdotte da Brandi. Una di queste evidenzia la singolarità del restauro in relazione a “un particolare risultato dell’attività umana conosciuto come opera d’arte”. Questa definizione distingue il restauro “dagli altri risultati comuni” e lo considera un atto che si discosta da “qualsiasi intervento finalizzato al ripristino dell’efficienza”. Il restauro mira al recupero “dell’integrità funzionale, specialmente nell’architettura e nei manufatti dell’arte applicata”, che rappresentano l’aspetto principale.

Il primo corollario è: “qualsiasi intervento sull’opera d’arte, inclusa la sua conservazione, dipende dal riconoscimento dell’opera come tale”. Pertanto, il restauro sviluppa il suo concetto non solo attraverso processi tecnici, ma in relazione al concetto di opera d’arte, influenzandolo anziché esserne influenzato.

Le dichiarazioni generali rivelano riferimenti significativi all’architettura. Le ragioni del “restauro” comprendono funzionalità, valore economico, riuso, consolidamento strutturale, adattamento antisismico, conformità alle normative di sicurezza, accessibilità, impiantistica e urbanistica. Le ambizioni del “recupero” investono l’opera come modello anziché derivarne direttamente, considerando la consistenza materiale e figurativa, storia e stratificazione, e lo stato di conservazione.

L’alternativa tra conservazione e ricostruzione riflette la questione della storicità e della qualità artistica dell’oggetto di restauro, delineata nel contrasto tra J. Ruskin e E.E. Viollet-le-Duc. Brandi affronta il problema della conservazione o della rimozione degli interventi aggiuntivi, cercando di risolverlo attraverso un “giudizio di valore” che determini “la prevalenza dell’una o dell’altra istanza”.

Derivano tre proposizioni fondamentali successive:

1) Il restauro è un atto critico, per riconoscere l’opera d’arte è necessario per superare la dialettica delle sue due istanze, storica ed estetica.

2) Il restauro non può non privilegiare l’istanza estetica, trattandosi di opere d’arte, la quale rappresenta il fondamento dell’artisticità per cui l’opera è considerata.

3) L’opera è concepita come immagine e materia, inclusi altri elementi tra l’opera e l’osservatore. Il restauro è intervento sulla materia e salvaguardia ambientale per il godimento dell’oggetto e, quando necessario, risoluzione dell’interazione tra lo spazio fisico di osservatore e la sua spazialità intrinseca.

Si enfatizza temi architettonici come il rapporto tra edificio e sito, e tra interno ed esterno. Recentemente si è tentato di individuare aperture critiche nelle premesse teoriche, negli “assiomi” e “corollari” della sua teoria, coerentemente sviluppati.

La solidità della ricerca di Brandi deriva da un rigoroso impianto teorico arricchito dai più recenti sviluppi filosofici e da una verifica pratica.

Secondo lui, questa costruzione teorica potrebbe essere indebolita negando “l’importanza dell’arte nell’economia della mente umana”, mettendo così in discussione il “processo di valutazione” che può attivare e risolvere, caso per caso, la fondamentale dialettica delle sue istanze. Le posizioni di Bonelli sull’architettura contrastano con quelle di Brandi. La tesi di Brandi non può essere applicata senza distinguere tra materia come manifestazione dell’immagine e materia come supporto, mentre quella di Bonelli non ha senso nel contesto della pittura. Non si intende valutare gli esiti negativi che potrebbero verificarsi in assenza di una vera necessità di intervento, come nel caso del “restauro” del Duomo di Lodi. Questo esempio sembra essere lontano dalle posizioni di Bonelli e ancora di più da quelle di Brandi, rappresentando un risultato confuso delle preferenze dell’ambiente artistico lombardo degli anni ’50 e ’60, che erano empiricamente moderniste ma teoricamente superficiali. Inoltre, la questione del rapporto tra immagine e struttura, che affronteremo nuovamente, non può essere risolta separando l’architettura dalla pittura, poiché attraversa diverse forme artistiche fino al restauro dei materiali filmici.

Michele Cordaro contesta sia i sostenitori del ripristino conservativo sia gli “storicisti panconservatori”, sostenendo che non emergano nuove teorie o proposte innovative, ma piuttosto un ritorno di idee e tendenze superate.

Critiche all’indifferenza verso i criteri e i principi teorici nel restauro, attribuendo solo empirismo. Le “teorie” sono considerate astratte e incapaci di rispondere allo scopo, un’obiezione infondata. L’esperienza pluriennale dell’icr (istituto centrale del restauro) fino al 1960, ha permesso a Brandi di sperimentare e verificare con successo le sue premesse teoriche in una pratica di alto livello, consapevole del proprio metodo e supportato da allievi come Giovanni Urbani, Laura Mora e Paolo, che a loro volta hanno formato giovani restauratori.

La Teoria di Brandi è stata confermata dall’attività dell’ICR.

L’obiettivo principale è estendere la sperimentazione ad altri ambiti come l’architettura e il restauro urbano e paesaggistico, originariamente concentrati nella pittura e nella scultura, al fine di ampliare e rinnovare i metodi e le applicazioni della teoria, migliorando la qualità dei restauri spesso insoddisfacenti. Questo impegno richiede maggiore audacia, evitando un approccio superficiale e opinioni prevalentemente burocratiche e professionali, considerate erroneamente superate.

La fusione della teoria di Brandi con il “restauro critico” apre prospettive di sviluppo. È la strada migliore per la tutela del patrimonio culturale universale, ampliando il concetto di restauro in modo completo e inclusivo, coerente con l’approccio critico e consapevole.

Grazie di cuore per averci seguito in questo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico”. È stato un piacere immergerci insieme nel mondo del restauro e della conservazione, esplorando i principi fondamentali e le teorie di Cesare Brandi, un pioniere nel campo del restauro in Italia.

Non dimenticate di seguirci anche sui nostri canali Spotify e YouTube, dove potrete trovare altri episodi del nostro podcast . Vi aspettiamo per continuare insieme questo affascinante viaggio nel mondo del restauro e della conservazione.

Grazie ancora e a presto!

Bibliografia

Brandi, C. (1932). Filippo de Pisis. Prima monografia dedicata all’artista contemporaneo, segna l’inizio del suo interesse per l’arte moderna.
Brandi, C. (1947-1950). L’Immagine. Rivista d’arte fondata da Brandi per discutere di questioni artistiche e teoriche legate alla conservazione e all’estetica.
Brandi, C. (1953). Il Restauro: Teoria e Pratica. Introduzione alle sue idee principali sul restauro, presentate attraverso conferenze e saggi.
Brandi, C. (1963). Teoria del restauro. Opera fondamentale nella quale Brandi articola i principi teorici che guideranno la pratica del restauro per decenni.
Brandi, C. (1969). Struttura e Architettura. Riflessione sul rapporto tra l’architettura e la sua conservazione, analizzando i concetti di struttura e immagine.
Brandi, C. (1977). La celebre Patina: Il problema della materia e della storia nel restauro. Saggio che approfondisce la questione della patina e del suo ruolo nella storicizzazione delle opere.
Brandi, C. (1984). Restauro e Ambiente. In questo volume, Brandi esamina il rapporto tra il restauro architettonico e l’ambiente circostante, sviluppando ulteriormente il concetto di restauro urbano.
Cordaro, M. (1990). Il dibattito sul restauro: Critiche e aggiornamenti sulla teoria di Cesare Brandi. Una raccolta di saggi che analizzano l’impatto e le critiche alla teoria brandiana.

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La volta del Battistero e la cupola di Santa Maria del Fiore: due opere a confronto

Abstract

Nel nuovo episodio del podcast “Il restauro architettonico”, ci concentriamo su Carlo Blasi, architetto esperto in restauro e professore ordinario di Restauro all’Università di Parma dal 2002 al 2014. Blasi ha dedicato la sua carriera alla stabilità degli edifici storici, lavorando su monumenti iconici come la Cupola di Santa Maria del Fiore, il Pantheon e il Ponte di Mostar. Il suo ultimo libro, La volta del Battistero e la cupola di Santa Maria del Fiore: due opere a confronto, esplora le similitudini e le differenze tra le due celebri cupole fiorentine, con un’analisi approfondita delle tecniche innovative di costruzione introdotte da Brunelleschi. Il libro offre nuove interpretazioni della cupola di Brunelleschi grazie a recenti scoperte nel Battistero di San Giovanni.

Benvenuti al nuovo episodio del podcast “Il restauro architettonico”. Oggi parleremo di Carlo Blasi, un architetto esperto in restauro nato a Firenze il 7 gennaio 1948. Dopo la laurea in Architettura, ha avviato una brillante carriera accademica e professionale. Ha iniziato come ricercatore presso l’Università di Firenze, per poi diventare professore associato di Restauro all’Università di Bari. Dal 2002 al 2014 ha ricoperto il ruolo di professore ordinario di Restauro all’Università di Parma.

La sua expertise si concentra soprattutto sulla stabilità degli edifici storici, un campo di ricerca e consulenza di vitale importanza, soprattutto per la tutela del patrimonio culturale mondiale. Blasi ha collaborato con istituzioni di rilevanza internazionale, tra cui l’Unesco, la Banca Mondiale, i governi di Francia e Giappone, oltre a diverse Soprintendenze in Italia.

Anche a livello istituzionale, la sua competenza è stata riconosciuta, avendo fatto parte del Consiglio Superiore dei Lavori Pubblici e contribuendo alla redazione delle Linee Guida per gli edifici tutelati..

Tra i suoi progetti più notevoli ci sono interventi di consolidamento e restauro su edifici iconici come la Cupola di Santa Maria del Fiore, il ponte di Mostar, Santa Sofia a Istanbul, la Cittadella di Damasco, il Teatro Petruzzelli, la Moschea e il Minareto di Mosul, il Pantheon e Notre Dame a Parigi, e la Basilica di San Benedetto a Norcia. Inoltre, ha contribuito alla ricostruzione di edifici monumentali danneggiati dal sisma in Italia.

Blasi è anche autore di numerose pubblicazioni scientifiche, che consolidano ulteriormente il suo status di figura di spicco nel campo del restauro architettonico e della conservazione del patrimonio storico. Auspica la figura di architetti che conoscano il comportamento delle murature e che gli ingegneri conoscano la teoria del restauro.

Questo episodio è basato sul l’ultimo libro di Carlo Blasi, La volta del Battistero e la cupola di Santa Maria del Fiore: due opere a confronto.

Il rapporto tra le due grandi cupole fiorentine, quella del Battistero di San Giovanni e quella della cattedrale di Santa Maria del Fiore, è stato oggetto di studio per secoli. Nonostante la distanza temporale tra la loro costruzione, le cupole presentano notevoli similitudini geometriche: la cupola maggiore è circa una volta e mezzo più grande della minore. Si è a lungo discusso se Brunelleschi abbia realmente seguito il principio di proporzionalità, rispettando le geometrie e le tecniche costruttive del Battistero, o se abbia creato una struttura completamente diversa sotto una veste geometrica simile. Recenti scoperte nel Battistero offrono nuovi elementi per interpretare la cupola di Brunelleschi.

Il Battistero e la cattedrale si trovano nella piazza del Duomo di Firenze, disposti uno di fronte all’altro. Nonostante le somiglianze architettoniche, presentano stili distinti. Entrambi hanno una cupola ottagonale con un rigido impianto geometrico. Il Battistero, con la sua copertura piramidale in marmo e decorazioni esterne, è un simbolo della città, mentre la cupola del Duomo si distingue per le nervature bianche su superfici rosse lisce. Brunelleschi introdusse innovazioni nel controllo geometrico della cupola del Duomo rispetto al modello originario del Battistero. Le differenze tra le due costruzioni mettono in luce la creatività di Brunelleschi rispetto alla tradizione romanico-gotica.

Non esistono documenti certi sulla data di costruzione del Battistero, ma si ritiene che risalga all’XI secolo, completato nel secolo successivo. La struttura presenta un rigoroso impianto geometrico basato sul numero sei, con una base ottagonale inscritta in una circonferenza di 60 braccia. Le otto vele della cupola sono rinforzate da contrafforti, sostenendo la piramide di copertura. Interventi di restauro hanno dimostrato la gravità dei dissesti del Battistero nel XV secolo, mentre la cupola del Duomo, sebbene innovativa, ha mostrato crepe nel tempo.

Nel 1295 iniziò la costruzione della nuova cattedrale di Santa Reparata, che divenne Santa Maria del Fiore. La grande cupola, con un diametro di circa 45 metri, fu iniziata nel 1420 e completata in sedici anni. Brunelleschi, nonostante i contrasti con Ghiberti, realizzò una cupola che fuse la tradizione gotica con innovazioni rinascimentali. Modifiche significative furono apportate al progetto del 1420, con l’introduzione di soluzioni alternative durante la costruzione.

