Archivi degli autori: Vincenzo Biancamano

Abstract

In questo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico” indaghiamo il restauro della Chiesa dell’Incoronata a Napoli, costruita nel 1352 per commemorare l’incoronazione di Giovanna I di Napoli e Luigi di Taranto. Passata ai certosini nel 1378, cadde in rovina nel XVI secolo, ma fu restaurata in stile barocco nel XVIII secolo. Durante i restauri del 1925-1929, si scoprì che la struttura interna originale era stata rispettata da un architetto sconosciuto del Settecento. L’obiettivo del restauro di Gino Chierici era di riportare alla luce la progettazione trecentesca originale. Durante i lavori, si affrontarono problemi tecnici come il rinforzo delle colonne e la sostituzione di parti danneggiate. Il risultato è stato la restituzione della bellezza e dell’eleganza dell’edificio, mantenendo la sua autenticità e integrità storica. Adesso la Chiesa dell’Incoronata è pronta a rivivere come luogo di culto e testimonianza della storia di Napoli.

Nel 1352, Giovanna I di Napoli decise di costruire una chiesa per commemorare la sua incoronazione e quella del marito, Luigi di Taranto, presso il Largo delle Corregge, famoso per i tornei e le giostre del XIV secolo. Inizialmente dedicata a Santa Maria Spina Corona, il suo nome cambiò in Santa Maria Coronata e poi in Santa Maria Incoronata, a causa di una reliquia attribuita alla corona di Cristo donata dalla regina. La reliquia era stata ricevuta da Carlo V di Francia e precedentemente custodita nella Sainte-Chapelle di Parigi. I lavori furono completati nel 1373, come riportato in un documento angioino. La chiesa passò ai certosini di San Martino nel 1378, diventando un luogo di cerimonie e incoronazioni durante le dominazioni angioine e aragonesi. Nel XVI secolo, l’edificio si trovò ad un livello stradale inferiore di circa tre metri a causa della costruzione dei fossati e delle mura di cinta del Castel Nuovo. Durante lo stesso periodo, i monaci abbandonarono la chiesa, che cadde in rovina. Una bolla di Papa Pio V del 1565 afferma che quarant’anni prima, nel 1525, i locali del vecchio ospedale erano stati affittati. Nel XVIII secolo, la chiesa fu restaurata in stile barocco e riaperta al culto, con l’aggiunta di un edificio di due piani sulla sommità.

Tra il 1925 e il 1929 furono eseguiti restauri sotto la direzione di Gino Chierici, come riportato nel bollettino d’arte “Il restauro della chiesa dell’incoronata a Napoli”. Durante dei sondaggi su un pilastro, verso la fine del 1925, sono state trovate delle bozze di piperno, che hanno spinto a condurre un’analisi dell’edificio e esplorazioni con risultati positivi. Durante l’analisi, si è scoperto che l’antica struttura interna è stata rispettata dall’architetto sconosciuto del Settecento, che ha rinforzato i pilastri e gli archi con murature e sottarchi in mattoni, rivestito pareti e volte con stucchi grezzi, sostituito finestre polilobate con rettangolari, eretto altari di stucco lungo la parete sinistra e uno maggiore in marmo nell’abside. Nonostante le risorse inizialmente limitate della Sopraintendenza, l’opportunità di un restauro è emersa chiaramente. La struttura ecclesiastica ha due navate, un’abside poligonale allineata alla principale, e un grande cappella absidale rettangolare (cappella del Crocefisso) alla fine della laterale. I pilastri in piperno sostengono gli archi a tutto sesto delle arcate e quelli trasversali.

All’inizio dei lavori, si utilizzava una scala a due rampe con un ampio pianerottolo e un portale marmoreo per accedere alla chiesa. Gli archi interni erano ridotti da 4,50 a 3,75 metri per costruire dei contrafforti in mattoni per sostenere il sovraccarico e la navata laterale. La struttura barocca non era considerata un esempio eccellente. Sui pilastri intonacati, con capitelli a cartella, c’era una trabeazione interrotta per gli archi. La forma complessa mirava a conferire un aspetto snello ed elegante. La trabeazione, quando raggiungeva il punto più alto, veniva interrotta da mensole pensili che sostenevano le finestre tabernacolari. L’insieme era caratterizzato da cartocci goffi, fogliame modellato in modo grossolano, volute forzate e cornici pesanti, culminando nel falso gotico dell’abside. Non c’era esitazione nel demolire l’aspetto artistico, ma ci sono stati ostacoli nell’affrontare la demolizione delle strutture di rinforzo.

Le fondazioni erano in buone condizioni e non necessitavano di consolidamento. I pilastri avevano un rivestimento esterno di blocchi di piperno danneggiati e un nucleo interno di muratura a sacco in ottime condizioni. Le arcate in piperno mostrano segni evidenti di problemi statici, inclusi le volte della navata minore con nervature staccate. La muratura in tufo tra gli archi delle arcate e il solaio del piano superiore mostrava segni di compressione. È stato necessario ristrutturare e rinforzare l’armatura muraria del Settecento anziché demolirla. Si è proceduto alla sostituzione delle pietre danneggiate, alla ricostruzione delle pareti e delle volte con materiali più resistenti, e alla riparazione degli archi. Sono state costruite doppie arcate di mattoni murate con cemento per alleggerire la struttura. Il largo arco dell’abside è stato quasi interamente ricostruito, così come molti tratti delle nervature della volta e della navata minore.

Sono state demolite le murature di sostegno superflue per rafforzare l’antica struttura. La chiesa trecentesca è apparsa con forme sobrie ed eleganti, permeate da uno spirito rinascimentale. La prima finestra scoperta è stata quella alla base della navata minore, trovata intatta. Le altre lungo le pareti della navata principale erano danneggiate, ma ricostruite facilmente. Tuttavia, mancano elementi per rifabbricare le finestre absidali. Sono stati eretti tre altari marmorei sulla parete sinistra per motivi liturgici e una mensa semplice in armonia con lo stile della chiesa. L’altare maggiore e la balaustra sono stati conservati per mantenere l’espressione sincera dell’arte barocca anziché sostituirla con un’imitazione trecentesca.

Le pareti della chiesa erano affrescate, tranne i pilastri. Le colonne angolari erano contornate da bande dai colori vivaci, così come le nervature delle volte e i cordoni delle finestre. Motivi geometrici e floreali decoravano le pareti e le vele, con soggetti sacri dipinti. Frammenti dei dipinti sono visibili nei Sacramenti nella prima crociera della navata principale, nei resti di un ciclo biblico accanto alla porta principale e nella cappella a sinistra dell’altare. Gli affreschi sono stati restaurati con la collaborazione gratuita del pittore Carlo Siviera.

Dopo il restauro dell’interno della chiesa, si è deciso di ripristinare il portico esterno, creando un’intercapedine tra la strada e l’edificio per rendere visibili le colonne e garantire l’accesso senza compromettere la viabilità. Dopo l’approvazione del Municipio, sono stati effettuati scavi fino a 3,74 metri di profondità, corrispondenti al livello antico della strada. Le colonne presentavano uno strapiombo variabile da tredici a diciotto centimetri e poggiano su un muretto rivestito di piperno, con una fronte leggermente inclinata. Successivamente, è stato costruito un muro di sostegno per la nuova strada, e sono state rimosse le scale e il protiro settecentesco davanti alla porta d’ingresso. Infine, la porta è stata spostata sotto il portico.

L’isolamento delle colonne è stata una sfida. I calcoli dell’architetto-direttore Roberto Siano hanno mostrato che, anche in ottime condizioni, le colonne avrebbero potuto sopportare 28.000 kg, mentre il previsto superava i 50.000 kg. Si è deciso di sostituire le colonne con cilindri d’acciaio di 17 cm di diametro, capaci di sostenere 136.000 kg, circa il triplo. È stato necessario affrontare il problema delle fondazioni, inserendo pali e zatteroni di cemento armato a causa del terreno.

Dopo aver stabilito i principi, l’edificio è stato rinforzato con opere di puntellamento. I capitelli, i fusti e le basi delle colonne sono stati perforati. I cilindri d’acciaio sono stati inseriti e fissati nel muretto di base ricostruito. L’interstizio tra la colonna e il cilindro è stato riempito con cemento liquido. Le colonne conservano le loro forme e la patina del tempo. Sono state isolate per il ripristino del portico. La memoria del portico è presente negli affreschi della cappella del Crocifisso, raffiguranti l’investitura della giurisdizione sulla chiesa e sull’ospedale concessa dalla regina Giovanna ai Certosini. Gli archi acuti e a sbarra sono stati completamente rifatti, insieme alla muratura tra essi e il pavimento dei locali sovrastanti.

La chiesa dell’Incoronata ha caratteristiche architettoniche distinte rispetto agli edifici napoletani coevi ed era conosciuta solo per i suoi affreschi. Ora mostra l’originale progettazione dell’architetto trecentesco, liberata dalla pesante veste che la nascondeva, e assume un ruolo di primo piano tra i monumenti riscoperti. Il restauro della Chiesa dell’Incoronata a Napoli è un importante capitolo nella storia del patrimonio architettonico e artistico della città. Attraverso un lavoro meticoloso condotto nel corso degli anni, è stato possibile riportare alla luce la bellezza e l’eleganza dell’edificio originario, restituendogli la dignità e il ruolo nel tessuto urbano.

L’intervento ha affrontato diverse sfide sotto la guida di Gino Chierici, come la conservazione delle strutture antiche e l’adattamento alle esigenze moderne senza comprometterne l’autenticità e l’integrità storica.

Bibliografia

Gino Chierici: Il restauro della Chiesa dell’Incoronata a Napoli  1930 – IX (MARZO – ANNO IX)

La cultura del restauro. Teorie e fondatori  – 22 agosto 1996 di S. Casiello

Storia e Rinascita Il Restauro della chiesa di Donnaregina – Il Restauro Architettonico

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Abstract

Benvenuti nel podcast Il restauro architettonico. Oggi esploreremo la chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia, uno straordinario esempio del patrimonio architettonico di Napoli. Costruita nei primi anni del XIV secolo per le monache clarisse, la chiesa presenta un ricco ciclo di affreschi ed è oggi parte del Museo diocesano. Questo edificio ha attraversato secoli di cambiamenti e restauri, come l’intervento significativo voluto da Maria d’Ungheria, che ne favorì la ricostruzione dopo il terremoto del 1293. Consacrata nel 1320, la chiesa ha ospitato la regina in un sepolcro monumentale, poi ricollocato nell’edificio storico grazie ai restauri del XX secolo. L’opera di restauro guidata dall’architetto Gino Chierici tra il 1928 e il 1934 ha ridato vita a questa chiesa, risolvendo problematiche strutturali e recuperando gli affreschi gotici. Questo episodio racconta l’evoluzione architettonica e storica della chiesa e il delicato lavoro di conservazione che ne ha preservato l’integrità.

