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Abstract
Marco Dezzi Bardeschi (1934–2018), figura centrale della conservazione architettonica italiana, ha fondato la sua teoria del restauro sul principio dell’autenticità documentale, rifiutando ogni forma di ricostruzione mimetica o stilistica. Per lui il monumento, anche nella sua condizione di rudere, è un documento irripetibile da preservare nella materia e nelle tracce storiche. Sostenitore della formula “dov’era, ma non com’era”, concepiva il restauro come somma di conservazione dell’esistente e progetto del nuovo, in un dialogo sincero e creativo tra antico e contemporaneo. Tra i suoi casi emblematici vi sono il Palazzo della Ragione di Milano e il Tempio-Duomo di Pozzuoli, nei quali praticò l’integrazione dichiarata di elementi moderni. Intellettuale e militante culturale, fondò nel 1993 la rivista ANANKE, divenuta piattaforma critica contro i falsi storici e laboratorio di idee per una tutela inclusiva, estesa anche alle architetture del Novecento. Professore al Politecnico di Milano, trasmise a generazioni di allievi un metodo basato su rigore tecnico, lettura storica e creatività progettuale. Bardeschi interpretò il restauro come atto politico e civile, contro la spettacolarizzazione del patrimonio e per la difesa della memoria collettiva. La sua lezione, fondata su verità, trasparenza e rispetto delle stratificazioni, rimane oggi un riferimento nella “crisi del patrimonio”, invitando a conservare, comprendere e rivitalizzare i monumenti come palinsesti vivi di storia.

Benvenuti a Il Restauro Architettonico. Io sono Vincenzo Biancamano architetto ed esperto in restauro, e oggi esploreremo Marco Dezzi Bardeschi, che ha rivoluzionato il restauro in Italia. Architetto, teorico e docente, fu tra i primi a parlare di autenticità documentale, rispetto per il rudere, e rifiuto del restauro mimetico. Ricostruiamo il suo pensiero, la sua attività culturale – attraverso la rivista Ananke – e analizziamo due cantieri: il Palazzo della Ragione di Milano e il Tempio-Duomo di Pozzuoli. Scopriremo il suo approccio al progetto contemporaneo, il valore dell’incompiuto, dell’errore, della stratificazione, e il ruolo politico del restauro come pratica critica.

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Autenticità, innovazione e tutela del patrimonio architettonico

Durante una conferenza internazionale nel 2013, il professor Marco Dezzi Bardeschi (1934–2018), protagonista della conservazione architettonica italiana, noto per la sua teoria del restauro orientata alla tutela dell’autenticità materialee al rispetto del “rudere” (il monumento nella sua realtà di rovina), in opposizione a interventi imitativi. Ingegnere e architetto fiorentino, docente universitario e direttore della rivista ANANKE, unì attività intellettuale a realizzazioni concrete. Pubblicò centinaia di contributi su storia dell’architettura e restauro, e firmato interventi divenuti casi di studio internazionali, come il Palazzo della Ragione di Milano e il Tempio-Duomo di Pozzuoli, considerati tòpoi del restauro mondiale. Il suo pensiero e la sua opera hanno lasciato un segno indelebile, fondato sull’idea che l’architettura “vive solo una volta” e vada preservata nella sua unicità storica, dialogando creativamente col nuovo invece di venir mummificata in false ricostruzioni.

Autenticità del documento e rifiuto del restauro mimetico.

Al centro della filosofia di Bardeschi vi è l’autenticità documentale. Ogni edificio storico è un documento materiale unico, portatore di tracce irriproducibili della sua storia. Il restauro deve garantire la permanenza fisica di ciò che il tempo ci ha consegnato, evitando alterazioni che ne diminuiscano la consistenza materica. «Conservare, non sottrarre materia alla fabbrica» era l’imperativo etico del restauratore. Eliminare parti esistenti, anche degradate, significa perdere una testimonianza insostituibile. Bardeschi insisteva che rimuovere le cause di degrado non equivale a cancellare i “segni del tempo”, che vanno accettati come parte della storia dell’edificio.

Questa visione nega il restauro mimetico. Bardeschi rifiutava ogni approccio che imitasse lo stile originario per “completare” lacune o reintegrare parti perdute. Un intervento – per rendere indistinguibile il nuovo dall’antico – era un tradimento della verità storica, un tentativo illusorio di “rimuovere l’accaduto” come se nulla fosse successo. Criticòle scuole di restauro tradizionali: dal restauro stilistico, che alimentava ricostruzioni arbitrarie, al filologico volto a “correggere il testo”, fino al critico brandeiano, accusato di voler rimuovere il diverso e ricomporre l’unità perduta. In opposizione a tali approcci, Bardeschi sosteneva la massima sincerità dell’intervento: il nuovo su un edificio storico deve dichiararsi apertamente, senza camuffarsi da antico. Non accettava “strade analogiche” né aggiunte in stile, perché qualsiasi integrazione arbitraria falsificherebbe il documento. Coerentemente, nei suoi progetti praticò la regola del “dov’era, ma non com’era”: ricostruire – se necessario – un elemento crollato nello stesso luogo, ma non nella forma identica, bensì con un contributo contemporaneo riconoscibile. Il restauro diventa conservazione dell’esistente, non imitazione: significa salvaguardare il corpo autentico dell’architettura (materie, tracce, stratificazioni) e non riprodurne un’effigie metaforica o idealizzata.