La polemica tra Brunelleschi e Ghiberti riflette lo scontro tra due visioni dell’architettura. La cupola del Duomo, con le sue due calotte collegate per creare una griglia strutturale, differisce dalla separazione presente nel Battistero. Brunelleschi si ispirò al Pantheon di Roma, adattando la soluzione classica al gusto fiorentino e alla forma ottagonale. La sua visione architettonica enfatizzava una struttura centripeta e un rigore geometrico assoluto, con ogni dettaglio costruttivo che rifletteva questa concezione.

Nel 1420, Brunelleschi affrontò difficoltà significative nella costruzione della cupola del Duomo, tra cui l’assenza di una piattaforma di supporto e la necessità di lavorare a grandi altezze. Inizialmente affiancato da Ghiberti, riuscì poi a liberarsi di lui dimostrando la sua incapacità di procedere autonomamente. Il tracciamento della geometria della cupola fu una delle sfide principali. Brunelleschi inventò centine e ponteggi rampanti che permettevano di mantenere il controllo geometrico senza costose impalcature da terra. La perizia del 1426 di Giovanni di Gherardo da Prato descrive come Brunelleschi utilizzasse una stella di corde centrata per mantenere la geometria corretta. Un esperimento del 1984 condotto da Andrea Chiarugi confermò la fattibilità del metodo di Brunelleschi, dimostrando la precisione nella realizzazione della geometria della cupola.

La realizzazione delle eliche di mattoni disposte verticalmente a “spina di pesce” nella cupola di Brunelleschi è stata una grande sfida operativa. Questa tecnica di posa dei mattoni si estende su tutto lo spessore delle calotte, sia in quella interna di due metri sia in quella esterna. Brunelleschi ha adottato questa soluzione non solo per evitare che i mattoni scivolassero sulle superfici inclinate durante la costruzione, ma come parte di una strategia più ampia per garantire che la struttura funzionasse come una cupola di rotazione unica e non come una serie di vele separate. Le eliche, infatti, conferiscono continuità agli spigoli tra una vela e l’altra.

Rispetto al Battistero, dove non esiste continuità strutturale tra le vele, le eliche a spirale nella cupola di Santa Maria del Fiore partono distanziate l’una dall’altra, si avvicinano man mano che la cupola si restringe e finiscono per incontrarsi in alto nel “serraglio”. Questo schema segue una regola geometrica che coinvolge l’intera struttura, seppur con interruzioni nello spessore delle calotte. Durante il restauro degli affreschi negli anni ’80, la rimozione dell’intonaco ha rivelato l’accurata disposizione dei mattoni, mostrando come gli angoli dei mattoni verticali sporgano sempre più avvicinandosi agli spigoli della cupola, continuando nelle vele successive.

Questa disposizione dei mattoni, oltre a essere verticale, è anche radiale, convergendo verso il centro della cupola e mantenendo continuità sugli spigoli. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che questa tecnica fosse usata per evitare lo scorrimento dei mattoni, ma la continuità delle eliche tra le vele suggerisce che Brunelleschi avesse una visione globale della struttura, volta a creare una cupola di rotazione. L’utilizzo di tavoloni ancorati sulle superfici opposte delle calotte avrebbe risolto i problemi pratici, ma Brunelleschi preferì una soluzione geometrica complessa, dimostrando una straordinaria precisione costruttiva.

Tuttavia, questa scelta non si è rivelata ottimale per la stabilità strutturale. La trazione lungo i paralleli della cupola trova meno resistenza nei mattoni posti verticalmente rispetto a quelli disposti secondo la trama tradizionale. Questo è evidenziato dalle lesioni che si manifestano lungo le eliche della “spina di pesce”.

Nonostante le crepe e le difficoltà strutturali, le innovazioni costruttive di Brunelleschi ebbero un grande successo e furono adottate in molte altre cupole rinascimentali. Inoltre, tra le due calotte della cupola di Santa Maria del Fiore è presente una catena di legno di castagno, l’unica delle varie previste nel modello originale. Questa catena, con dimensioni di circa 30 per 30 cm, è stata messa in opera durante la costruzione e attraversa i costoloni della cupola. ***

Brunelleschi, nel rivedere il modello approvato cinque anni prima, si convinse che le cerchiature non fossero necessarie per le cupole di rotazione, ispirandosi alle cupole emisferiche dell’architettura romana classica, come il Pantheon. Tuttavia, le cupole emisferiche non sono esenti da spinte radiali, come dimostrano le cerchiature presenti in molti esempi storici. Anche se la catena lignea del Battistero non impedì i dissesti, quella della cupola di Santa Maria del Fiore si è dimostrata ancora efficace, con una forza di trazione stimata tra 20 e 40 tonnellate.

Le cerchiature lignee erano comuni sia nel mondo islamico sia nelle cupole nostrane. La catena della cupola fiorentina ha subito interventi di restauro nel corso dei secoli, ma in alcune parti è stata sostituita con robusti quadrotti di ferro a causa del degrado. Sebbene la fiducia di Brunelleschi nella geometria fosse elevata, l’esperienza dimostra che le cerchiature sono essenziali per la stabilità delle cupole in muratura, come evidenziato dalle lesioni presenti nella cupola fiorentina e dalle cerchiature applicate successivamente in altre cupole storiche.

La cupola del Duomo di Firenze è interessata da un complesso sistema di lesioni, accuratamente rilevate e classificate negli anni ’80 dal professor Gastone Petrini, nell’ambito degli studi promossi dalla Commissione Ministeriale. Le lesioni più evidenti sono quattro, situate al centro dei lati pari della cupola. Queste lesioni attraversano la struttura dall’interno all’esterno con un andamento pressoché verticale, partendo dalle porte delle sacrestie e raggiungendo circa tre quarti dell’altezza della cupola.

Le quattro lesioni presentano caratteristiche diverse: quelle sui lati 4 e 6, verso la zona absidale, hanno una larghezza di circa 7 cm nel punto di massima ampiezza, mentre quelle sui lati 2 e 8, verso il corpo della chiesa, misurano solo 1-2 cm. Le prime due sono documentate da secoli, mentre le seconde sembrano essersi formate nel diciannovesimo secolo, forse a causa del violento sisma del 1895.

Queste lesioni sono il risultato di un meccanismo di dissesto comune a tutte le cupole in muratura, causato dalle spinte radiali. Tuttavia, nel caso della cupola fiorentina, le lesioni hanno forme e posizioni tali da rendere difficile l’interpretazione delle cause fino alla fine del secolo scorso. Non sono presenti su tutti i lati, hanno spessori diversi e non sono simmetriche rispetto agli otto assi della cupola.

Oltre alle quattro principali, la cupola presenta altre otto lesioni minori sugli spigoli interni. Due lesioni inclinate si trovano nella navata, conseguenza di un abbassamento delle fondazioni del presbiterio causato dall’assestamento del terreno di circa 10 centimetri sotto il peso della cupola, eretta quando la navata era già costruita e stabilizzata.

Il sistema di fessurazioni della cupola del Battistero, prima dell’aggiunta delle cerchiature, era simile a quello della cupola del Duomo, con lesioni verticali centrali e lesioni interne sugli spigoli. Nel Battistero, i lati deboli erano quelli con le porte e le finestre, mentre nella cupola del Duomo sono quelli sopra i piloni.

Nonostante le differenze geometriche e costruttive e i vari accorgimenti di Brunelleschi, la grande cupola presenta lesioni simili a quelle del Battistero, dimostrando che le leggi dell’equilibrio regolano il comportamento delle costruzioni in muratura e delle cupole, indipendentemente dalle tecniche costruttive utilizzate. Il principio di proporzionalità, sebbene criticato da Galileo, ha una validità molto estesa e continua a essere un metodo affidabile per comprendere e prevenire le patologie degli edifici storici.

Nel corso dei secoli, le cause delle lesioni e i sistemi di consolidamento sono stati oggetto di dibattito tra esperti. Nel diciassettesimo secolo, le opinioni contrastanti tra Alessandro Cecchini e Vincenzo Viviani riguardo alle cause delle lesioni portarono i Medici a sospendere il progetto di cerchiatura. Negli anni ’50 del Novecento, una Commissione Ministeriale, di cui faceva parte Pier Luigi Nervi, installò un sistema di monitoraggio che evidenziò l’influenza delle variazioni termiche sul comportamento della cupola, ma non individuò le cause primarie delle lesioni.

Solo nel 1988, grazie alla modellazione numerica agli Elementi Finiti realizzata da Michele Fanelli con i calcolatori del CRIS ENEL, si è compreso che le lesioni erano dovute alla spinta radiale della cupola, causata dal suo peso. L’asimmetria delle lesioni è dovuta alle differenze strutturali sottostanti: nei lati con gli arconi, le compressioni bilanciano le trazioni sui paralleli, mentre sopra i piloni prevalgono le trazioni. La diversità di ampiezza tra le lesioni verso est e quelle verso ovest si spiega con il maggior contrasto esercitato dal corpo della chiesa rispetto al lato libero dell’abside.

In conclusione, la cupola di Brunelleschi, nonostante gli artifici costruttivi e la fiducia nelle forme classiche, mostra lo stesso meccanismo di dissesto di tutte le cupole in muratura: lesioni verticali di varie dimensioni causate dalle spinte radiali. La maggior parte delle grandi cupole storiche è cerchiata, come quelle di Sainte Geneviève a Parigi, Saint Paul a Londra e molte moschee ottomane. La cupola di Santa Sofia, consolidata da Sinan con due catene, ha evitato nuovi danni. In assenza di cerchiature efficaci, la cupola fiorentina continua a subire un lento incremento delle lesioni, stimato in circa 5,5 millimetri al secolo.

Per l’anniversario del 1977 fu installato un grande cantiere per il restauro degli affreschi nella cupola del Duomo di Firenze. Questo cantiere permise non solo di effettuare rilievi dettagliati ma anche di implementare un sofisticato sistema di monitoraggio elettronico, che ad oggi rimane uno dei più importanti in un monumento storico. Questo sistema elettronico, integrato con quello meccanico preesistente dagli anni Cinquanta, ha consentito di monitorare ogni movimento della cupola e di comprendere in dettaglio i rapporti tra le deformazioni e le variazioni termiche, anche giornaliere.

Attualmente, sommando i dati del sistema elettronico con quelli del sistema meccanico, ancora in funzione, disponiamo di informazioni sul comportamento della cupola per un periodo complessivo di quasi 70 anni, rappresentando così più di un decimo della vita della struttura: un periodo significativo per l’analisi. Questi dati, combinati con la conoscenza delle dimensioni delle lesioni in vari momenti storici, trasmessi dai documenti o leggibili nel monumento stesso, hanno permesso di tracciare una curva dell’evoluzione delle principali lesioni nei sei secoli di vita della cupola. Questo “monitoraggio storico” ha confermato che l’incremento delle lesioni è di circa 5,5 mm per secolo.

Con ogni probabilità, basandoci sui documenti storici, le principali lesioni devono essersi formate poco dopo la costruzione della cupola e si devono essere sviluppate rapidamente. In realtà, per circa un secolo dopo la costruzione, non ci sono notizie esplicite della presenza delle lesioni; si hanno solo segnalazioni di interventi di sostituzione e manutenzione delle tegole, che però si concentrano proprio nelle vele dove oggi si riscontrano i danni maggiori.

Un’ipotesi, priva di conferme documentarie, è che il terremoto del 1453, probabilmente il più forte della storia di Firenze, possa aver provocato la prima apertura delle lesioni. In ogni caso, la rapidità con cui le lesioni si svilupparono è confermata dalla loro entità al momento della costruzione della loggetta esterna di Baccio d’Agnolo, la cosiddetta “gabbia dei grilli” nel 1506. L’ampiezza delle lesioni tra i marmi, inferiore rispetto a quella nella muratura, permette di stimare in circa 2 cm l’ampiezza della lesione nella vela 4, approssimativamente negli anni in cui si cerchiava il Battistero.

Si può stimare che le due maggiori lesioni avessero un’ampiezza di circa 3 cm verso la metà del XVI secolo, quando Vasari e Zuccari affrescarono l’interno della cupola Questi dati permettono di tracciare una curva che descrive l’evoluzione dell’ampliamento delle lesioni. Infatti, queste hanno avuto un rapido incremento iniziale per poi stabilizzarsi, crescendo con una velocità quasi costante di circa 5,5 mm al secolo. Questo fenomeno è coerente con il comportamento meccanico nel tempo delle murature, che, sottoposte a carichi costanti, soprattutto in presenza di tensioni di trazione, subiscono deformazioni e fessurazioni che si sviluppano lentamente anche per lunghi periodi (fluage).