Benvenuti nel podcast il restauro architettonico, oggi l’episodio ha come oggetto La chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia . Un edificio monumentale situato a Napoli, eretto nei primi anni del XIV secolo per ospitare le monache clarisse del monastero omonimo. Posta alle spalle di Santa Maria Donnaregina Nuova, quest’ultima costruita nel Seicento con l’intento di sostituire la chiesa Vecchia, quest’ultima è entrata a far parte del circuito del Museo diocesano di Napoli dal 2007. Il coro delle monache conserva lungo le pareti il più grande e uno dei più significativi cicli di affreschi del XIV secolo a Napoli. Il complesso originario occupava un’insula doppia della città greco-romana, attestandosi a partire dal 780 come “monastero di San Pietro del Monte di Donna Regina,” appartenente alle monache basiliane. Inizialmente dotato di una porta difesa da una torre, nel IX secolo il monastero passò alle monache benedettine, che lo intitolarono a Santa Maria; nel corso del XIII secolo, seguì la regola delle clarisse. Sotto il regno di Carlo I d’Angiò, il monastero fu utilizzato come prigione per i nobili avversari della casa regnante. Danneggiato dal terremoto del Sannio del 1293, la struttura venne ricostruita grazie alle generose donazioni della regina di Napoli Maria d’Ungheria. La nuova chiesa, consacrata nel 1320, vide la sepoltura della regina in una tomba monumentale realizzata da Tino di Camaino nel 1326. Nel 1390, un violento incendio causato da un fulmine danneggiò il tetto della chiesa . I successivi lavori di restauro furono commissionati dalla regina Giovanna II d’Angiò, così come gli interventi successivi ai terremoti del XV secolo. Nel XVI secolo, al complesso fu aggiunto un nuovo chiostro, mentre nel XVII secolo venne costruita Donnaregina Nuova, accessibile direttamente dalla chiesa più antica tramite ambienti nei piani superiori degli spazi absidali, riservata anch’essa alle monache. Nel 1860, l’espansione di via Duomo comportò la demolizione di una parte del complesso monastico, che venne soppresso nel febbraio del 1861. La chiesa Vecchia passò al comune di Napoli, diventando sede di uffici delle guardie municipali nel 1864, di una scuola froebeliana nel 1865 e di abitazioni provvisorie per i poveri dal 1866 al 1872. Successivamente, ospitò la Corte d’assise e, dal 1878, la commissione municipale per la conservazione dei monumenti. Tra il 1892 e il 1902, su decisione del consiglio municipale, fu aperto il “Museo della città,” mentre dal 1899 ospitò la sede dell’Accademia Pontaniana. Le due chiese furono separate nel 1928-1934, durante i lavori di Gino Chierici che eliminarono le suddivisioni interne della chiesa Vecchia per rendere visibili le strutture gotiche dell’abside della chiesa più antica. Quest’ultima fu ricostruita grazie all’accorciamento e alla parziale demolizione del coro delle monache di quella più recente. Il sepolcro di Maria d’Ungheria, precedentemente spostato nel 1727 nella nuova chiesa, fu nuovamente trasferito nella chiesa Vecchia, addossato alla parete di sinistra prima dell’abside, anche se questa non è la sua collocazione originale. Le sculture rinascimentali, invece, rimasero nella sala della chiesa nuova. Attualmente, ciò che rimane del monastero di Donnaregina ospita la “Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio” dell’Università di Napoli. La chiesa si caratterizza per una facciata semplice e stretta, arricchita da due monofore e un ovale che ospita lo stemma della regina Maria d’Ungheria, promotrice della costruzione del convento. Di fronte si trova il “Chiostro dei Marmi”, un cortile settecentesco, forse progettato da Ferdinando Sanfelice, con archi a tutto sesto e pilastri ionici con specchiature marmoree. L’interno si estende per circa tre quarti della lunghezza dell’unica navata, lunga poco più di 38 metri. La navata presenta tre campate a soffitto ribassato rispetto alla chiesa, terminando con un’abside poligonale composta da cinque lati di un ottagono. Precedendo l’abside, c’è uno spazio rettangolare alto fino al soffitto originale dell’edificio. Il coro delle monache si sviluppa sopra il soffitto ribassato della navata, sostenuto da sei pilastri ottagonali che reggono volte a crociera. L’altezza del coro e del pronao culmina in uno slancio unico con l’abside, introducendo una caratteristica architettonica che sarà successivamente osservata anche in alcune chiese tedesche. L’illuminazione dell’ambiente proviene da piccole finestre sul lato sinistro, mentre la parte a tutta altezza prima dell’abside è caratterizzata da grandi finestre monofore. La zona absidale conserva tracce della pavimentazione in cotto maiolicato, esemplare dell’arte ceramica napoletana del periodo angioino, databile tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo. Sia l’abside che lo spazio antistante sono coperti da volte a crociera affrescate con colori angioini e del casato d’Ungheria. Queste decorazioni si ripetono anche nelle volte sotto il coro. Ai lati dell’arco absidale, si possono ammirare due affreschi trecenteschi raffiguranti la Crocifissione di autore sconosciuto nella parte inferiore e figure di Angeli, Troni e Dominazioni nella parte superiore. Il tetto originale della navata è a capriate con frammenti di decorazioni su fresco, risalenti al Trecento, nascosti da un soffitto ligneo cassettonato del Cinquecento, aggiunto successivamente e decorato al centro con un rilievo raffigurante l’Incoronazione della Vergine, opera di Pietro Belverte. Sulla parete sinistra della navata, dopo lo spazio a soffitto ribassato, si trova il monumento sepolcrale di Maria d’Ungheria, opera trecentesca di Tino di Camaino, originariamente spostato nella chiesa Nuova e successivamente ricollocato nella chiesa Vecchia. Un’altra opera sulla parete della navata è il Martirio di Sant’Orsola e delle sue compagne del 1520, probabilmente eseguito da Francesco da Tolentino. Di fronte al monumento funebre si apre l’unica cappella della chiesa, la cappella Loffredo, a pianta rettangolare con due bifore e coperta da una volta a crociera. La cappella conserva cicli di affreschi trecenteschi sull’Annunciazione e la Madonna col Bambino nella parete di fondo, con un crocifisso ligneo anch’esso del Trecento. Sulla parete di destra sono presenti le Storie della vita di san Giovanni, mentre sulla parete d’ingresso si trova il San Francesco che predica agli uccelli e riceve le stigmate, e sulla volta sono raffigurati i santi Pietro e Paolo. L’intero ciclo è di attribuzione sconosciuta e presenta elementi influenzati da Giotto e reminiscenze bizantine. I monumenti sepolcrali cinquecenteschi appartenenti alla famiglia Loffredo, originariamente presenti nella cappella, sono stati successivamente spostati nel Settecento nella sala del comunichino della chiesa nuova. Una porta sulla parete destra, subito dopo l’ingresso, conduce a vari ambienti superiori, inclusi il coro delle monache e due sale con affreschi seicenteschi e trecenteschi di attribuzione ignota. In chiesa erano inoltre presenti altre opere scultoree, pittoriche e reliquiarie, poi trasferite all’interno della chiesa nuova, negli ambienti museali del retroaltare e al primo piano.

Benvenuti nel nuovo episodio del podcast il restauro architettonico. Nel mese di maggio del 1928, Gino Chierici intraprende ciò che, secondo la sua stessa ammissione, rappresenterà il suo intervento più significativo, progettato e diretto nel capoluogo campano: il restauro della chiesa trecentesca di Santa Maria Donnaregina, attuale sede della Scuola di Specializzazione in Restauro dei Monumenti. Il convento originario, posizionato tra il decumano superiore e la cinta muraria del centro antico di Napoli, in un’area già edificata nell’epoca greco-romana, risale alla fine del VII secolo. Dopo le gravi distruzioni causate dall’edificio sacro nel terremoto del 1293, Maria d’Ungheria, consorte di Carlo II d’Angiò, favorì la ricostruzione che fu completata entro il 1320. La chiesa trecentesca fu concepita secondo il modello francese, con una navata unica coperta da capriate e conclusa da un’abside pentagonale con volta a crociera costolonata. Quest’ultima, preceduta da un modulo rettangolare coperto anch’esso da una volta a crociera, presenta costoloni che poggiano su mezze colonne intervallate da alte bifore, il tutto incorniciato dall’arco trionfale. 1-2

L’architetto angioino, considerata la limitata disponibilità di spazio nell’abside e ai lati della navata, collocò il coro delle clarisse su un piano rialzato che si arresta a circa un terzo dell’aula inferiore. La chiesa è suddivisa in tre navate e coperta con volte a crociera sostenute da pilastri ottagoni in trachite di Pozzuoli. Questa soluzione permette la transizione da uno spazio sopraelevato a uno a tutta altezza, consentendo di ammirare completamente il grande arco maggiore e la complessa scenografia dell’abside. Alla destra di quest’ultima si trova la cappella Loffredo, interamente affrescata. Appena sei anni dopo la sua costruzione, la chiesa fu arricchita con il sepolcro marmoreo di Maria d’Ungheria, commissionato da Roberto d’Angiò. Nel corso del tempo, la copertura di parte del ciclo superiore degli affreschi sulle pareti del coro. Nel corso del XV e XVI secolo, chiesa e convento subirono continue trasformazioni fino a quando, nel 1620, le religiose decisero di edificare una nuova chiesa più adatta ai gusti dell’epoca. La progettazione fu affidata al laico teatino Giovanni Guarini, che portò a termine l’opera nel 1649. L’impossibilità di ampliare oltre i confini stabiliti dall’arcivescovado nella piazza Donnaregina e il rispetto per il progetto di Guarini portarono all’inclusione, con la nuova struttura, dell’abside trecentesca della vecchia chiesa, che venne in parte demolita. Quest’ultima, privata della sua funzione di luogo di culto aperto ai fedeli, fu divisa in due piani, estendendo il soppalco del coro fino all’ingresso. Al suo interno rimase la tomba marmorea di Maria d’Ungheria fino al 1727, quando la badessa Eleonora Gonzaga la fece trasferire in una sala dietro il coro della nuova chiesa. Nello stesso periodo, furono effettuati interventi di consolidamento e trasformazione del convento, che vide l’aggiunta del nuovo porticato, un’opera attribuita a Ferdinando Sanfelice. Da questo momento iniziò il lento declino dell’antica chiesa e del monastero che, soppresso nel 1861, passò al controllo del Comune. Quest’ultimo suddivise gli spazi del piano terra in piccoli ambienti, corrispondenti alla disposizione trasversale dei pilastri ottagoni della navata.