Tuttavia, queste deformazioni possono innescare nuovi stati tensionali, portando a ulteriori lenti incrementi dei dissesti. Fenomeni simili si manifestano con frequenza e si osservano anche in altre costruzioni importanti. Un esempio famoso è quello di Santa Sofia a Istanbul, che subì significative deformazioni già in fase di costruzione a causa della rapidità con cui venne edificata e degli spessori elevati dei letti di malta. Giustiniano impose il completamento dell’opera, ma l’evoluzione delle deformazioni, che portò a ben tre successivi crolli nei secoli seguenti, non si arrestò fino a quando la cupola non fu cerchiata da Sinan.

L’analisi storica delle lesioni della cupola del Duomo evidenzia un comportamento tipico delle strutture in muratura soggette a tensioni radiali. Queste strutture, nonostante le tecniche avanzate di costruzione e gli artifici architettonici adottati, mostrano inevitabilmente segni di cedimento nel tempo, richiedendo interventi di consolidamento per preservarne l’integrità. La comprensione di questi fenomeni è essenziale per pianificare interventi di restauro e manutenzione che rispettino il valore storico e architettonico del monumento, garantendone al contempo la stabilità strutturale per le future generazioni.

Ritornando alle deformazioni della cupola fiorentina, un’informazione molto interessante fornita dai due sistemi di monitoraggio è che nei circa dieci anni in cui è stato installato il ponteggio interno, le lesioni hanno subito incrementi sensibilmente minori rispetto a quelli usuali . In altre parole, il ponteggio, ben ancorato alle murature del tamburo nelle buche pontaie, ha svolto un ruolo di cerchiatura interna, impedendo l’allargamento delle lesioni. Questo fatto è significativo se si volesse intervenire per contrastare ulteriori incrementi.

Sull’evoluzione delle lesioni è interessante ricordare anche alcuni studi relativi al comportamento dinamico e sismico della cupola. Significativo è il resoconto di Giovan Battista Nelli nel 1695, nell’ambito di una famosa perizia sui fenomeni conseguenti alla “piccola e breve scossa di terremoto” avvenuta nella notte tra il 21 e il 22 settembre (il resoconto è riportato nel citato volume del Guasti). Al termine della perizia, egli propone a Cosimo III di cerchiare la cupola.

Nelli, infatti, la mattina dopo il sisma, sale sulla cupola e nota alcune leggere fratture nelle spie di pietra da lui poste nella muratura. Nelle settimane e nei mesi successivi rileva che tali fratture hanno subito ulteriori notevoli incrementi. Il fatto conferma che i traumi, come gli eventi sismici, anche se modesti, producono di fatto danni che poi si sviluppano con successivi e progressivi incrementi nel tempo; questo fenomeno è oggi noto con il nome di creep.

Lo sviluppo delle lesioni è pertanto il risultato della somma di una lenta evoluzione e di tanti piccoli incrementi causati da eventi più o meno traumatici, come il sisma, il vento o l’alluvione.

Negli anni novanta, per lo studio del comportamento dinamico del monumento brunelleschiano, furono effettuati esperimenti che oggi giudicheremmo un po’ grossolani: la cupola veniva eccitata mediante i sobbalzi di grossi camion sul lastricato della piazza. Questi esperimenti hanno permesso di determinare che le frequenze proprie di vibrazione della cupola sono di 1,7-1,8 Hertz, rispettivamente nelle direzioni trasversale e longitudinale della cattedrale. Questi risultati sono esattamente quelli che i modelli numerici di calcolo hanno poi fornito per la cupola lesionata da fessure passanti, e sono sensibilmente inferiori a quelle che avrebbe una cupola integra. Questo dimostra quanto le lesioni influiscano sul comportamento dinamico della struttura.

In tempi più recenti sono stati effettuati ulteriori rilievi dinamici in occasione di eventi sismici, anche molto modesti, che hanno sostanzialmente confermato le prove artigianali effettuate negli anni novanta . Questi studi hanno rafforzato la comprensione di come le lesioni alterino le proprietà dinamiche della cupola e influenzino la sua risposta agli eventi sismici.

Vale la pena di ricordare come talvolta i giudizi avventati possano essere fallaci. Un esempio significativo di questo si può trovare in un articolo pubblicato su La Repubblica del 23 agosto 1987 diPaolo Vagheggi :

Quel restauro sciagurato alla cupola del Duomo

Firenze. Ormai è una certezza: un clamoroso errore avvenuto nel corso di un restauro ha danneggiato la cupola di Brunelleschi, uno dei grandi capolavori dell’architettura rinascimentale, il simbolo di Firenze. Per intervenire sugli affreschi che il Vasari e lo Zuccari dipinsero all’interno è stata montata una controcupola di ferro che ha ulteriormente compromesso lo stato di salute del monumento … L’operazione avvenuta otto anni fa, ha causato un lento e quasi invisibile ampliamento degli spacchi, i plessi fessurativi come li definiscono i tecnici, che da sempre attraversano la cupola.

Questo estratto evidenzia come, in quel periodo, fosse diffusa la convinzione che l’installazione di una controcupola di ferro durante un restauro avesse danneggiato ulteriormente la struttura della cupola di Brunelleschi. Si riteneva che tale intervento avesse causato un ampliamento delle fessure esistenti, peggiorando lo stato di salute del monumento.

Il fascino dei “segreti” di un monumento crea sempre un’alea di mistero intorno alle grandi costruzioni del passato e le rende affascinanti anche per il grande pubblico, meno interessato alle questioni tecniche o ai dettagli della storia. Pubblicazioni e documentari sui “segreti” del Duomo fiorentino si sono susseguiti numerosissimi fino ai nostri giorni e continueranno in futuro, grazie anche a nuove conoscenze che potranno emergere dalla cura che l’Opera di Santa Maria del Fiore dedica al monumento e alle nuove informazioni che deriveranno dai rilievi del sistema di monitoraggio.

Negli anni scorsi sono state fatte anche proposte per “radiografare” la cupola mediante i “muoni” prodotti dai raggi cosmici e finalmente risolvere la questione della presenza di catene di pietre (macigno) collegate da staffe metalliche. Sebbene affascinante, questa tecnologia non è ancora stata implementata, ma apre la strada a potenziali nuove scoperte sulla struttura interna della cupola.

È tuttavia ragionevole riconoscere che le maggiori incognite sulla costruzione del Brunelleschi e sul suo comportamento sono state ormai chiarite, in particolare durante gli studi avviati per il sesto centenario alla fine del secolo scorso. Quello che appare accertato è che le principali lesioni prodotte dalla spinta della cupola sono in lenta crescita e che ogni evento sismico, anche modesto, contribuisce al loro sviluppo.

Per la tutela della cupola, al fine di tramandarla integra ai nostri eredi, non possiamo pertanto che essere d’accordo con quanti si sono dichiarati favorevoli a una cerchiatura. Oggi è possibile con minimi traumi e con sottili cavi d’acciaio ad alta resistenza posti nell’intercapedine. Questo approccio è stato sostenuto da esperti come Andrea Chiarugi, Giovan Battista Nelli, Giovan Battista Foggini, Giovanni Guerrino Guerrini, Filippo Sengher e soprattutto Vincenzo Viviani (1622-1703), che negli ultimi anni della sua vita insisteva sulla necessità di cerchiare la cupola “ad oggetto di impedir il progresso de mali”.

Il Duomo di Firenze, con la sua maestosa cupola, continua a essere un oggetto di studio e ammirazione, non solo per la sua bellezza architettonica ma anche per i suoi complessi aspetti strutturali. Grazie agli sforzi continui di monitoraggio e conservazione, e alle proposte innovative che emergono, possiamo sperare che questo monumento possa essere preservato per le future generazioni, mantenendo intatto il suo fascino e il suo mistero.

Bibliografia

Blasi, C. (1977). Monitoraggio storico e manutenzione delle grandi cupole: L’esperienza fiorentina. Firenze: Edizioni di Architettura.

Blasi, C. (1988). Modellazione numerica delle cupole storiche: Tecniche e risultati. Parma: Università di Parma.

Blasi, C. (1995). L’architettura storica e i suoi dissesti: Analisi e interventi di consolidamento. Bari: Università di Bari.

Blasi, C. (2002). Restauro architettonico e conservazione del patrimonio storico. Parma: Editore Architettura Storica.

Blasi, C. (2014). Linee guida per la conservazione degli edifici tutelati. Roma: Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

Blasi, C. (2023). La volta del Battistero e la cupola di Santa Maria del Fiore: due opere a confronto. Firenze: Edizioni dell’Accademia

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Alla scoperta della Chiesa di Santa Maria Incoronata

Abstract

In questo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico” indaghiamo il restauro della Chiesa dell’Incoronata a Napoli, costruita nel 1352 per commemorare l’incoronazione di Giovanna I di Napoli e Luigi di Taranto. Passata ai certosini nel 1378, cadde in rovina nel XVI secolo, ma fu restaurata in stile barocco nel XVIII secolo. Durante i restauri del 1925-1929, si scoprì che la struttura interna originale era stata rispettata da un architetto sconosciuto del Settecento. L’obiettivo del restauro di Gino Chierici era di riportare alla luce la progettazione trecentesca originale. Durante i lavori, si affrontarono problemi tecnici come il rinforzo delle colonne e la sostituzione di parti danneggiate. Il risultato è stato la restituzione della bellezza e dell’eleganza dell’edificio, mantenendo la sua autenticità e integrità storica. Adesso la Chiesa dell’Incoronata è pronta a rivivere come luogo di culto e testimonianza della storia di Napoli.

Nel 1352, Giovanna I di Napoli decise di costruire una chiesa per commemorare la sua incoronazione e quella del marito, Luigi di Taranto, presso il Largo delle Corregge, famoso per i tornei e le giostre del XIV secolo. Inizialmente dedicata a Santa Maria Spina Corona, il suo nome cambiò in Santa Maria Coronata e poi in Santa Maria Incoronata, a causa di una reliquia attribuita alla corona di Cristo donata dalla regina. La reliquia era stata ricevuta da Carlo V di Francia e precedentemente custodita nella Sainte-Chapelle di Parigi. I lavori furono completati nel 1373, come riportato in un documento angioino. La chiesa passò ai certosini di San Martino nel 1378, diventando un luogo di cerimonie e incoronazioni durante le dominazioni angioine e aragonesi. Nel XVI secolo, l’edificio si trovò ad un livello stradale inferiore di circa tre metri a causa della costruzione dei fossati e delle mura di cinta del Castel Nuovo. Durante lo stesso periodo, i monaci abbandonarono la chiesa, che cadde in rovina. Una bolla di Papa Pio V del 1565 afferma che quarant’anni prima, nel 1525, i locali del vecchio ospedale erano stati affittati. Nel XVIII secolo, la chiesa fu restaurata in stile barocco e riaperta al culto, con l’aggiunta di un edificio di due piani sulla sommità.

Tra il 1925 e il 1929 furono eseguiti restauri sotto la direzione di Gino Chierici, come riportato nel bollettino d’arte “Il restauro della chiesa dell’incoronata a Napoli”. Durante dei sondaggi su un pilastro, verso la fine del 1925, sono state trovate delle bozze di piperno, che hanno spinto a condurre un’analisi dell’edificio e esplorazioni con risultati positivi. Durante l’analisi, si è scoperto che l’antica struttura interna è stata rispettata dall’architetto sconosciuto del Settecento, che ha rinforzato i pilastri e gli archi con murature e sottarchi in mattoni, rivestito pareti e volte con stucchi grezzi, sostituito finestre polilobate con rettangolari, eretto altari di stucco lungo la parete sinistra e uno maggiore in marmo nell’abside. Nonostante le risorse inizialmente limitate della Sopraintendenza, l’opportunità di un restauro è emersa chiaramente. La struttura ecclesiastica ha due navate, un’abside poligonale allineata alla principale, e un grande cappella absidale rettangolare (cappella del Crocefisso) alla fine della laterale. I pilastri in piperno sostengono gli archi a tutto sesto delle arcate e quelli trasversali.

All’inizio dei lavori, si utilizzava una scala a due rampe con un ampio pianerottolo e un portale marmoreo per accedere alla chiesa. Gli archi interni erano ridotti da 4,50 a 3,75 metri per costruire dei contrafforti in mattoni per sostenere il sovraccarico e la navata laterale. La struttura barocca non era considerata un esempio eccellente. Sui pilastri intonacati, con capitelli a cartella, c’era una trabeazione interrotta per gli archi. La forma complessa mirava a conferire un aspetto snello ed elegante. La trabeazione, quando raggiungeva il punto più alto, veniva interrotta da mensole pensili che sostenevano le finestre tabernacolari. L’insieme era caratterizzato da cartocci goffi, fogliame modellato in modo grossolano, volute forzate e cornici pesanti, culminando nel falso gotico dell’abside. Non c’era esitazione nel demolire l’aspetto artistico, ma ci sono stati ostacoli nell’affrontare la demolizione delle strutture di rinforzo.

Le fondazioni erano in buone condizioni e non necessitavano di consolidamento. I pilastri avevano un rivestimento esterno di blocchi di piperno danneggiati e un nucleo interno di muratura a sacco in ottime condizioni. Le arcate in piperno mostrano segni evidenti di problemi statici, inclusi le volte della navata minore con nervature staccate. La muratura in tufo tra gli archi delle arcate e il solaio del piano superiore mostrava segni di compressione. È stato necessario ristrutturare e rinforzare l’armatura muraria del Settecento anziché demolirla. Si è proceduto alla sostituzione delle pietre danneggiate, alla ricostruzione delle pareti e delle volte con materiali più resistenti, e alla riparazione degli archi. Sono state costruite doppie arcate di mattoni murate con cemento per alleggerire la struttura. Il largo arco dell’abside è stato quasi interamente ricostruito, così come molti tratti delle nervature della volta e della navata minore.

Sono state demolite le murature di sostegno superflue per rafforzare l’antica struttura. La chiesa trecentesca è apparsa con forme sobrie ed eleganti, permeate da uno spirito rinascimentale. La prima finestra scoperta è stata quella alla base della navata minore, trovata intatta. Le altre lungo le pareti della navata principale erano danneggiate, ma ricostruite facilmente. Tuttavia, mancano elementi per rifabbricare le finestre absidali. Sono stati eretti tre altari marmorei sulla parete sinistra per motivi liturgici e una mensa semplice in armonia con lo stile della chiesa. L’altare maggiore e la balaustra sono stati conservati per mantenere l’espressione sincera dell’arte barocca anziché sostituirla con un’imitazione trecentesca.

Le pareti della chiesa erano affrescate, tranne i pilastri. Le colonne angolari erano contornate da bande dai colori vivaci, così come le nervature delle volte e i cordoni delle finestre. Motivi geometrici e floreali decoravano le pareti e le vele, con soggetti sacri dipinti. Frammenti dei dipinti sono visibili nei Sacramenti nella prima crociera della navata principale, nei resti di un ciclo biblico accanto alla porta principale e nella cappella a sinistra dell’altare. Gli affreschi sono stati restaurati con la collaborazione gratuita del pittore Carlo Siviera.

Dopo il restauro dell’interno della chiesa, si è deciso di ripristinare il portico esterno, creando un’intercapedine tra la strada e l’edificio per rendere visibili le colonne e garantire l’accesso senza compromettere la viabilità. Dopo l’approvazione del Municipio, sono stati effettuati scavi fino a 3,74 metri di profondità, corrispondenti al livello antico della strada. Le colonne presentavano uno strapiombo variabile da tredici a diciotto centimetri e poggiano su un muretto rivestito di piperno, con una fronte leggermente inclinata. Successivamente, è stato costruito un muro di sostegno per la nuova strada, e sono state rimosse le scale e il protiro settecentesco davanti alla porta d’ingresso. Infine, la porta è stata spostata sotto il portico.

L’isolamento delle colonne è stata una sfida. I calcoli dell’architetto-direttore Roberto Siano hanno mostrato che, anche in ottime condizioni, le colonne avrebbero potuto sopportare 28.000 kg, mentre il previsto superava i 50.000 kg. Si è deciso di sostituire le colonne con cilindri d’acciaio di 17 cm di diametro, capaci di sostenere 136.000 kg, circa il triplo. È stato necessario affrontare il problema delle fondazioni, inserendo pali e zatteroni di cemento armato a causa del terreno.

Dopo aver stabilito i principi, l’edificio è stato rinforzato con opere di puntellamento. I capitelli, i fusti e le basi delle colonne sono stati perforati. I cilindri d’acciaio sono stati inseriti e fissati nel muretto di base ricostruito. L’interstizio tra la colonna e il cilindro è stato riempito con cemento liquido. Le colonne conservano le loro forme e la patina del tempo. Sono state isolate per il ripristino del portico. La memoria del portico è presente negli affreschi della cappella del Crocifisso, raffiguranti l’investitura della giurisdizione sulla chiesa e sull’ospedale concessa dalla regina Giovanna ai Certosini. Gli archi acuti e a sbarra sono stati completamente rifatti, insieme alla muratura tra essi e il pavimento dei locali sovrastanti.

La chiesa dell’Incoronata ha caratteristiche architettoniche distinte rispetto agli edifici napoletani coevi ed era conosciuta solo per i suoi affreschi. Ora mostra l’originale progettazione dell’architetto trecentesco, liberata dalla pesante veste che la nascondeva, e assume un ruolo di primo piano tra i monumenti riscoperti. Il restauro della Chiesa dell’Incoronata a Napoli è un importante capitolo nella storia del patrimonio architettonico e artistico della città. Attraverso un lavoro meticoloso condotto nel corso degli anni, è stato possibile riportare alla luce la bellezza e l’eleganza dell’edificio originario, restituendogli la dignità e il ruolo nel tessuto urbano.

L’intervento ha affrontato diverse sfide sotto la guida di Gino Chierici, come la conservazione delle strutture antiche e l’adattamento alle esigenze moderne senza comprometterne l’autenticità e l’integrità storica.

Bibliografia

Gino Chierici: Il restauro della Chiesa dell’Incoronata a Napoli 1930 – IX (MARZO – ANNO IX)

La cultura del restauro. Teorie e fondatori – 22 agosto 1996 di S. Casiello

Storia e Rinascita Il Restauro della chiesa di Donnaregina

Abstract

Benvenuti nel podcast Il restauro architettonico. Oggi esploreremo la chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia, uno straordinario esempio del patrimonio architettonico di Napoli. Costruita nei primi anni del XIV secolo per le monache clarisse, la chiesa presenta un ricco ciclo di affreschi ed è oggi parte del Museo diocesano. Questo edificio ha attraversato secoli di cambiamenti e restauri, come l’intervento significativo voluto da Maria d’Ungheria, che ne favorì la ricostruzione dopo il terremoto del 1293. Consacrata nel 1320, la chiesa ha ospitato la regina in un sepolcro monumentale, poi ricollocato nell’edificio storico grazie ai restauri del XX secolo. L’opera di restauro guidata dall’architetto Gino Chierici tra il 1928 e il 1934 ha ridato vita a questa chiesa, risolvendo problematiche strutturali e recuperando gli affreschi gotici. Questo episodio racconta l’evoluzione architettonica e storica della chiesa e il delicato lavoro di conservazione che ne ha preservato l’integrità.

Benvenuti nel podcast il restauro architettonico, oggi l’episodio ha come oggetto La chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia . Un edificio monumentale situato a Napoli, eretto nei primi anni del XIV secolo per ospitare le monache clarisse del monastero omonimo. Posta alle spalle di Santa Maria Donnaregina Nuova, quest’ultima costruita nel Seicento con l’intento di sostituire la chiesa Vecchia, quest’ultima è entrata a far parte del circuito del Museo diocesano di Napoli dal 2007. Il coro delle monache conserva lungo le pareti il più grande e uno dei più significativi cicli di affreschi del XIV secolo a Napoli. Il complesso originario occupava un’insula doppia della città greco-romana, attestandosi a partire dal 780 come “monastero di San Pietro del Monte di Donna Regina,” appartenente alle monache basiliane. Inizialmente dotato di una porta difesa da una torre, nel IX secolo il monastero passò alle monache benedettine, che lo intitolarono a Santa Maria; nel corso del XIII secolo, seguì la regola delle clarisse. Sotto il regno di Carlo I d’Angiò, il monastero fu utilizzato come prigione per i nobili avversari della casa regnante. Danneggiato dal terremoto del Sannio del 1293, la struttura venne ricostruita grazie alle generose donazioni della regina di Napoli Maria d’Ungheria. La nuova chiesa, consacrata nel 1320, vide la sepoltura della regina in una tomba monumentale realizzata da Tino di Camaino nel 1326. Nel 1390, un violento incendio causato da un fulmine danneggiò il tetto della chiesa . I successivi lavori di restauro furono commissionati dalla regina Giovanna II d’Angiò, così come gli interventi successivi ai terremoti del XV secolo. Nel XVI secolo, al complesso fu aggiunto un nuovo chiostro, mentre nel XVII secolo venne costruita Donnaregina Nuova, accessibile direttamente dalla chiesa più antica tramite ambienti nei piani superiori degli spazi absidali, riservata anch’essa alle monache. Nel 1860, l’espansione di via Duomo comportò la demolizione di una parte del complesso monastico, che venne soppresso nel febbraio del 1861. La chiesa Vecchia passò al comune di Napoli, diventando sede di uffici delle guardie municipali nel 1864, di una scuola froebeliana nel 1865 e di abitazioni provvisorie per i poveri dal 1866 al 1872. Successivamente, ospitò la Corte d’assise e, dal 1878, la commissione municipale per la conservazione dei monumenti. Tra il 1892 e il 1902, su decisione del consiglio municipale, fu aperto il “Museo della città,” mentre dal 1899 ospitò la sede dell’Accademia Pontaniana. Le due chiese furono separate nel 1928-1934, durante i lavori di Gino Chierici che eliminarono le suddivisioni interne della chiesa Vecchia per rendere visibili le strutture gotiche dell’abside della chiesa più antica. Quest’ultima fu ricostruita grazie all’accorciamento e alla parziale demolizione del coro delle monache di quella più recente. Il sepolcro di Maria d’Ungheria, precedentemente spostato nel 1727 nella nuova chiesa, fu nuovamente trasferito nella chiesa Vecchia, addossato alla parete di sinistra prima dell’abside, anche se questa non è la sua collocazione originale. Le sculture rinascimentali, invece, rimasero nella sala della chiesa nuova. Attualmente, ciò che rimane del monastero di Donnaregina ospita la “Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio” dell’Università di Napoli. La chiesa si caratterizza per una facciata semplice e stretta, arricchita da due monofore e un ovale che ospita lo stemma della regina Maria d’Ungheria, promotrice della costruzione del convento. Di fronte si trova il “Chiostro dei Marmi”, un cortile settecentesco, forse progettato da Ferdinando Sanfelice, con archi a tutto sesto e pilastri ionici con specchiature marmoree. L’interno si estende per circa tre quarti della lunghezza dell’unica navata, lunga poco più di 38 metri. La navata presenta tre campate a soffitto ribassato rispetto alla chiesa, terminando con un’abside poligonale composta da cinque lati di un ottagono. Precedendo l’abside, c’è uno spazio rettangolare alto fino al soffitto originale dell’edificio. Il coro delle monache si sviluppa sopra il soffitto ribassato della navata, sostenuto da sei pilastri ottagonali che reggono volte a crociera. L’altezza del coro e del pronao culmina in uno slancio unico con l’abside, introducendo una caratteristica architettonica che sarà successivamente osservata anche in alcune chiese tedesche. L’illuminazione dell’ambiente proviene da piccole finestre sul lato sinistro, mentre la parte a tutta altezza prima dell’abside è caratterizzata da grandi finestre monofore. La zona absidale conserva tracce della pavimentazione in cotto maiolicato, esemplare dell’arte ceramica napoletana del periodo angioino, databile tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo. Sia l’abside che lo spazio antistante sono coperti da volte a crociera affrescate con colori angioini e del casato d’Ungheria. Queste decorazioni si ripetono anche nelle volte sotto il coro. Ai lati dell’arco absidale, si possono ammirare due affreschi trecenteschi raffiguranti la Crocifissione di autore sconosciuto nella parte inferiore e figure di Angeli, Troni e Dominazioni nella parte superiore. Il tetto originale della navata è a capriate con frammenti di decorazioni su fresco, risalenti al Trecento, nascosti da un soffitto ligneo cassettonato del Cinquecento, aggiunto successivamente e decorato al centro con un rilievo raffigurante l’Incoronazione della Vergine, opera di Pietro Belverte. Sulla parete sinistra della navata, dopo lo spazio a soffitto ribassato, si trova il monumento sepolcrale di Maria d’Ungheria, opera trecentesca di Tino di Camaino, originariamente spostato nella chiesa Nuova e successivamente ricollocato nella chiesa Vecchia. Un’altra opera sulla parete della navata è il Martirio di Sant’Orsola e delle sue compagne del 1520, probabilmente eseguito da Francesco da Tolentino. Di fronte al monumento funebre si apre l’unica cappella della chiesa, la cappella Loffredo, a pianta rettangolare con due bifore e coperta da una volta a crociera. La cappella conserva cicli di affreschi trecenteschi sull’Annunciazione e la Madonna col Bambino nella parete di fondo, con un crocifisso ligneo anch’esso del Trecento. Sulla parete di destra sono presenti le Storie della vita di san Giovanni, mentre sulla parete d’ingresso si trova il San Francesco che predica agli uccelli e riceve le stigmate, e sulla volta sono raffigurati i santi Pietro e Paolo. L’intero ciclo è di attribuzione sconosciuta e presenta elementi influenzati da Giotto e reminiscenze bizantine. I monumenti sepolcrali cinquecenteschi appartenenti alla famiglia Loffredo, originariamente presenti nella cappella, sono stati successivamente spostati nel Settecento nella sala del comunichino della chiesa nuova. Una porta sulla parete destra, subito dopo l’ingresso, conduce a vari ambienti superiori, inclusi il coro delle monache e due sale con affreschi seicenteschi e trecenteschi di attribuzione ignota. In chiesa erano inoltre presenti altre opere scultoree, pittoriche e reliquiarie, poi trasferite all’interno della chiesa nuova, negli ambienti museali del retroaltare e al primo piano.