Dal 1864 in poi, la chiesa fu utilizzata come caserma, scuola, alloggio per bisognosi, sede della Corte d’Assise, della Commissione municipale per la conservazione dei monumenti, dell’Accademia Pontaniana e della Borsa del Lavoro. In quest’ultima occasione, il ciclo di affreschi del coro subì danni a causa dell’affissione di manifesti e targhe. Il primo a segnalare lo stato di abbandono della chiesa e dell’arte a Napoli nel XIV secolo è Emile Berrau, che nel 1899 scrive una monografia sull’argomento. Successivamente, la rivista “Napoli nobilissima” cerca di sensibilizzare l’opinione pubblica sulla questione. Nonostante tali sforzi, la chiesa rimane in uno stato di degrado totale fino al 1926, quando il Chierici la riceve in consegna dal Comune per condurre studi e saggi preliminari. Un’analisi iniziale rivela la necessità di interventi costosi. Il sovrintendente, consapevole di non poter gravare sui fondi pubblici, cerca finanziamenti privati e trova sostegno nel Banco di Napoli. Tuttavia, le sfide del restauro emergono, come sottolineato da Chierici, che considera il restauro come una “progettazione aperta”. Questo approccio richiede adattamenti caso per caso, guidati dalla struttura stessa del monumento. La prima fase del restauro a Donnaregina consiste nell’analisi dei dissesti, rivelando cedimenti fondazionali. Uno scavo armato rivela terreno più affidabile, su cui vengono posizionati nuovi pilastri di sottofondazione. La ricostruzione dei contrafforti, la riparazione delle bifore e la demolizione dei tramezzi costruiti di recente sono parte del processo. Contrariamente all’idea di completamento per analogia, Chierici rifà le finestrelle ad arco ribassato utilizzando tracce esistenti. Il nodo concettuale e tecnico principale riguarda la liberazione dell’abside trecentesca dal coro della chiesa barocca adiacente. Chierici decide di ridurre il coro barocco e affronta sfide come il trasporto degli affreschi e la demolizione e ricostruzione della volta a padiglione. La scelta solleva questioni teoriche e il parere di Gustavo Giovannoni, esperto dell’epoca, è richiesto. L’approvazione del progetto di Chierici comporta la necessità di arretrare la parete affrescata, presentando difficoltà tecniche significative. Il fissaggio delle pitture e il restauro della parete diventano operazioni cruciali, coinvolgendo iniezioni adesive e la correzione dei danni strutturali. La prima fase dell’intervento condotto consiste nella fissazione delle pitture mediante iniezioni adesive a base di caseina, gesso o calce. Successivamente, si procede al fissaggio dei colori, un passaggio indispensabile per l’applicazione di un’intelaiatura di tavole di legno sulla parte affrescata. Simultaneamente, si realizza il consolidamento del muro, riducendone lo spessore di oltre la metà. Viene quindi creata una soletta di cemento armato, aderente alla faccia posteriore del muro e resa solidale ad esso mediante ammorsature. Questa soletta è collegata a un telaio in cemento che viene costruito lungo la linea periferica del quadro. In questo modo, la parete risulta bloccata tra due piani, uno di legno e l’altro di cemento. Sette muretti vengono costruiti per sostenere altrettante coppie di rotaie, che costituiscono i piani di scorrimento dei rulli di acciaio. Su di essi si posizionano sette travi di legno di pino, ciascuna lunga 14 metri, disposte al di sotto della parete affrescata e racchiuse in un’armatura indeformabile di saettoni e croci di Sant’Andrea. Dopo cinque mesi di lavoro preparatorio, liberato il muro dal resto dell’edificio mediante due argani manovrati a mano, esso viene spostato da una posizione originaria a un nuovo muro costruito a sei metri di distanza.

Successivamente, vengono demolite alcune fabbriche addossate all’esterno della chiesa, rivelando le fondazioni del tratto di abside distrutto. Su queste fondazioni, si avvia la ricostruzione delle pareti e dei contrafforti dell’elemento radiale. Ripristinata l’immagine dell’abside trecentesca all’esterno, l’attenzione si sposta all’interno della chiesa. Qui, vengono rifatti i costoloni della volta sulla base delle sagome incise sulla faccia superiore degli abachi dei capitelli. La parte di solaio costruita per prolungare il piano del coro viene demolita, evidenziando gli archi a doppia ghiera che rappresentano la testata del coro trecentesco verso l’abside. Una nuova pavimentazione in coccio pesto viene creata sulla base delle tracce rinvenute in prossimità dei pilastri e delle pareti. Il Chierici si dedica poi alla cappella Loffredo, mettendo in luce gli affreschi che ricoprivano integralmente le pareti interne.

Vengono ripristinate le aperture sul chiostro e la finestra, una bifora sormontata da un occhio polilobato, che si affaccia sulla chiesa. Riguardo al preciso posizionamento del sepolcro marmoreo di Maria d’Ungheria nella chiesa, egli, basandosi su studi e misurazioni accurati, confuta la tesi del Bertaux e lo fissa sul lato sinistro della navata. Questo posizionamento avrebbe reso il sepolcro visibile anche dal coro superiore, conducendo alla decisione di ricollocarlo in quel sito. Completato l’intervento sulle parti architettoniche, il soprintendente coordina i restauri del sepolcro stesso, del ciclo di affreschi del coro superiore e della cappella Loffredo. Sebbene i lavori siano materialmente eseguiti da tecnici specializzati, egli mantiene la supervisione complessiva delle operazioni, immergendosi nelle tecniche e nei criteri adottati. Rivendica giustamente il ruolo fondamentale di responsabile e coordinatore degli molteplici aspetti intrinseci ad ogni intervento. La chiesa di Donnaregina riapre al culto nel novembre 1934, dopo sei anni di lavori ininterrotti. Nonostante la rigorosa cautela nei ripristini e il rispetto scrupoloso della regola di evitare aggiunte non ampiamente documentate, la chiesa appare come un’opera completa grazie alla facilità con cui è possibile colmare le lacune mentalmente, utilizzando i numerosi frammenti decorativi scoperti e conservati nei loro luoghi originari.

La chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia è un tesoro architettonico e storico di Napoli. La sua storia affascinante, le sue trasformazioni nel corso dei secoli e il suo recente restauro testimoniano il valore del nostro patrimonio culturale e l’importanza di preservarlo.

Attraverso la sua descrizione accurata, abbiamo viaggiato nel tempo, scoprendo le radici medievali della chiesa e il suo legame con la regina Maria d’Ungheria. Abbiamo ammirato gli affreschi trecenteschi, le volte a crociera e l’abside poligonale, che sono testimonianze di maestria architettonica.

Il restauro condotto da Gino Chierici è stato un impegno di passione e rigore, che ha portato alla rinascita di questo gioiello architettonico. La sua attenzione ai dettagli e la cura nel rispetto della struttura originaria hanno permesso di restituire alla chiesa la sua bellezza e autenticità.

Oggi, la chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia brilla di nuovo, offrendo ai visitatori una testimonianza tangibile del passato glorioso di Napoli. Invito tutti a scoprire di persona questa meraviglia architettonica, apprezzando la sua storia e l’arte che custodisce.

In conclusione, la chiesa di Santa Maria Donnaregina Vecchia è un simbolo vivente del nostro patrimonio culturale e della nostra identità. Grazie al lavoro di restauro, possiamo ammirare e preservare questa preziosa eredità per le generazioni future. Chiudiamo con una citazione di Gino Chierici

Noi abbiamo inteso compiere opera onesta e sincera di rivalutazione storica e artistica, lontana così dalla fredda concezione dei conservatori ad oltranza, i quali non ammettono neppure il ripristino di qualche tratto di cornice distrutto o di un paramento corroso, come dai pericolosi tentativi degli estetizzanti, che attraverso deduzioni ed analogie vorrebbero veder compiuti i monumenti in ogni loro parte.

Grazie a tutti a presto con un nuovo episodio del podcast il restauro architettonico.

Bibliografia:

• Napoli e dintorni, Milano, Touring Club Italiano, 2007, ISBN 978-88-365-3893-5.
• Ferdinando Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli (1266-1414), Roma 1969.
• E. Carelli e S. Casiello, Santa Maria di Donnaregina a Napoli, Napoli 1975.
• G. A. Galante, Napoli sacra, Napoli 1872.
• Rosa A. Genovese, La chiesa trecentesca di Donnaregina, 1993.
• A. Venditti, Urbanistica e architettura Angioina in La storia di Napoli, Napoli1969.
• La cultura del restauro. Teorie e fondatori – 22 agosto 1996 di S. Casiello 

Rinascita delle rovine : Il restauro dell'abbazia di San Galgano – Il Restauro Architettonico

Abstract

Benvenuti a Il Restauro Architettonico. Sono Vincenzo Biancamano, e oggi esploreremo il restauro dell’Abbazia di San Galgano a Chiusdino, uno straordinario esempio di architettura cistercense. Dopo anni di degrado causati dall’abbandono e dall’azione degli agenti naturali, l’abbazia ha richiesto interventi di “consolidamento a rudere” per stabilizzare la struttura senza comprometterne l’autenticità. Questo restauro esemplare preserva la bellezza delle rovine e celebra il fascino del tempo, offrendo un modello di rispetto e valorizzazione per i monumenti storici.

Benvenuti in un nuovo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico”. Sono Vincenzo Biancamano e oggi parleremo dell’Abbazia di San Galgano a Chiusdino in provincia di Siena e del suo famoso restauro. Iniziamo con una descrizione dello stato di conservazione:

“L’ultimo arco del transetto, un grande arco ogivale, apparentemente piegato dal vento come uno stelo, collassò di notte qualche anno fa. Nemmeno questa rovina riuscì a suscitare l’interesse di chi aveva la responsabilità, in qualità di proprietario, di preservare i resti del maestoso tempio che la cupidigia e l’ignoranza umana, insieme all’azione subdola del tempo, avevano condannato alla distruzione. Il processo di smantellamento continuò con precisione, quasi come se fosse il risultato di un piano preordinato: l’edera persistente aprì la strada all’acqua, che infiltrandosi indebolì le malte e, durante il gelo, fece leva tra i blocchi; le radici dei fichi, con la loro forza straordinaria, sollevarono e spezzarono tratti di muro massicci come le pareti di una fortezza; il vento penetrò fischiando nelle fessure, spostando qua un mattone, là un detrito, minando sempre più la stabilità di parapetti, pilastri e cornici, finché un colpo più deciso, privando il punto di appoggio essenziale, ne causò il crollo”.

Gino Chierici, dal testo Il consolidamento degli avanzi del tempio di San Galgano, in «Bollettino d’arte», settembre 1924 osservò che la struttura dell’abbazia di S. Galgano presentava le seguenti condizioni mentre la Soprintendenza ai Monumenti di Siena stava studiando un progetto per consolidarne i resti:

Solo pochi frammenti di tegole tra i detriti, nessuna copertura. I materiali erano stati rimossi dalle volte e dagli archi della navata centrale, delle navate laterali (tranne l’ultima campata), dell’abside e del transetto, che erano distrutti. La volta dell’ultima cappella a sinistra del coro è crollata completamente. I muri esterni del corpo principale erano demoliti fino all’altezza dei capitelli dei pilastri. Quelli della navata centrale e del transetto erano abbassati al livello delle chiavi degli archi delle finestre. I contrafforti lungo i muri esterni della navata centrale pendevano pericolosamente, sospesi per il crollo delle arcate trasversali, sembrando incapaci di mantenere un equilibrio precario e minacciando di trascinare con sé le murature danneggiate.