Benvenuti nel nuovo episodio del podcast il restauro architettonico. Nel mese di maggio del 1928, Gino Chierici intraprende ciò che, secondo la sua stessa ammissione, rappresenterà il suo intervento più significativo, progettato e diretto nel capoluogo campano: il restauro della chiesa trecentesca di Santa Maria Donnaregina, attuale sede della Scuola di Specializzazione in Restauro dei Monumenti. Il convento originario, posizionato tra il decumano superiore e la cinta muraria del centro antico di Napoli, in un’area già edificata nell’epoca greco-romana, risale alla fine del VII secolo. Dopo le gravi distruzioni causate dall’edificio sacro nel terremoto del 1293, Maria d’Ungheria, consorte di Carlo II d’Angiò, favorì la ricostruzione che fu completata entro il 1320. La chiesa trecentesca fu concepita secondo il modello francese, con una navata unica coperta da capriate e conclusa da un’abside pentagonale con volta a crociera costolonata. Quest’ultima, preceduta da un modulo rettangolare coperto anch’esso da una volta a crociera, presenta costoloni che poggiano su mezze colonne intervallate da alte bifore, il tutto incorniciato dall’arco trionfale. 1-2

L’architetto angioino, considerata la limitata disponibilità di spazio nell’abside e ai lati della navata, collocò il coro delle clarisse su un piano rialzato che si arresta a circa un terzo dell’aula inferiore. La chiesa è suddivisa in tre navate e coperta con volte a crociera sostenute da pilastri ottagoni in trachite di Pozzuoli. Questa soluzione permette la transizione da uno spazio sopraelevato a uno a tutta altezza, consentendo di ammirare completamente il grande arco maggiore e la complessa scenografia dell’abside. Alla destra di quest’ultima si trova la cappella Loffredo, interamente affrescata. Appena sei anni dopo la sua costruzione, la chiesa fu arricchita con il sepolcro marmoreo di Maria d’Ungheria, commissionato da Roberto d’Angiò. Nel corso del tempo, la copertura di parte del ciclo superiore degli affreschi sulle pareti del coro. Nel corso del XV e XVI secolo, chiesa e convento subirono continue trasformazioni fino a quando, nel 1620, le religiose decisero di edificare una nuova chiesa più adatta ai gusti dell’epoca. La progettazione fu affidata al laico teatino Giovanni Guarini, che portò a termine l’opera nel 1649. L’impossibilità di ampliare oltre i confini stabiliti dall’arcivescovado nella piazza Donnaregina e il rispetto per il progetto di Guarini portarono all’inclusione, con la nuova struttura, dell’abside trecentesca della vecchia chiesa, che venne in parte demolita. Quest’ultima, privata della sua funzione di luogo di culto aperto ai fedeli, fu divisa in due piani, estendendo il soppalco del coro fino all’ingresso. Al suo interno rimase la tomba marmorea di Maria d’Ungheria fino al 1727, quando la badessa Eleonora Gonzaga la fece trasferire in una sala dietro il coro della nuova chiesa. Nello stesso periodo, furono effettuati interventi di consolidamento e trasformazione del convento, che vide l’aggiunta del nuovo porticato, un’opera attribuita a Ferdinando Sanfelice. Da questo momento iniziò il lento declino dell’antica chiesa e del monastero che, soppresso nel 1861, passò al controllo del Comune. Quest’ultimo suddivise gli spazi del piano terra in piccoli ambienti, corrispondenti alla disposizione trasversale dei pilastri ottagoni della navata.

Dal 1864 in poi, la chiesa fu utilizzata come caserma, scuola, alloggio per bisognosi, sede della Corte d’Assise, della Commissione municipale per la conservazione dei monumenti, dell’Accademia Pontaniana e della Borsa del Lavoro. In quest’ultima occasione, il ciclo di affreschi del coro subì danni a causa dell’affissione di manifesti e targhe. Il primo a segnalare lo stato di abbandono della chiesa e dell’arte a Napoli nel XIV secolo è Emile Berrau, che nel 1899 scrive una monografia sull’argomento. Successivamente, la rivista “Napoli nobilissima” cerca di sensibilizzare l’opinione pubblica sulla questione. Nonostante tali sforzi, la chiesa rimane in uno stato di degrado totale fino al 1926, quando il Chierici la riceve in consegna dal Comune per condurre studi e saggi preliminari. Un’analisi iniziale rivela la necessità di interventi costosi. Il sovrintendente, consapevole di non poter gravare sui fondi pubblici, cerca finanziamenti privati e trova sostegno nel Banco di Napoli. Tuttavia, le sfide del restauro emergono, come sottolineato da Chierici, che considera il restauro come una “progettazione aperta”. Questo approccio richiede adattamenti caso per caso, guidati dalla struttura stessa del monumento. La prima fase del restauro a Donnaregina consiste nell’analisi dei dissesti, rivelando cedimenti fondazionali. Uno scavo armato rivela terreno più affidabile, su cui vengono posizionati nuovi pilastri di sottofondazione. La ricostruzione dei contrafforti, la riparazione delle bifore e la demolizione dei tramezzi costruiti di recente sono parte del processo. Contrariamente all’idea di completamento per analogia, Chierici rifà le finestrelle ad arco ribassato utilizzando tracce esistenti. Il nodo concettuale e tecnico principale riguarda la liberazione dell’abside trecentesca dal coro della chiesa barocca adiacente. Chierici decide di ridurre il coro barocco e affronta sfide come il trasporto degli affreschi e la demolizione e ricostruzione della volta a padiglione. La scelta solleva questioni teoriche e il parere di Gustavo Giovannoni, esperto dell’epoca, è richiesto. L’approvazione del progetto di Chierici comporta la necessità di arretrare la parete affrescata, presentando difficoltà tecniche significative. Il fissaggio delle pitture e il restauro della parete diventano operazioni cruciali, coinvolgendo iniezioni adesive e la correzione dei danni strutturali. La prima fase dell’intervento condotto consiste nella fissazione delle pitture mediante iniezioni adesive a base di caseina, gesso o calce. Successivamente, si procede al fissaggio dei colori, un passaggio indispensabile per l’applicazione di un’intelaiatura di tavole di legno sulla parte affrescata. Simultaneamente, si realizza il consolidamento del muro, riducendone lo spessore di oltre la metà. Viene quindi creata una soletta di cemento armato, aderente alla faccia posteriore del muro e resa solidale ad esso mediante ammorsature. Questa soletta è collegata a un telaio in cemento che viene costruito lungo la linea periferica del quadro. In questo modo, la parete risulta bloccata tra due piani, uno di legno e l’altro di cemento. Sette muretti vengono costruiti per sostenere altrettante coppie di rotaie, che costituiscono i piani di scorrimento dei rulli di acciaio. Su di essi si posizionano sette travi di legno di pino, ciascuna lunga 14 metri, disposte al di sotto della parete affrescata e racchiuse in un’armatura indeformabile di saettoni e croci di Sant’Andrea. Dopo cinque mesi di lavoro preparatorio, liberato il muro dal resto dell’edificio mediante due argani manovrati a mano, esso viene spostato da una posizione originaria a un nuovo muro costruito a sei metri di distanza.

Successivamente, vengono demolite alcune fabbriche addossate all’esterno della chiesa, rivelando le fondazioni del tratto di abside distrutto. Su queste fondazioni, si avvia la ricostruzione delle pareti e dei contrafforti dell’elemento radiale. Ripristinata l’immagine dell’abside trecentesca all’esterno, l’attenzione si sposta all’interno della chiesa. Qui, vengono rifatti i costoloni della volta sulla base delle sagome incise sulla faccia superiore degli abachi dei capitelli. La parte di solaio costruita per prolungare il piano del coro viene demolita, evidenziando gli archi a doppia ghiera che rappresentano la testata del coro trecentesco verso l’abside. Una nuova pavimentazione in coccio pesto viene creata sulla base delle tracce rinvenute in prossimità dei pilastri e delle pareti. Il Chierici si dedica poi alla cappella Loffredo, mettendo in luce gli affreschi che ricoprivano integralmente le pareti interne.

Vengono ripristinate le aperture sul chiostro e la finestra, una bifora sormontata da un occhio polilobato, che si affaccia sulla chiesa. Riguardo al preciso posizionamento del sepolcro marmoreo di Maria d’Ungheria nella chiesa, egli, basandosi su studi e misurazioni accurati, confuta la tesi del Bertaux e lo fissa sul lato sinistro della navata. Questo posizionamento avrebbe reso il sepolcro visibile anche dal coro superiore, conducendo alla decisione di ricollocarlo in quel sito. Completato l’intervento sulle parti architettoniche, il soprintendente coordina i restauri del sepolcro stesso, del ciclo di affreschi del coro superiore e della cappella Loffredo. Sebbene i lavori siano materialmente eseguiti da tecnici specializzati, egli mantiene la supervisione complessiva delle operazioni, immergendosi nelle tecniche e nei criteri adottati. Rivendica giustamente il ruolo fondamentale di responsabile e coordinatore degli molteplici aspetti intrinseci ad ogni intervento. La chiesa di Donnaregina riapre al culto nel novembre 1934, dopo sei anni di lavori ininterrotti. Nonostante la rigorosa cautela nei ripristini e il rispetto scrupoloso della regola di evitare aggiunte non ampiamente documentate, la chiesa appare come un’opera completa grazie alla facilità con cui è possibile colmare le lacune mentalmente, utilizzando i numerosi frammenti decorativi scoperti e conservati nei loro luoghi originari.

La chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia è un tesoro architettonico e storico di Napoli. La sua storia affascinante, le sue trasformazioni nel corso dei secoli e il suo recente restauro testimoniano il valore del nostro patrimonio culturale e l’importanza di preservarlo.

Attraverso la sua descrizione accurata, abbiamo viaggiato nel tempo, scoprendo le radici medievali della chiesa e il suo legame con la regina Maria d’Ungheria. Abbiamo ammirato gli affreschi trecenteschi, le volte a crociera e l’abside poligonale, che sono testimonianze di maestria architettonica.

Il restauro condotto da Gino Chierici è stato un impegno di passione e rigore, che ha portato alla rinascita di questo gioiello architettonico. La sua attenzione ai dettagli e la cura nel rispetto della struttura originaria hanno permesso di restituire alla chiesa la sua bellezza e autenticità.

Oggi, la chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia brilla di nuovo, offrendo ai visitatori una testimonianza tangibile del passato glorioso di Napoli. Invito tutti a scoprire di persona questa meraviglia architettonica, apprezzando la sua storia e l’arte che custodisce.

In conclusione, la chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia è un simbolo vivente del nostro patrimonio culturale e della nostra identità. Grazie al lavoro di restauro, possiamo ammirare e preservare questa preziosa eredità per le generazioni future. Chiudiamo con una citazione di Gino Chierici

Noi abbiamo inteso compiere opera onesta e sincera di rivalutazione storica e artistica, lontana così dalla fredda concezione dei conservatori ad oltranza, i quali non ammettono neppure il ripristino di qualche tratto di cornice distrutto o di un paramento corroso, come dai pericolosi tentativi degli estetizzanti, che attraverso deduzioni ed analogie vorrebbero veder compiuti i monumenti in ogni loro parte.

Grazie a tutti a presto con un nuovo episodio del podcast il restauro architettonico.

Bibliografia:

Napoli e dintorni, Milano, Touring Club Italiano, 2007, ISBN 978-88-365-3893-5.
Ferdinando Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli (1266-1414), Roma 1969.
E. Carelli e S. Casiello, Santa Maria di Donnaregina a Napoli, Napoli 1975.
G. A. Galante, Napoli sacra, Napoli 1872.
Rosa A. Genovese, La chiesa trecentesca di Donnaregina, 1993.
A. Venditti, Urbanistica e architettura Angioina in La storia di Napoli, Napoli1969.
La cultura del restauro. Teorie e fondatori – 22 agosto 1996 di S. Casiello

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Rinascita dalle rovine : Il restauro dell’abbazia di San Galgano

Abstract

Benvenuti a Il Restauro Architettonico. Sono Vincenzo Biancamano, e oggi esploreremo il restauro dell’Abbazia di San Galgano a Chiusdino, uno straordinario esempio di architettura cistercense. Dopo anni di degrado causati dall’abbandono e dall’azione degli agenti naturali, l’abbazia ha richiesto interventi di “consolidamento a rudere” per stabilizzare la struttura senza comprometterne l’autenticità. Questo restauro esemplare preserva la bellezza delle rovine e celebra il fascino del tempo, offrendo un modello di rispetto e valorizzazione per i monumenti storici.