Gli oculi del coro e delle due campate della nave maggiore vicine al transetto non erano presenti, né la ruota che l’Enlart ritiene decorasse il grande finestrone circolare del coro. I resti dei trafori di alcuni oculi e della finestra circolare nel transetto rischiavano il crollo, mentre nelle bifore della nave principale rimanevano tracce della decorazione delle lunette. Non c’erano tracce degli altari, tranne i residui delle fondazioni. Del pavimento rimanevano solo poche mezze tegole presso le basi dei pilastri. Si trovavano rosoni di travertino sparsi che adornavano le volte e resti dei colonnati ogivali che costituivano la struttura delle volte.

Due osservazioni rassicuranti emersero in mezzo a questa vasta rovina, confortando sull’efficacia delle misure per conservare i resti dell’abbazia: la stabilità dei pilastri e degli archi dei passaggi, e la solidità delle fondazioni. Nel 1916 furono effettuati interventi di conservazione e puntellamento di alcune sezioni del muro, insufficienti data l’entità del danno. L’abbazia, tra le istituzioni toscane più ricche e influenti, non ha senso tracciare la sua storia. L’Enlart e il Canestrelli hanno discusso approfonditamente; quest’ultimo, nel suo erudito studio, offre una valida bibliografia, citando e riproducendo numerosi documenti.

La costruzione dei monasteri iniziò nel 1224; entro il 1262 erano già abitati e si stava costruendo il tempio, consacrato nel 1288. Non si conoscono i costruttori dell’abbazia, ma spesso erano monaci architetti che seguivano le regole del loro ordine. L’affinità con le abbazie di Fossanova e Casamari, le prime dei Cistercensi in Italia; la guida di un monaco francese, Buono, tra i primi Cistercensi sul monte Siepi, e poi nella pianura più adatta a un grande complesso; e l’influenza borgognona nella pianta, struttura e ornamenti, attestano l’origine cistercense degli architetti di S. Galgano.

Tuttavia, è certo che presto, nella nuova costruzione, le forme elaborate dall’architettura francese, sviluppando i principi della tradizione lombarda, persero la loro rigidezza e assorbirono lo spirito senese, indipendentemente se gli artisti locali si siano riavvicinati alle tradizioni dell’arte italiana o se i monaci architetti di altre regioni siano stati influenzati localmente. La decadenza dell’abbazia iniziò nella seconda metà del XV secolo. Papa Giulio II la affidò in commenda al cardinale Sanseverino nel 1503. Da lui passò al cardinale Basso della Rovere, poi al cardinale Britto e ad altri. Questi commendatari, con poche eccezioni, miravano a massimizzare i profitti del monastero e ridurre al minimo le spese, specialmente quelle per la manutenzione degli edifici. Monsignor Giovanni Andrea Vitelliche, commendatario dal 1538 al 1576, arrivò a vendere il piombo della cupola della chiesa.

Nel 1723, l’architetto Alessandro Galilei dichiarò che la chiesa sarebbe andata presto in rovina senza un restauro tempestivo del tetto. Era stato incaricato dal commendatario Monsignor Feroni di valutare le condizioni del tempio e del monastero, cosi scrisse:

“Sarebbe veramente deplorevole lasciare che uno dei templi più belli e magnifici della Toscana perisse”.

Tuttavia, la relazione dettagliata di Galilei e le esortazioni non furono sufficienti a salvare l’abbazia di S. Galgano. Nel 1786, il campanile crollò, dando al marchese Francesco Feroni, nipote del cardinale, motivo per proporre al Granduca di Toscana di demolire il convento. Si offrì di costruire una canonica presso la vicina cappella di Monte Siepi, a condizione di poter utilizzare i materiali dalla demolizione della chiesa e del convento. La richiesta fu accettata. Le antiche pietre di S. Galgano opposero una resistenza notevole a questo atto di vandalismo, rendendo la distruzione degli edifici troppo lunga e costosa, e quindi fu rinviata a tempi successivi.

Nel restauro architettonico, c’è un dibattito tra il ripristino audace e il consolidamento minimale, nonostante risultati significativi. La verità non è intermedia. Ogni restauro è un problema unico che richiede un’attenta valutazione con spirito storico, anziché artistico o tecnico.

La chiesa di S. Galgano si presenta come un monumento di grandiosa e suggestiva bellezza. L’edera si attacca alle mura grigie, dorate e rosse; le pareti spezzate conferiscono un aspetto unico; i grandi finestroni vuoti sono immaginati con colonne marmoree e vetri istoriati; il prato verde cambia tonalità ad ogni ora e al soffio del vento; e il cielo azzurro luminoso sulle navate; il silenzio dei campi circostanti: tutti questi elementi contribuiscono a rendere più solenne e mistico questo tempio abbandonato e sconsacrato.

Alcuni hanno proposto il restauro del tempio. Tuttavia, si è opposto a qualsiasi ripristino artistico, sostenendo che comprometterebbe l’autenticità di ciò che è rimasto, sostituendo l’ammirazione con la diffidenza. Ovvero la rifinitura degli archi e delle volte, la ricostruzione del tetto, l’intonacatura delle pareti, la sostituzione dell’erba con mezzane arrotolate, il completamento delle finestre copiando le bifore del Duomo di Siena.

Il principio guida nel progetto è stato chiaro: consolidare il monumento senza alterarne l’aspetto. Gli studi completati hanno ottenuto l’approvazione del Direttore Generale per le Antichità e Belle Arti, che ha fornito un finanziamento per l’avvio dei lavori.

Il puntellamento dei contrafforti lungo il muro sud della navata centrale è iniziato per affrontare lo strapiombo preoccupante. Successivamente, la volta che copre l’ultima campata della navata laterale sinistra è stata demolita e ricostruita, riutilizzando i materiali originali e aggiungendo i nuovi indispensabili. Le arcate trasversali, uguali a quelle preesistenti, sono state progettate e parzialmente costruite per unire i muri esterni a quelli della navata centrale, assicurando stabilità senza modificare l’aspetto del monumento.

Dopo aver eliminato il rischio di crollo dai contrafforti, è necessario consolidare la muratura sugli archi dei valichi. Questo si ottiene inserendo archi in laterizio con la funzione strutturale di sorreggere gli archi esistenti. Tutte queste operazioni sono facilmente leggibili. I vari interventi includono la demolizione e la ricostruzione dei tratti instabili, la saldatura delle lesioni con sbarre di ferro e colate di cemento, la riparazione degli archi di travertino e la protezione dei muri contro le infiltrazioni d’acqua. Queste operazioni delicate e meticolose si estenderanno alle murature del transetto, dell’abside e della facciata, compreso l’inserimento in sommità dei muri delle tegole.

Durante i lavori, si è riutilizzato il materiale vecchio quando possibile, trovato in loco o nelle vicinanze, e si è cercata la provenienza antica per il nuovo materiale. Si sono scelti con cura travertino, mattoni e malte per assicurare coerenza con gli elementi originali.

Il restauro dell’abbazia di S. Galgano si rivela un’opera potente, trasformando lo stato di rudere in nuova vitalità con il consolidamento delle sue caratteristiche uniche. Questo monumento, ora suggestivo e maestoso, è un esempio paradigmatico di restauro a rudere, tra le migliori espressioni italiane in questo ambito.

Il restauro dell’abbazia di S. Galgano è un dialogo sensibile tra il restauratore e il monumento. Si percepisce il desiderio di trasmettere l’eredità senza alterarne l’essenza. Ascoltare il “grande muto” delle pietre, contrafforti e mura che raccontano una storia millenaria guida il conservatore.

Nel suo stato attuale, l’abbazia di S. Galgano offre un’emozionante visione della sua essenza, accettando il degrado come parte del suo racconto. Il restauro a rudere mira a preservare e rivelare la bellezza delle tracce del tempo. Quest’opera è un esempio di coesistenza armoniosa tra antico e presente, un equilibrio tra il desiderio di conservazione e l’intervento necessario per la sopravvivenza di un patrimonio culturale unico.

Il restauro dell’abbazia di S. Galgano è un modello ispiratore, dimostra come conservare i monumenti con rispetto, intelligenza e senso di responsabilità storica. Quest’opera è un esempio di connessione empatica tra restauratore e monumento, trasformando il dialogo tra passato e presente in un’esperienza di ricchezza culturale e artistica.

Bibliografia:

L’abbazia di S. Galgano di Antonio Canestrelli 

Gino Chierici l'ascolto del grande muto – Il Restauro Architettonico

Un saluto a tutti gli lettori del podcast il restauro architettonico. Sono Vincenzo Biancamano e oggi esploreremo il mondo affascinante del restauro attraverso la lente di uno dei grandi restauratori del passato: Gino Chierici, approfondiamo la sua biografia.

Gli Anni Formativi a Pisa e Bologna (1887-1910)

Gino Chierici nasce a Pisa nel 1887 e successivamente compie gli studi a Bologna, ottenendo il diploma di perito agrimensore ea partire dal 1º ottobre 1902 fu assunto come ragioniere geometra presso la direzione del Genio militare di Bologna e ottenne la licenza di professore di disegno architettonico al Regio Istituto di Belle Arti di Bologna.. La sua formazione lo prepara a una carriera che si svilupperà in modo straordinario.

Architetto e Impegno a Pisa (1910-1919)

Nel 1910, Chierici diventa architetto presso la sovrintendenza di Pisa, distinguendosi per il contributo alla commissione per la torre di Pisa. Durante la Prima Guerra Mondiale, lavora a Pavia presso gli uffici del Genio Civile, sviluppando notevoli capacità tecniche per la sua futura attività di restauratore.

Sovrintendenza a Siena e il Ruolo Accademico (1919-1924)

Dopo la guerra, nel 1919, assume la posizione di soprintendente a Siena, rimanendovi fino al 1924. Si occupa del restauro di San Galgano e di case medievali a San Gimignano. Nel 1924, destinato alla Soprintendenza alle Arti Medievali Moderne di Napoli, inizia un capitolo significativo nella sua carriera.

Napoli e l’Accademia (1924-1935)

A Napoli, oltre al ruolo di attivo soprintendente, diventa un influente accademico, insegnando il restauro dei monumenti presso la sezione architettura dell’Accademia e poi nella neonata Scuola Superiore di Architettura.  Nel 1925 Pubblica l’opuscolo Per la tutela delle bellezze naturali in Campania, promuovendo l’applicazione della legge del 1922 a salvaguardia delle strade panoramiche di Napoli e dei laghi dei Campi Flegrei contro le mire della speculazione. Avvia i restauri della chiesa di Santa Maria Incoronata a Napoli. . 1928 Iniziano i lavori a Donnaregina, che si concluderanno nel 1934.

Milano e la Direzione della Sovrintendenza (1935-1961)

Nel dicembre del 1935, assume la direzione della sovrintendenza di Milano, realizzando importanti restauri, inclusi quelli della Basilica di San Lorenzo, di San Satiro e di Santa Maria delle Grazie. Diviene professore di storia dell’architettura al Politecnico di Milano.