“L’ultimo arco del transetto, un grande arco ogivale, apparentemente piegato dal vento come uno stelo, collassò di notte qualche anno fa. Nemmeno questa rovina riuscì a suscitare l’interesse di chi aveva la responsabilità, in qualità di proprietario, di preservare i resti del maestoso tempio che la cupidigia e l’ignoranza umana, insieme all’azione subdola del tempo, avevano condannato alla distruzione. Il processo di smantellamento continuò con precisione, quasi come se fosse il risultato di un piano preordinato: l’edera persistente aprì la strada all’acqua, che infiltrandosi indebolì le malte e, durante il gelo, fece leva tra i blocchi; le radici dei fichi, con la loro forza straordinaria, sollevarono e spezzarono tratti di muro massicci come le pareti di una fortezza; il vento penetrò fischiando nelle fessure, spostando qua un mattone, là un detrito, minando sempre più la stabilità di parapetti, pilastri e cornici, finché un colpo più deciso, privando il punto di appoggio essenziale, ne causò il crollo”.

Gino Chierici, dal testo Il consolidamento degli avanzi del tempio di San Galgano, in «Bollettino d’arte», settembre 1924 osservò che la struttura dell’abbazia di S. Galgano presentava le seguenti condizioni mentre la Soprintendenza ai Monumenti di Siena stava studiando un progetto per consolidarne i resti:

Solo pochi frammenti di tegole tra i detriti, nessuna copertura. I materiali erano stati rimossi dalle volte e dagli archi della navata centrale, delle navate laterali (tranne l’ultima campata), dell’abside e del transetto, che erano distrutti. La volta dell’ultima cappella a sinistra del coro è crollata completamente. I muri esterni del corpo principale erano demoliti fino all’altezza dei capitelli dei pilastri. Quelli della navata centrale e del transetto erano abbassati al livello delle chiavi degli archi delle finestre. I contrafforti lungo i muri esterni della navata centrale pendevano pericolosamente, sospesi per il crollo delle arcate trasversali, sembrando incapaci di mantenere un equilibrio precario e minacciando di trascinare con sé le murature danneggiate.

Gli oculi del coro e delle due campate della nave maggiore vicine al transetto non erano presenti, né la ruota che l’Enlart ritiene decorasse il grande finestrone circolare del coro. I resti dei trafori di alcuni oculi e della finestra circolare nel transetto rischiavano il crollo, mentre nelle bifore della nave principale rimanevano tracce della decorazione delle lunette. Non c’erano tracce degli altari, tranne i residui delle fondazioni. Del pavimento rimanevano solo poche mezze tegole presso le basi dei pilastri. Si trovavano rosoni di travertino sparsi che adornavano le volte e resti dei colonnati ogivali che costituivano la struttura delle volte.

Due osservazioni rassicuranti emersero in mezzo a questa vasta rovina, confortando sull’efficacia delle misure per conservare i resti dell’abbazia: la stabilità dei pilastri e degli archi dei passaggi, e la solidità delle fondazioni. Nel 1916 furono effettuati interventi di conservazione e puntellamento di alcune sezioni del muro, insufficienti data l’entità del danno. L’abbazia, tra le istituzioni toscane più ricche e influenti, non ha senso tracciare la sua storia. L’Enlart e il Canestrelli hanno discusso approfonditamente; quest’ultimo, nel suo erudito studio, offre una valida bibliografia, citando e riproducendo numerosi documenti.

La costruzione dei monasteri iniziò nel 1224; entro il 1262 erano già abitati e si stava costruendo il tempio, consacrato nel 1288. Non si conoscono i costruttori dell’abbazia, ma spesso erano monaci architetti che seguivano le regole del loro ordine. L’affinità con le abbazie di Fossanova e Casamari, le prime dei Cistercensi in Italia; la guida di un monaco francese, Buono, tra i primi Cistercensi sul monte Siepi, e poi nella pianura più adatta a un grande complesso; e l’influenza borgognona nella pianta, struttura e ornamenti, attestano l’origine cistercense degli architetti di S. Galgano.

Tuttavia, è certo che presto, nella nuova costruzione, le forme elaborate dall’architettura francese, sviluppando i principi della tradizione lombarda, persero la loro rigidezza e assorbirono lo spirito senese, indipendentemente se gli artisti locali si siano riavvicinati alle tradizioni dell’arte italiana o se i monaci architetti di altre regioni siano stati influenzati localmente. La decadenza dell’abbazia iniziò nella seconda metà del XV secolo. Papa Giulio II la affidò in commenda al cardinale Sanseverino nel 1503. Da lui passò al cardinale Basso della Rovere, poi al cardinale Britto e ad altri. Questi commendatari, con poche eccezioni, miravano a massimizzare i profitti del monastero e ridurre al minimo le spese, specialmente quelle per la manutenzione degli edifici. Monsignor Giovanni Andrea Vitelliche, commendatario dal 1538 al 1576, arrivò a vendere il piombo della cupola della chiesa.

Nel 1723, l’architetto Alessandro Galilei dichiarò che la chiesa sarebbe andata presto in rovina senza un restauro tempestivo del tetto. Era stato incaricato dal commendatario Monsignor Feroni di valutare le condizioni del tempio e del monastero, cosi scrisse:

“Sarebbe veramente deplorevole lasciare che uno dei templi più belli e magnifici della Toscana perisse”.

Tuttavia, la relazione dettagliata di Galilei e le esortazioni non furono sufficienti a salvare l’abbazia di S. Galgano. Nel 1786, il campanile crollò, dando al marchese Francesco Feroni, nipote del cardinale, motivo per proporre al Granduca di Toscana di demolire il convento. Si offrì di costruire una canonica presso la vicina cappella di Monte Siepi, a condizione di poter utilizzare i materiali dalla demolizione della chiesa e del convento. La richiesta fu accettata. Le antiche pietre di S. Galgano opposero una resistenza notevole a questo atto di vandalismo, rendendo la distruzione degli edifici troppo lunga e costosa, e quindi fu rinviata a tempi successivi.

Nel restauro architettonico, c’è un dibattito tra il ripristino audace e il consolidamento minimale, nonostante risultati significativi. La verità non è intermedia. Ogni restauro è un problema unico che richiede un’attenta valutazione con spirito storico, anziché artistico o tecnico.

La chiesa di S. Galgano si presenta come un monumento di grandiosa e suggestiva bellezza. L’edera si attacca alle mura grigie, dorate e rosse; le pareti spezzate conferiscono un aspetto unico; i grandi finestroni vuoti sono immaginati con colonne marmoree e vetri istoriati; il prato verde cambia tonalità ad ogni ora e al soffio del vento; e il cielo azzurro luminoso sulle navate; il silenzio dei campi circostanti: tutti questi elementi contribuiscono a rendere più solenne e mistico questo tempio abbandonato e sconsacrato.

Alcuni hanno proposto il restauro del tempio. Tuttavia, si è opposto a qualsiasi ripristino artistico, sostenendo che comprometterebbe l’autenticità di ciò che è rimasto, sostituendo l’ammirazione con la diffidenza. Ovvero la rifinitura degli archi e delle volte, la ricostruzione del tetto, l’intonacatura delle pareti, la sostituzione dell’erba con mezzane arrotolate, il completamento delle finestre copiando le bifore del Duomo di Siena.

Il principio guida nel progetto è stato chiaro: consolidare il monumento senza alterarne l’aspetto. Gli studi completati hanno ottenuto l’approvazione del Direttore Generale per le Antichità e Belle Arti, che ha fornito un finanziamento per l’avvio dei lavori.

Il puntellamento dei contrafforti lungo il muro sud della navata centrale è iniziato per affrontare lo strapiombo preoccupante. Successivamente, la volta che copre l’ultima campata della navata laterale sinistra è stata demolita e ricostruita, riutilizzando i materiali originali e aggiungendo i nuovi indispensabili. Le arcate trasversali, uguali a quelle preesistenti, sono state progettate e parzialmente costruite per unire i muri esterni a quelli della navata centrale, assicurando stabilità senza modificare l’aspetto del monumento.

Dopo aver eliminato il rischio di crollo dai contrafforti, è necessario consolidare la muratura sugli archi dei valichi. Questo si ottiene inserendo archi in laterizio con la funzione strutturale di sorreggere gli archi esistenti. Tutte queste operazioni sono facilmente leggibili. I vari interventi includono la demolizione e la ricostruzione dei tratti instabili, la saldatura delle lesioni con sbarre di ferro e colate di cemento, la riparazione degli archi di travertino e la protezione dei muri contro le infiltrazioni d’acqua. Queste operazioni delicate e meticolose si estenderanno alle murature del transetto, dell’abside e della facciata, compreso l’inserimento in sommità dei muri delle tegole.

Durante i lavori, si è riutilizzato il materiale vecchio quando possibile, trovato in loco o nelle vicinanze, e si è cercata la provenienza antica per il nuovo materiale. Si sono scelti con cura travertino, mattoni e malte per assicurare coerenza con gli elementi originali.

Il restauro dell’abbazia di S. Galgano si rivela un’opera potente, trasformando lo stato di rudere in nuova vitalità con il consolidamento delle sue caratteristiche uniche. Questo monumento, ora suggestivo e maestoso, è un esempio paradigmatico di restauro a rudere, tra le migliori espressioni italiane in questo ambito.

Il restauro dell’abbazia di S. Galgano è un dialogo sensibile tra il restauratore e il monumento. Si percepisce il desiderio di trasmettere l’eredità senza alterarne l’essenza. Ascoltare il “grande muto” delle pietre, contrafforti e mura che raccontano una storia millenaria guida il conservatore.

Nel suo stato attuale, l’abbazia di S. Galgano offre un’emozionante visione della sua essenza, accettando il degrado come parte del suo racconto. Il restauro a rudere mira a preservare e rivelare la bellezza delle tracce del tempo. Quest’opera è un esempio di coesistenza armoniosa tra antico e presente, un equilibrio tra il desiderio di conservazione e l’intervento necessario per la sopravvivenza di un patrimonio culturale unico.

Il restauro dell’abbazia di S. Galgano è un modello ispiratore, dimostra come conservare i monumenti con rispetto, intelligenza e senso di responsabilità storica. Quest’opera è un esempio di connessione empatica tra restauratore e monumento, trasformando il dialogo tra passato e presente in un’esperienza di ricchezza culturale e artistica.

Bibliografia:

L’abbazia di S. Galgano di Antonio Canestrelli

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Gino Chierici : L’ascolto del grande muto

Un saluto a tutti gli lettori del podcast il restauro architettonico. Sono Vincenzo Biancamano e oggi esploreremo il mondo affascinante del restauro attraverso la lente di uno dei grandi restauratori del passato: Gino Chierici, approfondiamo la sua biografia.

Gli Anni Formativi a Pisa e Bologna (1887-1910)

Gino Chierici nasce a Pisa nel 1887 e successivamente compie gli studi a Bologna, ottenendo il diploma di perito agrimensore ea partire dal 1º ottobre 1902 fu assunto come ragioniere geometra presso la direzione del Genio militare di Bologna e ottenne la licenza di professore di disegno architettonico al Regio Istituto di Belle Arti di Bologna.. La sua formazione lo prepara a una carriera che si svilupperà in modo straordinario.

Architetto e Impegno a Pisa (1910-1919)

Nel 1910, Chierici diventa architetto presso la sovrintendenza di Pisa, distinguendosi per il contributo alla commissione per la torre di Pisa. Durante la Prima Guerra Mondiale, lavora a Pavia presso gli uffici del Genio Civile, sviluppando notevoli capacità tecniche per la sua futura attività di restauratore.

Sovrintendenza a Siena e il Ruolo Accademico (1919-1924)

Dopo la guerra, nel 1919, assume la posizione di soprintendente a Siena, rimanendovi fino al 1924. Si occupa del restauro di San Galgano e di case medievali a San Gimignano. Nel 1924, destinato alla Soprintendenza alle Arti Medievali Moderne di Napoli, inizia un capitolo significativo nella sua carriera.

Napoli e l’Accademia (1924-1935)

A Napoli, oltre al ruolo di attivo soprintendente, diventa un influente accademico, insegnando il restauro dei monumenti presso la sezione architettura dell’Accademia e poi nella neonata Scuola Superiore di Architettura. Nel 1925 Pubblica l’opuscolo Per la tutela delle bellezze naturali in Campania, promuovendo l’applicazione della legge del 1922 a salvaguardia delle strade panoramiche di Napoli e dei laghi dei Campi Flegrei contro le mire della speculazione. Avvia i restauri della chiesa di Santa Maria Incoronata a Napoli. . 1928 Iniziano i lavori a Donnaregina, che si concluderanno nel 1934.