Contributi Post-Guerra e Ultimi Anni (1945-1961)

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Chierici predispone un piano per la difesa antiaerea dei monumenti lombardi. Al termine della guerra, chiede il collocamento a riposo, dedicandosi alla ricerca. La sua fase finale è caratterizzata da approfondimenti istolografici su temi già affrontati, inclusi studi sulla Necropoli di Cimitele, fino alla sua morte nel 1961 a Pavia.

Adesso approfondiamo il pensiero di Gino Chierici. Iniziamo riflettendo sulla citazione, d’introduzione al libro che nel 1934 egli dedica al suo intervento nella chiesa di Donnaregina a Napoli

 Noi abbiamo inteso compiere opera onesta e sincera di rivalutazione storica e artistica, lontana così dalla fredda concezione dei conservatori ad oltranza, i quali non ammettono neppure il ripristino di qualche tratto di cornice distrutto o di un paramento corroso, come dai pericolosi tentativi degli estetizzanti, che attraverso deduzioni ed analogie vorrebbero veder compiuti i monumenti in ogni loro parte.

 Per comprendere appieno l’approccio di Chierici, è fondamentale situarlo nel suo contesto storico. Svolse un ruolo chiave come soprintendente a Napoli negli anni ’20 e ’30, un periodo fecondo per la storia della tutela, segnato da una transizione dalle teorie di ricostruzione stilistica francesi verso la necessità di oggettività negli interventi di restauro.

I Principi Guida di Chierici nell’Opera di Restauro

Chierici, uomo di grande rettitudine, incorporava l’onestà intellettuale nel suo approccio al restauro. Oltre alle tesi giovannoniane, Chierici riconosceva la natura aperta della ricerca storica, consapevole delle sfide nel passaggio dalle teorizzazioni alle pratiche di cantiere. Il suo “colloquio” con le opere sottolineava l’importanza di superare le aporie, un approccio che si rifletteva in un restauro ispirato alla storia e aperto alle nuove possibilità di conoscenza.

Il Processo di Restauro secondo Chierici

Il restauro, secondo Chierici, doveva essere guidato dal monumento stesso. Ogni colpo di piccone poteva sollevare nuove sfide e richiedere orientamenti inaspettati. La sua diffidenza per i progetti grafici rifletteva la sua visione di un restauro come “progettazione aperta”, dove ogni scoperta durante l’opera poteva generare un cambiamento di rotta. Analizziamo il suo approccio durante interventi specifici, come quello nella chiesa di Donnaregina a Napoli, dove il restauro si trasformava in uno strumento per la storia.

Stavo lavorando attorno al solito argomento, non ne potevo più di segnare quote e dimostrare che cosa esprimevano. Mi pareva di perdere il filo del discorso e la testa mi si confondeva ma poi piano piano la testa, piano piano il Grande Muto si è commosso ed ha cominciato a confidarsi e ancora fra le principali fasi del restauro la più delicata è quella che riguarda l’inizio dei lavori con cui comincia quel dialogo fra noi e l’opera d’arte che ci consiglia le direttive da seguire, ci aiuta a risolvere i più intricati problemi, ci svela tanti piccoli segreti tenuti in serbo per noi.

L’ evoluzione della Tutela del Patrimonio

Oltre al suo lavoro pratico, Chierici contribuì allo sviluppo delle teorie di tutela. Il suo impegno nel pubblicare rilievi, progetti e documentazione relativa agli interventi dimostra un desiderio di trasparenza e condivisione. Analizziamo il suo ruolo nella delegazione italiana alla conferenza internazionale di Atene del 1931, dove si definirono aspetti fondamentali della tutela internazionale.

LETTURE CONSIGLIATE

L’abbazia di San Galgano, editore Fratelli Alinari

Il restauro nell’opera di Gino Chierici (1877-1961) di Letizia Galli

Gino Chierici. Tra teoria e prassi del restauro  (2011) di Raffaele Amore 

G. Chierici, Per la tutela delle bellezze naturali della Campania, 1925

Bollettino d’arte il restauro della chiesa dell’incoronata a Napoli 1925

La cultura del restauro di Stella Casiello

G. Tinacci (a cura di), Scritti di Gino Chierici, in Emanuela Carpani (a cura di), Gino Chiericitra Medioevo e Liberty. Progetti, studi e restauri nei disegni della donazione Chierici, Siena,

Chierici Gino, su SIUSA Sistema Informativo Unificato per le Soprintendenze Archivistiche.

Conclusioni e Eredità di Chierici

In conclusione, Gino Chierici ha lasciato un’impronta indelebile nel campo del restauro architettonico. La sua dedizione all’onestà intellettuale, la ricerca approfondita e l’approccio al restauro come dialogo con l’opera d’arte continuano a ispirare i restauratori moderni. Sono sicuro che questo viaggio nel passato abbia arricchito la vostra comprensione del restauro architettonico. Nei prossimi episodi approfondiremo alcuni dei suoi interventi di maggior prestigio. Grazie per essere stati con noi oggi.

Dal Campus al Cantiere: Scegliere il Percorso Post-Laurea nel Restauro – Il Restauro Architettonico

Ciao a tutti, sono Vincenzo Biancamano, il creatore del podcast “Il Restauro Architettonico”. Seguiteci sui nostri canali social Instagram e Facebook, e su Spotify. Oggi vi parlerò di un argomento molto importante per chi ha appena concluso gli studi universitari e vuole avvicinarsi al mondo del restauro architettonico attraverso un percorso post-laurea: le opzioni sono diverse, ma le più interessanti sono un dottorato di ricerca, una scuola di specializzazione o un master di secondo livello.

Cominciamo con il dottorato, un percorso di ricerca intensivo che consente di approfondire un tema specifico nel campo del restauro architettonico. Il dottorato di ricerca è un percorso avanzato che forma ricercatori e professionisti altamente qualificati, rappresentando un punto di partenza nella carriera accademica. Il titolo di dottorato è il massimo riconoscimento accademico. Le fasi del dottorato includono:

• Ammissione : Il processo varia tra le università ma generalmente richiede una domanda, documenti accademici e potrebbe prevedere un colloquio o un esame di ammissione.

• Corsi e Seminari: Gli studenti partecipano a corsi e seminari per approfondire le loro conoscenze.

• Ricerca: La parte principale del dottorato è la ricerca su un progetto supervisionato da un professore.

• Tesi di Dottorato: Alla fine, gli studenti presentano una tesi discussa davanti a una commissione di esperti.

In Italia, i dottorati di ricerca spesso sono finanziati tramite borse di studio, con un importo annuale di circa 16.243 euro. Queste borse sono rinnovate annualmente, a condizione che il dottorando venga ammesso all’anno successivo. Ricorda che queste cifre possono variare tra le università e i programmi di dottorato. Ti consiglio di verificare i dettagli specifici del programma di tuo interesse per ottenere informazioni accurate.

Un dottorato di ricerca in Italia di solito dura 3 anni, anche se alcuni programmi possono estendersi a 5 anni. Alla fine di ogni anno, il dottorando viene ammesso all’anno successivo con una relazione favorevole. Ecco alcuni programmi di dottorato in tutto il mondo focalizzati sul restauro architettonico e la conservazione del patrimonio architettonico e culturale:

• Columbia University di New York GSAPP offre un dottorato in “Preservazione Storica”.

• American Institute for Conservation menziona programmi internazionali per lo studio avanzato nella conservazione o preservazione storica.

• Università di Cambridge offre un dottorato in “Architettura

• METU, università tecnica del Medio Oriente, ad Ankara, in Turchia, offre un programma di dottorato in “Restauro”.

Ecco alcuni dottorati in restauro architettonico e conservazione dei beni culturali in Italia:

• 1. Alma Mater Studiorum Università di Bologna: Dottorato in Architettura e Culture del progetto.
• 2. Politecnico di Milano: Architecture, Built Environment and Construction Engineering Conservazione dei Beni Architettonici.
• 3. Politecnico di Torino: Dottorato in Beni Architettonici e Paesaggistici.
• 4. SSM Scuola Superiore Meridionale di Napoli: Dottorato di Ricerca in Archeologia e Culture del Mediterraneo Antico.
• 5. Università di Roma La Sapienza: Dottorato in Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura.
• 6. Università degli Studi di Napoli Federico II: Dottorato di Ricerca in Architettura.
• 7. Università degli Studi della Campania Luigi Vanvitelli: Dottorato di Ricerca in Architettura, Disegno Industriale e Beni Culturali.
• 8. Università degli Studi di Palermo: Dottorato in Architettura, Arti e Pianificazione.

Le Scuole di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio sono istituti universitari di terzo livello e mirano a formare figure di alto profilo professionale specifico nel settore della conoscenza, della tutela, del restauro, della gestione e valorizzazione del patrimonio culturale, architettonico e paesaggistico, inteso nel suo senso più lato. Si rivolgono pertanto a coloro che, in possesso della laurea in architettura, in ingegneria, in beni culturali, in storia dell’arte, in conservazione o in archeologia, intendono arricchire la propria formazione, sviluppare e aggiornare le proprie competenze professionali.

A conclusione degli studi, le Scuole rilasciano il diploma universitario abilitante di Specialista in Beni Architettonici e del Paesaggio, titolo che ricorre nei bandi per l’ammissione ai concorsi per l’accesso alle Soprintendenze e alle istituzioni pubbliche, nonché nelle gare d’appalto inerenti il restauro del patrimonio costruito e paesaggistico.

Una scuola di specializzazione in beni architettonici e del paesaggio offre una formazione più pratica e specifica. Se sei più interessato a lavorare direttamente sul campo e ad acquisire competenze pratiche, allora una scuola di specializzazione potrebbe essere l’opzione migliore. In Italia, ci sono diverse Scuole di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio.

Ecco un elenco delle Scuole di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio in Italia:

• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Bari
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Cagliari
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Ferrara
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Firenze
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Genova
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Milano
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Napoli
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Roma
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Torino
• Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio di Venezia

Per ottenere il diploma di Specialista in Beni Architettonici e del Paesaggio, devi superare una serie di esami. Una volta che hai superato tutti gli esami e hai presentato la tua tesi, sarai in grado di sostenere la prova finale e ottenere il tuo diploma. Il costo è di circa 1500 euro all’anno, per un totale di 3000 euro per i due anni.

Ti consiglierei di consultare il regolamento della Scuola di Specializzazione per ulteriori dettagli.

Un master in restauro architettonico, invece, offre un equilibrio tra teoria e pratica. Questo percorso di studi ti permette di acquisire competenze specifiche nel campo del restauro, ma con un focus più ampio rispetto a una scuola di specializzazione. Un master può essere un’ottima opzione se vuoi ampliare le tue competenze e avere una visione più completa del campo del restauro architettonico. I master di secondo livello hanno durata pluriennale e si può accedervi solo al conseguimento di una laurea di secondo livello. I costi variano dai 3000 fino ai 7000 euro e sono previste borse di studio. La frequentazione dei master può essere in presenza o online.