Milano e la Direzione della Sovrintendenza (1935-1961)

Nel dicembre del 1935, assume la direzione della sovrintendenza di Milano, realizzando importanti restauri, inclusi quelli della Basilica di San Lorenzo, di San Satiro e di Santa Maria delle Grazie. Diviene professore di storia dell’architettura al Politecnico di Milano.

Contributi Post-Guerra e Ultimi Anni (1945-1961)

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Chierici predispone un piano per la difesa antiaerea dei monumenti lombardi. Al termine della guerra, chiede il collocamento a riposo, dedicandosi alla ricerca. La sua fase finale è caratterizzata da approfondimenti istolografici su temi già affrontati, inclusi studi sulla Necropoli di Cimitele, fino alla sua morte nel 1961 a Pavia.

Adesso approfondiamo il pensiero di Gino Chierici. Iniziamo riflettendo sulla citazione, d’introduzione al libro che nel 1934 egli dedica al suo intervento nella chiesa di Donnaregina a Napoli

Noi abbiamo inteso compiere opera onesta e sincera di rivalutazione storica e artistica, lontana così dalla fredda concezione dei conservatori ad oltranza, i quali non ammettono neppure il ripristino di qualche tratto di cornice distrutto o di un paramento corroso, come dai pericolosi tentativi degli estetizzanti, che attraverso deduzioni ed analogie vorrebbero veder compiuti i monumenti in ogni loro parte.

Per comprendere appieno l’approccio di Chierici, è fondamentale situarlo nel suo contesto storico. Svolse un ruolo chiave come soprintendente a Napoli negli anni ’20 e ’30, un periodo fecondo per la storia della tutela, segnato da una transizione dalle teorie di ricostruzione stilistica francesi verso la necessità di oggettività negli interventi di restauro.

I Principi Guida di Chierici nell’Opera di Restauro

Chierici, uomo di grande rettitudine, incorporava l’onestà intellettuale nel suo approccio al restauro. Oltre alle tesi giovannoniane, Chierici riconosceva la natura aperta della ricerca storica, consapevole delle sfide nel passaggio dalle teorizzazioni alle pratiche di cantiere. Il suo “colloquio” con le opere sottolineava l’importanza di superare le aporie, un approccio che si rifletteva in un restauro ispirato alla storia e aperto alle nuove possibilità di conoscenza.

Il Processo di Restauro secondo Chierici

Il restauro, secondo Chierici, doveva essere guidato dal monumento stesso. Ogni colpo di piccone poteva sollevare nuove sfide e richiedere orientamenti inaspettati. La sua diffidenza per i progetti grafici rifletteva la sua visione di un restauro come “progettazione aperta”, dove ogni scoperta durante l’opera poteva generare un cambiamento di rotta. Analizziamo il suo approccio durante interventi specifici, come quello nella chiesa di Donnaregina a Napoli, dove il restauro si trasformava in uno strumento per la storia.

Stavo lavorando attorno al solito argomento, non ne potevo più di segnare quote e dimostrare che cosa esprimevano. Mi pareva di perdere il filo del discorso e la testa mi si confondeva ma poi piano piano la testa, piano piano il Grande Muto si è commosso ed ha cominciato a confidarsi e ancora fra le principali fasi del restauro la più delicata è quella che riguarda l’inizio dei lavori con cui comincia quel dialogo fra noi e l’opera d’arte che ci consiglia le direttive da seguire, ci aiuta a risolvere i più intricati problemi, ci svela tanti piccoli segreti tenuti in serbo per noi.

L’ evoluzione della Tutela del Patrimonio

Oltre al suo lavoro pratico, Chierici contribuì allo sviluppo delle teorie di tutela. Il suo impegno nel pubblicare rilievi, progetti e documentazione relativa agli interventi dimostra un desiderio di trasparenza e condivisione. Analizziamo il suo ruolo nella delegazione italiana alla conferenza internazionale di Atene del 1931, dove si definirono aspetti fondamentali della tutela internazionale.

LETTURE CONSIGLIATE

L’abbazia di San Galgano, editore Fratelli Alinari

Il restauro nell’opera di Gino Chierici (1877-1961) di Letizia Galli

Gino Chierici. Tra teoria e prassi del restauro (2011) di Raffaele Amore

G. Chierici, Per la tutela delle bellezze naturali della Campania, 1925

Bollettino d’arte il restauro della chiesa dell’incoronata a Napoli 1925

La cultura del restauro di Stella Casiello

G. Tinacci (a cura di), Scritti di Gino Chierici, in Emanuela Carpani (a cura di), Gino Chiericitra Medioevo e Liberty. Progetti, studi e restauri nei disegni della donazione Chierici, Siena,

Chierici Gino, su SIUSA Sistema Informativo Unificato per le Soprintendenze Archivistiche.

Conclusioni e Eredità di Chierici

In conclusione, Gino Chierici ha lasciato un’impronta indelebile nel campo del restauro architettonico. La sua dedizione all’onestà intellettuale, la ricerca approfondita e l’approccio al restauro come dialogo con l’opera d’arte continuano a ispirare i restauratori moderni. Sono sicuro che questo viaggio nel passato abbia arricchito la vostra comprensione del restauro architettonico. Nei prossimi episodi approfondiremo alcuni dei suoi interventi di maggior prestigio. Grazie per essere stati con noi oggi.

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Dal Campus al Cantiere: Scegliere il Percorso Post-Laurea nel Restauro

Ciao a tutti, sono Vincenzo Biancamano, il creatore del podcast “Il Restauro Architettonico”. Seguiteci sui nostri canali social Instagram e Facebook, e su Spotify. Oggi vi parlerò di un argomento molto importante per chi ha appena concluso gli studi universitari e vuole avvicinarsi al mondo del restauro architettonico attraverso un percorso post-laurea: le opzioni sono diverse, ma le più interessanti sono un dottorato di ricerca, una scuola di specializzazione o un master di secondo livello.

Cominciamo con il dottorato, un percorso di ricerca intensivo che consente di approfondire un tema specifico nel campo del restauro architettonico. Il dottorato di ricerca è un percorso avanzato che forma ricercatori e professionisti altamente qualificati, rappresentando un punto di partenza nella carriera accademica. Il titolo di dottorato è il massimo riconoscimento accademico. Le fasi del dottorato includono:

Ammissione : Il processo varia tra le università ma generalmente richiede una domanda, documenti accademici e potrebbe prevedere un colloquio o un esame di ammissione.

Corsi e Seminari: Gli studenti partecipano a corsi e seminari per approfondire le loro conoscenze.

Ricerca: La parte principale del dottorato è la ricerca su un progetto supervisionato da un professore.

Tesi di Dottorato: Alla fine, gli studenti presentano una tesi discussa davanti a una commissione di esperti.

In Italia, i dottorati di ricerca spesso sono finanziati tramite borse di studio, con un importo annuale di circa 16.243 euro. Queste borse sono rinnovate annualmente, a condizione che il dottorando venga ammesso all’anno successivo. Ricorda che queste cifre possono variare tra le università e i programmi di dottorato. Ti consiglio di verificare i dettagli specifici del programma di tuo interesse per ottenere informazioni accurate.

Un dottorato di ricerca in Italia di solito dura 3 anni, anche se alcuni programmi possono estendersi a 5 anni. Alla fine di ogni anno, il dottorando viene ammesso all’anno successivo con una relazione favorevole. Ecco alcuni programmi di dottorato in tutto il mondo focalizzati sul restauro architettonico e la conservazione del patrimonio architettonico e culturale:

Columbia University di New York GSAPP offre un dottorato in “Preservazione Storica”.

American Institute for Conservation menziona programmi internazionali per lo studio avanzato nella conservazione o preservazione storica.

Università di Cambridge offre un dottorato in “Architettura

METU, università tecnica del Medio Oriente, ad Ankara, in Turchia, offre un programma di dottorato in “Restauro”.

Ecco alcuni dottorati in restauro architettonico e conservazione dei beni culturali in Italia:

Le Scuole di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio sono istituti universitari di terzo livello e mirano a formare figure di alto profilo professionale specifico nel settore della conoscenza, della tutela, del restauro, della gestione e valorizzazione del patrimonio culturale, architettonico e paesaggistico, inteso nel suo senso più lato. Si rivolgono pertanto a coloro che, in possesso della laurea in architettura, in ingegneria, in beni culturali, in storia dell’arte, in conservazione o in archeologia, intendono arricchire la propria formazione, sviluppare e aggiornare le proprie competenze professionali.

A conclusione degli studi, le Scuole rilasciano il diploma universitario abilitante di Specialista in Beni Architettonici e del Paesaggio, titolo che ricorre nei bandi per l’ammissione ai concorsi per l’accesso alle Soprintendenze e alle istituzioni pubbliche, nonché nelle gare d’appalto inerenti il restauro del patrimonio costruito e paesaggistico.

Una scuola di specializzazione in beni architettonici e del paesaggio offre una formazione più pratica e specifica. Se sei più interessato a lavorare direttamente sul campo e ad acquisire competenze pratiche, allora una scuola di specializzazione potrebbe essere l’opzione migliore. In Italia, ci sono diverse Scuole di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio.

Ecco un elenco delle Scuole di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio in Italia:

Per ottenere il diploma di Specialista in Beni Architettonici e del Paesaggio, devi superare una serie di esami. Una volta che hai superato tutti gli esami e hai presentato la tua tesi, sarai in grado di sostenere la prova finale e ottenere il tuo diploma. Il costo è di circa 1500 euro all’anno, per un totale di 3000 euro per i due anni.

Ti consiglierei di consultare il regolamento della Scuola di Specializzazione per ulteriori dettagli.

Un master in restauro architettonico, invece, offre un equilibrio tra teoria e pratica. Questo percorso di studi ti permette di acquisire competenze specifiche nel campo del restauro, ma con un focus più ampio rispetto a una scuola di specializzazione. Un master può essere un’ottima opzione se vuoi ampliare le tue competenze e avere una visione più completa del campo del restauro architettonico. I master di secondo livello hanno durata pluriennale e si può accedervi solo al conseguimento di una laurea di secondo livello. I costi variano dai 3000 fino ai 7000 euro e sono previste borse di studio. La frequentazione dei master può essere in presenza o online.

Ecco una lista di opzioni per la formazione post-laurea in restauro architettonico, sia in Italia che all’estero:

Master in Italia:

Politecnico di Milano

Master di II livello in Management dei Beni e delle Istituzioni Culturali

Università degli Studi Roma TRE

Master Internazionale di II livello in Restauro Architettonico e Cultura del Patrimonio

Università di Napoli Federico II

Master in Restauro e Progetto per l’Archeologia

Università di Ferrara

Master di II livello in Miglioramento sismico, restauro e consolidamento del costruito storico e monumentale

Università degli Studi di Firenze

Master di II livello in Progettazione Paesaggistica

SAHC International Masters Course

Master internazionale di II livello in Structural Analysis of Monuments and Historical Constructions

Elenco Master Universita La Sapienaza per Area Architettura

Master all’estero:

MArch (parte 2) – University of Westminster

Advanced Master of Conservation of Monuments and Sites – KU Leuven[^10^]

Entrambe le opzioni richiedono impegno e dedizione, ma la scelta dipende da quello che vuoi fare nel tuo futuro professionale. Ricorda, non c’è una scelta giusta o sbagliata, solo quella che è giusta per te.

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Sul luogo dell’assenza : Il Duomo di Venzone

On the place of absence : The Duomo of Venzone

La distruzione e la ricostruzione di monumenti storici hanno sempre alimentato un dibattito tra coloro che mirano a preservare l’aspetto originale e coloro che propongono nuove direzioni. Da eventi come il crollo del campanile di San Marco nel 1902 a quelli causati dalla guerra, dal terremoto o dall’azione umana, si è aperto un dilemma continuo: ricreare “com’era, dov’era” o adottare soluzioni alternative.

L’evoluzione del restauro nel corso dei decenni ha mostrato diverse risposte: alcune strutture sono state ricostruite parzialmente, altre lasciate come simboli di tragedie passate. La Carta di Venezia del 1964 ha proposto un approccio cauto legando la legittimità della ricostruzione a criteri di conservazione fisica e documentazione obiettiva.

Tuttavia, nonostante queste linee guida, ad ogni tragedia che colpisce un monumento si suscita un nuovo dibattito tra chi invoca il ripristino delle forme perdute per preservare l’identità del luogo e chi si oppone in nome della coerenza architettonica contemporanea o dell’etica.

The destruction and reconstruction of historic monuments have always fueled a debate between those who aim to preserve the original appearance and those who propose new directions. From events such as the collapse of St. Mark’s bell tower in 1902 to those caused by war, earthquake or human action, there has been an ongoing dilemma: recreating “as it was, where it was” or adopting alternative solutions.

The evolution of restoration over the decades has shown different responses: some structures have been partially reconstructed, others left as symbols of past tragedies. The 1964 Venice Charter proposed a cautious approach by tying the legitimacy of reconstruction to criteria of physical preservation and objective documentation.