Ecco una lista di opzioni per la formazione post-laurea in restauro architettonico, sia in Italia che all’estero:

Master in Italia:

Politecnico di Milano

Master di II livello in Management dei Beni e delle Istituzioni Culturali

Università degli Studi Roma TRE

Master Internazionale di II livello in Restauro Architettonico e Cultura del Patrimonio

Università di Napoli Federico II

Master in Restauro e Progetto per l’Archeologia

Università di Ferrara

Master di II livello in Miglioramento sismico, restauro e consolidamento del costruito storico e monumentale

Università degli Studi di Firenze

Master di II livello in Progettazione Paesaggistica

SAHC International Masters Course

Master internazionale di II livello in Structural Analysis of Monuments and Historical Constructions

Elenco Master Universita La Sapienaza per Area Architettura

Master all’estero:

MArch (parte 2) – University of Westminster

Advanced Master of Conservation of Monuments and Sites – KU Leuven[^10^]

Entrambe le opzioni richiedono impegno e dedizione, ma la scelta dipende da quello che vuoi fare nel tuo futuro professionale. Ricorda, non c’è una scelta giusta o sbagliata, solo quella che è giusta per te.

On the place of absence : The Duomo of Venzone

Sul luogo dell'assenza: Il Duomo di Venzone – Il Restauro Architettonico

La distruzione e la ricostruzione di monumenti storici hanno sempre alimentato un dibattito tra coloro che mirano a preservare l’aspetto originale e coloro che propongono nuove direzioni. Da eventi come il crollo del campanile di San Marco nel 1902 a quelli causati dalla guerra, dal terremoto o dall’azione umana, si è aperto un dilemma continuo: ricreare “com’era, dov’era” o adottare soluzioni alternative.

L’evoluzione del restauro nel corso dei decenni ha mostrato diverse risposte: alcune strutture sono state ricostruite parzialmente, altre lasciate come simboli di tragedie passate. La Carta di Venezia del 1964 ha proposto un approccio cauto legando la legittimità della ricostruzione a criteri di conservazione fisica e documentazione obiettiva.

Tuttavia, nonostante queste linee guida, ad ogni tragedia che colpisce un monumento si suscita un nuovo dibattito tra chi invoca il ripristino delle forme perdute per preservare l’identità del luogo e chi si oppone in nome della coerenza architettonica contemporanea o dell’etica.

The destruction and reconstruction of historic monuments have always fueled a debate between those who aim to preserve the original appearance and those who propose new directions. From events such as the collapse of St. Mark’s bell tower in 1902 to those caused by war, earthquake or human action, there has been an ongoing dilemma: recreating “as it was, where it was” or adopting alternative solutions.

The evolution of restoration over the decades has shown different responses: some structures have been partially reconstructed, others left as symbols of past tragedies. The 1964 Venice Charter proposed a cautious approach by tying the legitimacy of reconstruction to criteria of physical preservation and objective documentation.

However, despite these guidelines, with each tragedy that befalls a monument, a new debate arises between those who call for the restoration of lost forms to preserve the identity of the place and those who oppose it in the name of contemporary architectural coherence or ethics.

In alcuni casi, ragioni di ordine simbolico hanno guidato le decisioni: la risposta al terrorismo in Italia ha portato alla ricostruzione di edifici colpiti. Allo stesso modo, la scelta internazionale di ricostruire il ponte di Mostar ha significato un rifiuto della divisione etnica causata dalla guerra.

La differenza di trattamento nella ricostruzione dei monumenti colpiti da calamità naturali rispetto a quelli danneggiati da azioni umane solleva dubbi sulla coerenza delle decisioni. Alcuni edifici, come la torre di Pavia, non sono stati ricostruiti nonostante il danno strutturale, mentre altri avrebbero forse richiesto una diversa valutazione se la causa del crollo fosse stata diversa.

Si potrebbero elencare numerosi casi di distruzione e ricostruzione, dalle ricostruzioni post-incendio in Inghilterra a eventi più recenti come la distruzione del Budda di Bamiyan o della Cupola d’Oro in Iraq. Ogni tragedia impone il confronto tra le diverse visioni del restauro.

Un caso emblematico è quello di Venzone, colpita da un terremoto nel 1976. Dopo la tragedia, si è avviata una discussione sulla ricostruzione. Si è documentato accuratamente il patrimonio architettonico, mantenendo vivo il ricordo della struttura distrutta. Un comitato internazionale ha avviato una riflessione ponderata sulle modalità di recupero e conservazione, creando un “Progetto culturale” che ha funto da guida per la ricostruzione, durata otto anni.

Questo progetto ha sottolineato l’importanza di preservare le tracce storiche e identitarie presenti nei resti del Duomo di Venzone, evitando una mera riproduzione formale dell’edificio originale ma piuttosto cercando di valorizzare le diverse forme di esistenza e permanenza presenti sul sito. La documentazione storica, fotografica e fotogrammetrica ha svolto un ruolo fondamentale nella ricostruzione, offrendo una testimonianza precisa del Duomo prima del crollo e guidando i lavori di recupero nel corso degli anni. La riflessione teorica e pratica su come procedere ha fatto sì che il restauro non fosse solo una ricostruzione fisica, ma un processo di conservazione e valorizzazione della storia e dell’identità della struttura.

La ricostruzione e il restauro dei monumenti storici rimangono un tema complesso, coinvolgendo aspetti di identità culturale, simbolismo e etica. Ogni evento traumatico che colpisce un monumento pone in discussione le scelte che la società fa riguardo alla sua conservazione o alla sua ricostruzione, richiedendo un equilibrio tra preservazione dell’identità storica e rispetto per la contemporaneità e l’etica del restauro.

In some cases, symbolic reasons guided decisions: the response to terrorism in Italy led to the reconstruction of affected buildings. Similarly, the international choice to rebuild the Mostar bridge signified a rejection of the ethnic division caused by war.

The difference in treatment in the reconstruction of monuments affected by natural disasters versus those damaged by human actions raises questions about the consistency of decisions. Some buildings, such as the Pavia tower, were not rebuilt despite structural damage, while others would perhaps have required a different assessment had the cause of collapse been different.

Numerous cases of destruction and reconstruction could be listed, from post-fire reconstructions in England to more recent events such as the destruction of the Bamiyan Buddha or the Golden Dome in Iraq. Each tragedy forces a confrontation between different visions of restoration.

A case in point is that of Venzone, which was hit by an earthquake in 1976. After the tragedy, a discussion about reconstruction was initiated. The architectural heritage was carefully documented, keeping the memory of the destroyed structure alive. An international committee initiated thoughtful consideration of ways to restore and preserve it, creating a “Cultural Project” that served as a guide for the reconstruction, which lasted eight years.

This project emphasized the importance of preserving the historical and identity traces present in the remains of the Cathedral of Venzone, avoiding a mere formal reproduction of the original building, but rather seeking to enhance the different forms of existence and permanence present on the site. Historical, photographic and photogrammetric documentation has played a key role in the reconstruction, providing an accurate record of the Cathedral before the collapse and guiding the recovery work over the years. Theoretical and practical reflection on how to proceed ensured that the restoration was not just a physical reconstruction, but a process of preserving and enhancing the history and identity of the structure.

The reconstruction and restoration of historic monuments remains a complex issue, involving aspects of cultural identity, symbolism and ethics. Every traumatic event that affects a monument calls into question the choices society makes regarding its preservation or reconstruction, requiring a balance between preserving historical identity and respecting the present and the ethics of restoration.

Bibliografia

Nel restauro. Progetti per le architetture del passato  – 5 novembre 2008

di Francesco Doglioni (Autore)

EN – From abandonment to beauty: the power of anastylosis

Dall'abbandono alla bellezza : il potere dell'anastilosi – Il Restauro Architettonico

In questo episodio del podcast Il Restauro Architettonico intitolato Dall'abbandono alla bellezza : il potere dell'anastilosi L'anastilosi è una tecnica di restauro architettonico che riporta gli edifici alle loro condizioni originali, pezzo per pezzo. Questo metodo è ampiamente usato per ricostruire parti complesse degli edifici, come colonne e elementi architettonici. La Carta del Restauro di Atene del 1931 lo riconosce come l'approccio scientificamente accettabile, confermato successivamente dalla Carta di Venezia del 1964. L'integrazione delle nuove parti deve essere chiaramente distinguibile per preservare la leggibilità dell'intervento. Alcuni esempi di successo includono la Biblioteca di Efeso, il Tempio di Selinunte, e il Ponte di Mostar, noto come lo Stari Most, ricostruito dopo le guerre degli anni '90. Questa tecnica spesso utilizza pietre locali collegate con perni metallici al piombo, seguendo una tecnica medievale. L'anastilosi è stata utilizzata anche per il restauro di antiche città come Atene, con progetti guidati da esperti italiani come Bartoccini e Giacomo Gendi. Questo approccio conserva l'autenticità del materiale esistente, reinserendolo nella sua posizione originale. La riuscita di queste operazioni dipende dall'abilità nell'integrazione delle nuove parti. Nel prossimo episodio, esploreremo la ricostruzione del Duomo di Venzone, danneggiato da un terremoto nel 1979, come esempio emblematico di anastilosi. Contatti: http://www.ilrestauroarchitettonico.com

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Spesso sento parlare dell’anastilosi, un termine che deriva dal greco antico e che rappresenta una tecnica di restauro architettonico. L’anastilosi è il processo attraverso il quale un edificio o una struttura vengono restaurati, pezzo per pezzo, con l’obiettivo di riportarli alle loro condizioni originali. Questa tecnica è ampiamente utilizzata per la ricostruzione di parti complesse degli edifici, come colonne o altri elementi architettonici. Molte delle meraviglie architettoniche che ammiriamo oggi sono il risultato di questa pratica.

I often hear about anastylosis, a term derived from Ancient Greek, which represents a technique of architectural restoration. Anastylosis is the process through which a building or structure is restored, piece by piece, with the goal of bringing it back to its original condition. This technique is widely used for the reconstruction of complex parts of buildings, such as columns or other architectural elements. Many of the architectural wonders we admire today are the result of this practice.

The main reference point for anastylosis is the Athens Restoration Charter of 1931, which states that this technique should be used whenever conditions permit and is the only scientifically acceptable approach. These principles were further confirmed in the Venice Charter of 1964, which defines anastylosis as the composition of existing, previously disarticulated parts with the eventual addition of neutral elements necessary to reinstate the original appearance and ensure preservation conditions. This approach is considered the only scientifically acceptable one.

Quando si esegue un’anastilosi, è fondamentale che l’integrazione delle nuove parti sia chiaramente distinguibile al fine di preservare la leggibilità dell’intervento. Questo è un aspetto cruciale. Esistono numerosi esempi di successo di ricostruzioni attraverso l’anastilosi, come il prospetto anteriore della Biblioteca di Efeso e parti monumentali nelle vicinanze. Un altro esempio notevole è la ricostruzione del Tempio di Selinunte, i cui resti erano stati conservati in buone condizioni sotto terra a causa di un terremoto. La ricostruzione ha permesso di ammirare appieno la sua configurazione architettonica. Altri interventi di anastilosi includono il restauro del Ponte di Mostar, noto come lo Stari Most, in Bosnia ed Erzegovina, abbattuto durante le guerre degli anni ’90 ma ricostruito con successo e incluso nel patrimonio dell’UNESCO.