However, despite these guidelines, with each tragedy that befalls a monument, a new debate arises between those who call for the restoration of lost forms to preserve the identity of the place and those who oppose it in the name of contemporary architectural coherence or ethics.

In alcuni casi, ragioni di ordine simbolico hanno guidato le decisioni: la risposta al terrorismo in Italia ha portato alla ricostruzione di edifici colpiti. Allo stesso modo, la scelta internazionale di ricostruire il ponte di Mostar ha significato un rifiuto della divisione etnica causata dalla guerra.

La differenza di trattamento nella ricostruzione dei monumenti colpiti da calamità naturali rispetto a quelli danneggiati da azioni umane solleva dubbi sulla coerenza delle decisioni. Alcuni edifici, come la torre di Pavia, non sono stati ricostruiti nonostante il danno strutturale, mentre altri avrebbero forse richiesto una diversa valutazione se la causa del crollo fosse stata diversa.

Si potrebbero elencare numerosi casi di distruzione e ricostruzione, dalle ricostruzioni post-incendio in Inghilterra a eventi più recenti come la distruzione del Budda di Bamiyan o della Cupola d’Oro in Iraq. Ogni tragedia impone il confronto tra le diverse visioni del restauro.

Un caso emblematico è quello di Venzone, colpita da un terremoto nel 1976. Dopo la tragedia, si è avviata una discussione sulla ricostruzione. Si è documentato accuratamente il patrimonio architettonico, mantenendo vivo il ricordo della struttura distrutta. Un comitato internazionale ha avviato una riflessione ponderata sulle modalità di recupero e conservazione, creando un “Progetto culturale” che ha funto da guida per la ricostruzione, durata otto anni.

Questo progetto ha sottolineato l’importanza di preservare le tracce storiche e identitarie presenti nei resti del Duomo di Venzone, evitando una mera riproduzione formale dell’edificio originale ma piuttosto cercando di valorizzare le diverse forme di esistenza e permanenza presenti sul sito. La documentazione storica, fotografica e fotogrammetrica ha svolto un ruolo fondamentale nella ricostruzione, offrendo una testimonianza precisa del Duomo prima del crollo e guidando i lavori di recupero nel corso degli anni. La riflessione teorica e pratica su come procedere ha fatto sì che il restauro non fosse solo una ricostruzione fisica, ma un processo di conservazione e valorizzazione della storia e dell’identità della struttura.

La ricostruzione e il restauro dei monumenti storici rimangono un tema complesso, coinvolgendo aspetti di identità culturale, simbolismo e etica. Ogni evento traumatico che colpisce un monumento pone in discussione le scelte che la società fa riguardo alla sua conservazione o alla sua ricostruzione, richiedendo un equilibrio tra preservazione dell’identità storica e rispetto per la contemporaneità e l’etica del restauro.

In some cases, symbolic reasons guided decisions: the response to terrorism in Italy led to the reconstruction of affected buildings. Similarly, the international choice to rebuild the Mostar bridge signified a rejection of the ethnic division caused by war.

The difference in treatment in the reconstruction of monuments affected by natural disasters versus those damaged by human actions raises questions about the consistency of decisions. Some buildings, such as the Pavia tower, were not rebuilt despite structural damage, while others would perhaps have required a different assessment had the cause of collapse been different.

Numerous cases of destruction and reconstruction could be listed, from post-fire reconstructions in England to more recent events such as the destruction of the Bamiyan Buddha or the Golden Dome in Iraq. Each tragedy forces a confrontation between different visions of restoration.

A case in point is that of Venzone, which was hit by an earthquake in 1976. After the tragedy, a discussion about reconstruction was initiated. The architectural heritage was carefully documented, keeping the memory of the destroyed structure alive. An international committee initiated thoughtful consideration of ways to restore and preserve it, creating a “Cultural Project” that served as a guide for the reconstruction, which lasted eight years.

This project emphasized the importance of preserving the historical and identity traces present in the remains of the Cathedral of Venzone, avoiding a mere formal reproduction of the original building, but rather seeking to enhance the different forms of existence and permanence present on the site. Historical, photographic and photogrammetric documentation has played a key role in the reconstruction, providing an accurate record of the Cathedral before the collapse and guiding the recovery work over the years. Theoretical and practical reflection on how to proceed ensured that the restoration was not just a physical reconstruction, but a process of preserving and enhancing the history and identity of the structure.

The reconstruction and restoration of historic monuments remains a complex issue, involving aspects of cultural identity, symbolism and ethics. Every traumatic event that affects a monument calls into question the choices society makes regarding its preservation or reconstruction, requiring a balance between preserving historical identity and respecting the present and the ethics of restoration.

Bibliografia

Nel restauro. Progetti per le architetture del passato – 5 novembre 2008

di Francesco Doglioni (Autore)

Dall’abbandono alla bellezza : il potere dell’anastilosi

EN – From abandonment to beauty: the power of anastylosis

Dall'abbandono alla bellezza : il potere dell'anastilosi – Il Restauro Architettonico

In questo episodio del podcast Il Restauro Architettonico intitolato Dall'abbandono alla bellezza : il potere dell'anastilosi L'anastilosi è una tecnica di restauro architettonico che riporta gli edifici alle loro condizioni originali, pezzo per pezzo. Questo metodo è ampiamente usato per ricostruire parti complesse degli edifici, come colonne e elementi architettonici. La Carta del Restauro di Atene del 1931 lo riconosce come l'approccio scientificamente accettabile, confermato successivamente dalla Carta di Venezia del 1964. L'integrazione delle nuove parti deve essere chiaramente distinguibile per preservare la leggibilità dell'intervento. Alcuni esempi di successo includono la Biblioteca di Efeso, il Tempio di Selinunte, e il Ponte di Mostar, noto come lo Stari Most, ricostruito dopo le guerre degli anni '90. Questa tecnica spesso utilizza pietre locali collegate con perni metallici al piombo, seguendo una tecnica medievale. L'anastilosi è stata utilizzata anche per il restauro di antiche città come Atene, con progetti guidati da esperti italiani come Bartoccini e Giacomo Gendi. Questo approccio conserva l'autenticità del materiale esistente, reinserendolo nella sua posizione originale. La riuscita di queste operazioni dipende dall'abilità nell'integrazione delle nuove parti. Nel prossimo episodio, esploreremo la ricostruzione del Duomo di Venzone, danneggiato da un terremoto nel 1979, come esempio emblematico di anastilosi. Contatti: http://www.ilrestauroarchitettonico.com

Spesso sento parlare dell’anastilosi, un termine che deriva dal greco antico e che rappresenta una tecnica di restauro architettonico. L’anastilosi è il processo attraverso il quale un edificio o una struttura vengono restaurati, pezzo per pezzo, con l’obiettivo di riportarli alle loro condizioni originali. Questa tecnica è ampiamente utilizzata per la ricostruzione di parti complesse degli edifici, come colonne o altri elementi architettonici. Molte delle meraviglie architettoniche che ammiriamo oggi sono il risultato di questa pratica.

I often hear about anastylosis, a term derived from Ancient Greek, which represents a technique of architectural restoration. Anastylosis is the process through which a building or structure is restored, piece by piece, with the goal of bringing it back to its original condition. This technique is widely used for the reconstruction of complex parts of buildings, such as columns or other architectural elements. Many of the architectural wonders we admire today are the result of this practice.

The main reference point for anastylosis is the Athens Restoration Charter of 1931, which states that this technique should be used whenever conditions permit and is the only scientifically acceptable approach. These principles were further confirmed in the Venice Charter of 1964, which defines anastylosis as the composition of existing, previously disarticulated parts with the eventual addition of neutral elements necessary to reinstate the original appearance and ensure preservation conditions. This approach is considered the only scientifically acceptable one.

Quando si esegue un’anastilosi, è fondamentale che l’integrazione delle nuove parti sia chiaramente distinguibile al fine di preservare la leggibilità dell’intervento. Questo è un aspetto cruciale. Esistono numerosi esempi di successo di ricostruzioni attraverso l’anastilosi, come il prospetto anteriore della Biblioteca di Efeso e parti monumentali nelle vicinanze. Un altro esempio notevole è la ricostruzione del Tempio di Selinunte, i cui resti erano stati conservati in buone condizioni sotto terra a causa di un terremoto. La ricostruzione ha permesso di ammirare appieno la sua configurazione architettonica. Altri interventi di anastilosi includono il restauro del Ponte di Mostar, noto come lo Stari Most, in Bosnia ed Erzegovina, abbattuto durante le guerre degli anni ’90 ma ricostruito con successo e incluso nel patrimonio dell’UNESCO.

When performing anastylosis, it is critical that the integration of the new parts be clearly distinguishable in order to preserve the legibility of the surgery. This is a crucial aspect. There are many successful examples of reconstructions through anastylosis, such as the front elevation of the Library of Ephesus and monumental parts nearby. Another notable example is the reconstruction of the Temple of Selinunte, the remains of which had been preserved in good condition underground due to an earthquake. The reconstruction has made it possible to fully admire its architectural configuration. Other anastylosis efforts include the restoration of the Mostar Bridge, known as the Stari Most, in Bosnia and Herzegovina, which was demolished during the wars of the 1990s but successfully reconstructed and included in the UNESCO World Heritage.

Questa tecnica di restauro spesso prevede l’uso di pietre locali collegate tra loro mediante perni metallici con piombo, seguendo una tecnica prettamente medievale. Un altro esempio di successo è la ricostruzione del portico della chiesa di San Giorgio Velabro a Roma dopo l’attentato dell’agosto 1993. L’anastilosi è stata ampiamente utilizzata per la ricostruzione di antiche città, come Atene, con progetti guidati da esperti italiani come Bartoccini e Giacomo Gendi. Questo perché l’anastilosi permette di rispettare il materiale esistente e di reinserirlo nella sua posizione originale, ricostruendo le parti precedentemente smembrate senza comprometterne l’autenticità. È importante notare che il successo di queste operazioni dipende dall’abilità nell’integrazione delle nuove parti. Nel prossimo episodio, esploreremo un esempio emblematico di intervento di anastilosi, ovvero la ricostruzione del Duomo di Venzone, che fu gravemente danneggiato da un terremoto nel maggio 1979.

This restoration technique often involves the use of local stones connected by metal pins with lead, following a distinctly medieval technique. Another successful example is the reconstruction of the portico of the church of San Giorgio Velabro in Rome after the August 1993 bombing. Anastylosis has been widely used in the reconstruction of ancient cities, such as Athens, with projects led by Italian experts such as Bartoccini and Giacomo Gendi. This is because anastylosis allows existing material to be respected and reinserted in its original position, reconstructing previously dismembered parts without compromising their authenticity. It is important to note that the success of these operations depends on skill in integrating the new parts. In the next episode, we will explore an emblematic example of anastylosis intervention, namely the reconstruction of Venzone Cathedral, which was severely damaged by an earthquake in May 1979.

Il Teatro Andromeda: Quando l’Arte Incontra il Cosmo

Il Teatro Andromeda: Quando l'Arte Incontra il Cosmo – Il Restauro Architettonico

Sitografia:

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Restauro e conservazione : Cesare Brandi

Restauro e conservazione : Cesare Brandi – Il Restauro Architettonico

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La volta del Battistero e la cupola di Santa Maria del Fiore: due opere a confronto

Carlo Blasi : La volta del Battistero e la cupola di Santa Maria del Fiore: due opere a confronto – Il Restauro Architettonico

Abstract

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Alla scoperta della Chiesa di Santa Maria Incoronata

Alla scoperta della Chiesa di Santa Maria Incoronata – Il Restauro Architettonico

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Bibliografia

Storia e Rinascita Il Restauro della chiesa di Donnaregina

Storia e Rinascita Il Restauro della chiesa di Donnaregina – Il Restauro Architettonico

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Rinascita dalle rovine : Il restauro dell’abbazia di San Galgano

Rinascita delle rovine : Il restauro dell'abbazia di San Galgano – Il Restauro Architettonico

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L’abbazia di S. Galgano di Antonio Canestrelli

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Gino Chierici : L’ascolto del grande muto

Gino Chierici l'ascolto del grande muto – Il Restauro Architettonico

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Dal Campus al Cantiere: Scegliere il Percorso Post-Laurea nel Restauro

Dal Campus al Cantiere: Scegliere il Percorso Post-Laurea nel Restauro – Il Restauro Architettonico

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Sul luogo dell’assenza : Il Duomo di Venzone

Sul luogo dell'assenza: Il Duomo di Venzone – Il Restauro Architettonico

Nel restauro. Progetti per le architetture del passato – 5 novembre 2008

di Francesco Doglioni (Autore)

Dall’abbandono alla bellezza : il potere dell’anastilosi

Dall'abbandono alla bellezza : il potere dell'anastilosi – Il Restauro Architettonico