When performing anastylosis, it is critical that the integration of the new parts be clearly distinguishable in order to preserve the legibility of the surgery. This is a crucial aspect. There are many successful examples of reconstructions through anastylosis, such as the front elevation of the Library of Ephesus and monumental parts nearby. Another notable example is the reconstruction of the Temple of Selinunte, the remains of which had been preserved in good condition underground due to an earthquake. The reconstruction has made it possible to fully admire its architectural configuration. Other anastylosis efforts include the restoration of the Mostar Bridge, known as the Stari Most, in Bosnia and Herzegovina, which was demolished during the wars of the 1990s but successfully reconstructed and included in the UNESCO World Heritage.

Questa tecnica di restauro spesso prevede l’uso di pietre locali collegate tra loro mediante perni metallici con piombo, seguendo una tecnica prettamente medievale. Un altro esempio di successo è la ricostruzione del portico della chiesa di San Giorgio Velabro a Roma dopo l’attentato dell’agosto 1993. L’anastilosi è stata ampiamente utilizzata per la ricostruzione di antiche città, come Atene, con progetti guidati da esperti italiani come Bartoccini e Giacomo Gendi. Questo perché l’anastilosi permette di rispettare il materiale esistente e di reinserirlo nella sua posizione originale, ricostruendo le parti precedentemente smembrate senza comprometterne l’autenticità. È importante notare che il successo di queste operazioni dipende dall’abilità nell’integrazione delle nuove parti. Nel prossimo episodio, esploreremo un esempio emblematico di intervento di anastilosi, ovvero la ricostruzione del Duomo di Venzone, che fu gravemente danneggiato da un terremoto nel maggio 1979.

This restoration technique often involves the use of local stones connected by metal pins with lead, following a distinctly medieval technique. Another successful example is the reconstruction of the portico of the church of San Giorgio Velabro in Rome after the August 1993 bombing. Anastylosis has been widely used in the reconstruction of ancient cities, such as Athens, with projects led by Italian experts such as Bartoccini and Giacomo Gendi. This is because anastylosis allows existing material to be respected and reinserted in its original position, reconstructing previously dismembered parts without compromising their authenticity. It is important to note that the success of these operations depends on skill in integrating the new parts. In the next episode, we will explore an emblematic example of anastylosis intervention, namely the reconstruction of Venzone Cathedral, which was severely damaged by an earthquake in May 1979.

Camillo Boito: Un Maestro del Restauro Architettonico – Il Restauro Architettonico

Nell'episodio di oggi del podcast "Il Restauro Architettonico", esploreremo la vita e il lavoro di Camillo Boito, uno dei più grandi maestri del restauro architettonico nella storia dell'Italia. Attraverso aneddoti e analisi approfondite, scopriremo le sue innovazioni e il suo impatto duraturo sul campo del restauro. Inizieremo l'episodio presentando Camillo Boito, raccontando la sua formazione e le influenze che hanno plasmato la sua carriera. Esploreremo il suo legame con l'architettura storica italiana e come abbia contribuito a preservare e ripristinare alcuni dei più importanti edifici storici del paese. Successivamente, analizzeremo i principi e le metodologie che Boito ha introdotto nel campo del restauro architettonico. Discuteremo delle sue teorie sulla conservazione autentica, dell'importanza di comprendere l'intento originale dell'architetto e di come abbia promosso una pratica di restauro rispettosa dell'integrità storica degli edifici. Approfondiremo anche alcuni dei progetti di restauro più celebri guidati da Boito. Racconteremo storie di edifici storici che hanno subito danni gravi o trasformazioni inappropriate e di come Boito abbia affrontato tali sfide con sensibilità e competenza. Illustreremo le sue soluzioni innovative e come abbiano influenzato la pratica del restauro architettonico fino ai giorni nostri. Infine, esploreremo l'eredità di Camillo Boito e il suo impatto duraturo nel campo del restauro architettonico. Discuteremo il suo ruolo nella formazione di una nuova generazione di restauratori e l'influenza che ha esercitato sulle politiche di conservazione del patrimonio storico. Questo episodio del podcast "Il Restauro Architettonico" ci condurrà in un viaggio affascinante attraverso la vita e il lavoro di Camillo Boito, svelando le sue idee innovative e il suo straordinario contributo al campo del restauro architettonico in Italia. – Contatti ⁠Blog – http://www.ilrestauroarchitettonico.com⁠ ⁠Instagram – ilrestauroarchitettonico⁠- – Musica di fondo: LiQWYD-Tropical-Dreams  

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Il campo della letteratura filologica è un insieme di studi volti a riportare un testo alla sua forma originale, eliminando errori e modifiche. Inoltre, si cerca di interpretare il testo, identificando l’autore, il periodo storico e l’ambiente culturale in cui è stato scritto. Secondo Giovanni Carbonara, il restauro filologico è la prima moderna dottrina di restauro, sviluppata in Italia, e le sue radici derivano non solo dalla filologia, ma anche dall’archeologia e dalla critica testuale.

The field of philological literature is a collection of studies aimed at returning a text to its original form, eliminating errors and modifications. Additionally, the text is interpreted to identify the author, historical period, and cultural environment in which it was written. According to Giovanni Carbonara, philological restoration is the first modern doctrine of restoration, developed in Italy, and its roots stem not only from philology but also from archaeology and textual criticism.

Il principale esponente del restauro filologico è Camillo Boito, un architetto teorico dell’architettura. Boito ha teorizzato una nuova cultura basata su una diversa visione del Medioevo, che nasce da un desiderio patriottico e da presupposti moderni. Questa cultura promuove una nuova relazione tra passato e presente, distinguendo la conservazione dell’architettura antica dalla progettazione delle nuove.

The main exponent of philological restoration is Camillo Boito, a theoretical architect. Boito theorized a new culture based on a different view of the Middle Ages, born out of patriotic aspirations and modern presuppositions. This culture promotes a new relationship between the past and the present, distinguishing the preservation of ancient architecture from the design of the new.

Un esempio dell’architettura di Boito è l’ospedale di Gallarate del 1871, che è stato considerato un nuovo stile italiano. Boito ha enfatizzato l’importanza di evitare restauri stilistici e ha ironizzato sul fatalismo di alcuni teorici del restauro. Boito ha anche tratto spunti dalla teoria di Ruskin. Tuttavia, ha sottolineato l’importanza della manutenzione per preservare gli edifici nel tempo. La posizione di Boito ha superato il restauro conservativo e stilistico, adottando una nuova prospettiva culturale. Questa posizione è stata definita da Ceschi come una naturale disposizione verso l’equilibrio e l’armonia, che ha costituito la base della moderna scuola italiana di restauro.

An example of Boito’s architecture is the Gallarate hospital of 1871, which was considered a new Italian style. Boito emphasized the importance of avoiding stylistic restorations and made ironic remarks about the fatalism of some restoration theorists. Boito also drew inspiration from Ruskin’s theory. However, he stressed the importance of maintenance to preserve buildings over time. Boito’s position went beyond conservative and stylistic restoration, adopting a new cultural perspective. This position has been defined by Ceschi as a natural disposition towards balance and harmony, which has formed the basis of the modern Italian school of restoration.

Boito ha delineato due criteri fondamentali: conservare l’aspetto artistico e pittoresco originale dei monumenti e, se necessario, apportare modifiche che siano chiaramente identificabili come opere moderne. Ha anche distinto tre qualità nei monumenti: importanza archeologica, apparenza pittoresca e bellezza architettonica, applicando diverse approcci di restauro a ciascuna. Boito ha lavorato su numerosi progetti di restauro, tra cui la chiesa dei Santi Maria e Donato a Murano. Ha cercato di conservare l’aspetto originale dell’altare di Donatello, evitando restauri eccessivi.

Boito outlined two fundamental criteria: preserving the artistic and picturesque originality of the monuments and, if necessary, making modifications that are clearly identifiable as modern works. He also distinguished three qualities in the monuments: archaeological importance, picturesque appearance, and architectural beauty, applying different restoration approaches to each. Boito worked on numerous restoration projects, including the church of Saints Maria and Donato in Murano. He sought to preserve the original appearance of Donatello’s altar, avoiding excessive restoration.

Infine, Boito ha promosso l’importanza della documentazione fotografica e scritta durante i restauri e ha sottolineato che i monumenti antichi dovrebbero essere considerati come documenti storici essenziali. In sintesi, il pensiero di Camillo Boito enfatizza la conservazione degli aspetti originali dei monumenti, con interventi di restauro mirati e una rigorosa documentazione, evitando restauri eccessivamente invasivi. La sua visione ha avuto un impatto significativo sul campo del restauro architettonico in Italia.

Finally, Boito has promoted the importance of photographic and written documentation during restorations and has emphasized that ancient monuments should be considered essential historical documents. In summary, Camillo Boito’s thinking emphasizes the preservation of the original aspects of monuments, with targeted restoration interventions and rigorous documentation, avoiding excessively invasive restorations. His vision has had a significant impact on the field of architectural restoration in Italy.

Biografia

Camillo Boito, figlio dell’artista Silvestro Boito e fratello maggiore del celebre letterato e musicista Arrigo Boito, fu un architetto di grande rilievo. Dopo aver studiato a Padova e all’Accademia di Venezia sotto la guida di Pietro Selvatico, divenne professore aggiunto di architettura nel 1856. Successivamente, insegnò architettura all’Accademia di Belle Arti di Brera dal 1860 al marzo 1908 e, per ben 43 anni a partire dal 1865, fu docente all’Istituto Tecnico Superiore di Milano. Fu uno dei fondatori della Scuola Professionale d’Arte Muraria di Milano nel 1888. Nel 1862, Camillo Boito sposò la cugina Celestina, ma ben presto si separarono. Nel 1887, si risposò con la contessa Madonnina Malaspina dei marchesi di Portogruaro, che lo soprannominò “Casamatta.”

Camillo Boito, son of the artist Silvestro Boito and older brother of the famous writer and musician Arrigo Boito, was a prominent architect. After studying in Padua and at the Academy of Venice under the guidance of Pietro Selvatico, he became an adjunct professor of architecture in 1856. Later, he taught architecture at the Brera Academy of Fine Arts from 1860 to March 1908, and for 43 years starting in 1865, he was a professor at the Higher Technical Institute of Milan. He was one of the founders of the Professional School of Masonry Art in Milan in 1888. In 1862, Camillo Boito married his cousin Celestina, but they soon separated. In 1887, he remarried the Countess Madonnina Malaspina of the Marquis of Portogruaro, who nicknamed him “Casamatta”.

Despite his various activities, architecture remained his main occupation. Among his most well-known projects are the intervention in the Palazzo della Ragione in Padua, the creation of the Palazzo delle Debite, the transformation of an Antonian convent into the Civic Museum, the expansion of the cemetery, and the works on the basilica of Sant’Antonio in Padua, including a controversial restoration of Donatello’s altar. Additionally, Boito was involved in the restoration of the Pusterla di Porta Ticinese and designed the “Giuseppe Verdi” Retirement Home for Musicians in Milan, the facade of the church of Santa Maria Assunta, and the hospital in Gallarate, Varese. Camillo Boito also participated in the literary movement of Scapigliatura, debuting with “Storielle vane” in 1876 and following it with “Senso. Nuove storielle vane” in 1883. This latter story inspired Luchino Visconti’s famous film, but the original plot was very different and far from patriotic. Boito also wrote “Il Maestro di setticlavio” in 1891, published in the Nuova Antologia magazine, along with other stories featuring fantastic and macabre elements reminiscent of authors like E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, and Iginio Ugo Tarchetti. However, unlike these authors, Boito maintained a clear and rigorous style, far from the excesses of the Scapigliatura prose of the time. The central theme of Camillo Boito’s works was always beauty in all its forms, especially feminine beauty, but also musical and artistic beauty. His refined and sober style made him beloved by readers, especially those who were approaching literature for the first time. His last work, “Il maestro di setticlavio,” a collection of stories, was published in 1891. From 1898, Boito also served as the second director of the Poldi Pezzoli Museum.

Despite his various activities, architecture remained his main occupation. Among his most well-known projects are the intervention in the Palazzo della Ragione in Padua, the creation of the Palazzo delle Debite, the transformation of an Antonian convent into the Civic Museum, the expansion of the cemetery, and the works on the basilica of Sant’Antonio in Padua, including a controversial restoration of Donatello’s altar. Additionally, Boito was involved in the restoration of the Pusterla di Porta Ticinese and designed the “Giuseppe Verdi” Retirement Home for Musicians in Milan, the facade of the church of Santa Maria Assunta, and the hospital in Gallarate, Varese. Camillo Boito also participated in the literary movement of Scapigliatura, debuting with “Storielle vane” in 1876 and following it with “Senso. Nuove storielle vane” in 1883. This latter story inspired Luchino Visconti’s famous film, but the original plot was very different and far from patriotic. Boito also wrote “Il Maestro di setticlavio” in 1891, published in the Nuova Antologia magazine, along with other stories featuring fantastic and macabre elements reminiscent of authors like E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, and Iginio Ugo Tarchetti. However, unlike these authors, Boito maintained a clear and rigorous style, far from the excesses of the Scapigliatura prose of the time. The central theme of Camillo Boito’s works was always beauty in all its forms, especially feminine beauty, but also musical and artistic beauty. His refined and sober style made him beloved by readers, especially those who were approaching literature for the first time. His last work, “Il maestro di setticlavio,” a collection of stories, was published in 1891. From 1898, Boito also served as the second director of the Poldi Pezzoli Museum.

Il pensiero di Gustavo Giovannoni – Il Restauro Architettonico

In questo episodio trattiamo dell'interesse per i monumenti come documenti artistici storici, enfatizzando l'approccio della teoria intermedia nel campo del restauro in Italia durante la prima metà del ventesimo secolo. Questa teoria, influenzata da Boito e sviluppata da Giovannoni, si concentra sul restauro filologico e scientifico. Giovannoni, architetto e storico, si oppone al restauro stilistico e sostiene un approccio che consideri la struttura culturale e il contesto. Critica il restauro stilistico come anti-scientifico e promuove il recupero delle condizioni originali del monumento. La teoria di Giovannoni si basa su concetti come il restauro di consolidamento, ricomposizione, liberazione, completamento e innovazione. La sua proposta mira a un restauro graduale, rispettando l'autenticità, considerando le fasi storiche e ambientali e distinguendo le aggiunte. La necessità di restauri massicci dopo la Seconda Guerra Mondiale porta a una revisione dell'approccio. L'obiettivo è la conservazione delle parti autentiche, anche se danneggiate, e il rispetto dell'aspetto caratteristico. Si discute anche dei danni bellici e della necessità di un approccio critico al restauro. Il lavoro del restauratore è descritto come osservazione, studio accurato e dedizione al monumento. Info: http://www.ilrestauroarchitettonico.com

EN – THE THOUGHTS OF GUSTAVO GIOVANNONI (1873-1947)

L’interesse per il monumento come documento d’arte è il risultato di numerose componenti ed è il fulcro della cosiddetta teoria intermedia, che in Italia ha prevalso per gran parte del ventesimo secolo. Le sue linee guida fondamentali erano state inizialmente delineate da Boito e poi ulteriormente sviluppate da Giovannoni, insieme a Boito stesso, attraverso il loro dialogo con la cultura europea.

Interest in the monument as a work of art is the result of numerous components and is the focus of the so-called intermediate theory, which prevailed for much of the 20th century in Italy. Its fundamental guidelines were initially outlined by Boito and then further developed by Giovannoni, together with Boito himself, through their dialogue with European culture.

Possiamo considerare la teoria intermedia come un approccio al restauro che va oltre l’approccio filologico e scientifico di Boito. Questa teoria fornisce una struttura culturale e un sistema per i restauratori. Gustavo Giovannoni, figura chiave in questo contesto, si oppose al restauro stilistico e, di conseguenza, anche al restauro storico. Sebbene l’approccio metodologico del restauro storico avesse contribuito a una maggiore comprensione critica, Giovannoni, con il suo background di architetto, ingegnere civile, archeologo, tecnologo e storico dell’architettura, avanzò una visione più ampia e culturale del restauro.

We can consider the intermediate theory as an approach to restoration that goes beyond Boito’s philological and scientific approach. This theory provides a cultural framework and system for restorers. Gustavo Giovannoni, a key figure in this context, opposed stylistic restoration and consequently historical restoration as well. Although the methodological approach of historical restoration had contributed to a greater critical understanding, Giovannoni, with his background as an architect, civil engineer, archaeologist, technologist, and architectural historian, put forth a broader and cultural vision of restoration.

Nel suo approccio, il restauro non riguardava solo il ripristino di un’opera d’arte, ma anche la sua integrazione nell’ambiente circostante. Giovannoni insisteva sulla necessità di comprendere approfonditamente la storia analitica dei monumenti attraverso la raccolta e l’analisi di documenti diretti, l’indagine anatomica delle strutture e la comprensione dell’organismo strutturale.

In his approach, restoration was not only about the restoration of a work of art, but also its integration into the surrounding environment. Giovannoni emphasized the need to thoroughly understand the analytical history of monuments through the collection and analysis of direct documents, anatomical investigation of structures, and understanding of the structural organism.

Inoltre, Giovannoni distingueva tra diversi tipi di monumenti e proponeva diverse categorie di restauro, come il restauro di consolidamento, di ricomposizione, di liberazione, di completamento e di innovazione. Ogni tipo di restauro aveva le proprie linee guida e scopi specifici.

Furthermore, Giovannoni distinguished between different types of monuments and proposed different categories of restoration, such as consolidation restoration, recomposition restoration, liberation restoration, completion restoration, and innovation restoration. Each type of restoration had its own guidelines and specific purposes.

Giovannoni riconosceva l’importanza dell’ambiente circostante nel processo di restauro, anche se non originale, e sottolineava la necessità di armonia e coerenza con l’architettura esistente. Inoltre, promuoveva una rigorosa documentazione delle fasi di restauro, compreso un rilevamento accurato e uno studio approfondito dei dati storici e artistici.

Giovannoni acknowledged the importance of the surrounding environment in the restoration process, even if not original, and emphasized the need for harmony and consistency with the existing architecture. Additionally, he advocated for rigorous documentation of the restoration phases, including accurate surveying and a thorough study of historical and artistic data.

La teoria intermedia di Giovannoni ha avuto un impatto significativo sull’approccio al restauro in Italia e ha contribuito a definire linee guida per il restauro di monumenti storici. La sua visione del restauro come processo scientifico, culturale ed estetico ha influenzato il modo in cui vengono preservati e restaurati i monumenti storici in Italia e in altre parti del mondo.

The intermediate theory by Giovannoni has had a significant impact on the approach to restoration in Italy and has helped define guidelines for the restoration of historical monuments. His vision of restoration as a scientific, cultural, and aesthetic process has influenced how historical monuments are preserved and restored in Italy and in other parts of the world.

Bibliografia:

Dal capitello alla città. Con un regesto delle opere di Giuseppe Bonaccorso – 1 aprile 1997

Gustavo Giovannoni. L’opera architettonica nella prima metà del Novecento – 3 luglio 2018

Gustavo Giovannoni, tra storia e progetto. Catalogo della mostra (Roma, 5 febbraio-15 marzo 2016; Napoli, 5-23 marzo 2018). – Illustrato, 10 marzo 2018

Gustavo Giovannoni. Riflessioni agli albori del XXI secolo – 15 gennaio 2005

EN – The charters of restoration: The Athens Charter

Le Carte del Restauro : La Carta di Atene – Il Restauro Architettonico

La Carta di Atene del 1931 è il risultato della conferenza tenutasi ad Atene dal 21 al 31 ottobre 1931. Il suo scopo principale era preservare i beni culturali, stabilendo i principi e i valori per il restauro. In breve, questi principi includono la conservazione delle opere senza alterarle in modo significativo, la promozione dell'anastilosi, l'adozione di materiali e tecnologie innovative in modo discreto per non influenzare l'aspetto dell'opera d'arte, la promozione della cooperazione tra conservatori e ricerca scientifica, il rispetto per opere storiche e artistiche senza escludere lo stile di alcuna epoca, il riconoscimento dell'importanza della città e dell'ambiente urbano, lo sviluppo della conoscenza del patrimonio attraverso un inventario dei monumenti storici e l'introduzione del concetto di internazionalità del patrimonio culturale Contatti: http://www.ilrestauroarchitettonico.com Bibliografia: Le carte del restauro. I criteri per gli interventi di recupero dei beni architettonici

La Carta di Atene del 1931 è il risultato della conferenza tenutasi ad Atene dal 21 al 31 ottobre 1931. Il suo scopo principale era preservare i beni culturali, stabilendo i principi e i valori per il restauro. In breve, questi principi includono la conservazione delle opere senza alterarle in modo significativo, la promozione dell’anastilosi, l’adozione di materiali e tecnologie innovative in modo discreto per non influenzare l’aspetto dell’opera d’arte, la promozione della cooperazione tra conservatori e ricerca scientifica, il rispetto per opere storiche e artistiche senza escludere lo stile di alcuna epoca, il riconoscimento dell’importanza della città e dell’ambiente urbano, lo sviluppo della conoscenza del patrimonio attraverso un inventario dei monumenti storici e l’introduzione del concetto di internazionalità del patrimonio culturale

The Athens Charter of 1931 is the result of the conference held in Athens from October 21 to 31, 1931. Its main purpose was to preserve cultural heritage, establishing principles and values for restoration. In short, these principles include the conservation of works without significantly altering them, the promotion of anastylosis, the adoption of innovative materials and technologies in a discreet manner so as not to affect the appearance of the artwork, the promotion of cooperation between conservators and scientific research, respect for historical and artistic works without excluding the style of any period, recognition of the importance of the city and the urban environment, the development of knowledge of heritage through an inventory of historical monuments, and the introduction of the concept of the internationality of cultural heritage.

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Bibliografia:

Le carte del restauro. I criteri per gli interventi di recupero dei beni architettonici

Carta di Atene