Attivismo culturale e rivista ANANKE

Fin dagli esordi, Bardeschi fu un militante della conservazione. La sua attività teorica si è espressa in un attivismo culturale. Emblema di questo impegno è la rivista ‘ANANKE, da lui fondata nel 1993 e diretta fino alla scomparsa. La rivista nasce come quadrimestrale sui temi del restauro e della conservazione, concepito come piattaforma di dibattito e denuncia contro gli abusi sul patrimonio. Il titolo richiama la dea greca Ananke (la Necessità) e allude, come spiega Bardeschi, al grido profetico di Victor Hugo – «guerra ai demolitori!» – in difesa dei monumenti. La rivista, edita inizialmente dal Dipartimento di Progettazione dell’Architettura del Politecnico di Milano, divenne un riferimento critico nel settore, grazie a un Comitato Scientifico internazionale e a una rete di corrispondenti regionali.

Bardeschi e i suoi collaboratori sostenevano su ANANKE “un’attenzione consapevole e cura verso il patrimonio costruito diffuso, sia antico sia recente, e per promuovere un progetto contemporaneo di qualità”. Questo estratto del manifesto riassume i due fronti dell’attivismo bardeschiano: da un lato la tutela del costruito di valore culturale (incluse le architetture “minori” o recenti), dall’altro la promozione di una progettualità responsabile, capace di integrarsi nei contesti storici senza prevaricarli. Le pagine di ANANKE affiancavano riletture critiche dei teorici della conservazione a interventi sull’attualità, fungendo da osservatorio sulle politiche del restauro. Bardeschi usava toni polemici, denunciando gli eccessi di ricostruzione post-sismica “in stile Disneyland” e l’emergere di falsi storici nei centri urbani turistici. La direzione di ANANKE l’ha trasformato in un laboratorio di idee e un baluardo etico: una piattaforma critica indipendente, fondamentale per formare una coscienza sul valore della conservazione.

L’impegno editoriale di Bardeschi non iniziò con ANANKE. Negli anni ’70 aveva co-diretto con Eugenio Battisti e Marcello Fagiolo la rivista PSICON, dedicata a iconologia e arti (1974-1977). Questo testimonia la sua curiosità intellettuale, spaziando dalla storia dell’architettura alla semiologia delle immagini. Tuttavia, è con ANANKE che la militanza culturale raggiunge il culmine, influenzando il dibattito italiano sul restauro dagli anni ’90. Dopo la sua morte, la rivista è passata sotto la direzione di un suo allievo, a conferma della volontà di continuare quella battaglia ideale nel nuovo millennio.

Due cantieri manifesto: Pozzuoli e Palazzo della Ragione.

Tra le opere seguite da Bardeschi, due spiccano come manifesti del suo metodo: il Tempio-Duomo di Pozzuoli e il Palazzo della Ragione di Milano. Questi progetti, a distanza di decenni, esemplificano i principi teorici bardeschiani, dal “rispetto del rudere” all’inserimento creativo di elementi contemporanei. Entrambe sono tra i casi più significativi del restauro architettonico internazionale.

Il Tempio-Duomo di Pozzuoli, cattedrale del Rione Terra, rappresenta la sfida di far convivere un tempio romano in rovina (il Capitolium di età augustea) con la sua trasformazione seicentesca in chiesa cristiana, dopo un incendio nel 1964. Bardeschi vi lavorò dal 2003 al 2018, guidando un team multidisciplinare sotto il motto “L’elogio del palinsesto”, per valorizzare tutte le stratificazioni storiche. Il progetto ha evitato qualsiasi ripristino selettivo, rifuggendo l’idea di riportare l’edificio a un ipotetico stato originario. Si è scelto di accostare e giustapporre le diverse “pagine” di storia: le colonne del tempio romano sono rimaste nella navata della chiesa barocca, le mura antiche in rovina sono state consolidate e lasciate a vista, e i vuoti delle lacune strutturali sono stati reintegrati non da copie in stile, ma da elementi architettonici contemporanei. Dove il muro perimetrale e il campanile barocco mancavano, il progetto ha inserito un nuovo volume moderno (contenente la casa canonica, gli uffici e una nuova torre) che colma il vuoto “dov’era” ma con forme e materiali “non com’erano”, senza mimare quello antico demolito. Questo intervento, rivestito da una “pelle” di laterizio dal disegno contemporaneo, ridisegna lo skyline del Rione Terra in modo riconoscibile ma rispettoso, instaurando un dialogo dialettico e non conflittuale con il monumento preesistente. All’interno, il percorso di visita valorizza i resti archeologici sotterranei, mantenendo visibili le tracce di tutte le epoche. Il risultato è stato definito come l’applicazione coerente della teoria bardeschiana della somma di due operazioni: conservare l’esistente + aggiungere il nuovo. In sintesi, il Tempio-Duomo restaurato si presenta oggi come un palinsesto architettonico vivente, in cui antico e moderno coesistono: un manifesto del credo di Bardeschi, che assegna pari dignità a ogni fase storica e inserisce nuove forme per garantire la fruizione e la vita futura del monumento.

Il Palazzo della Ragione di Milano (broletto comunale del XIII secolo) fu per Bardeschi un terreno per affermare i suoi principi. Tra il 1978 e il 1986, si discuteva se eliminare un sopraelevamento settecentesco del palazzo (aggiunto nel periodo asburgico) ritenuto “estraneo” allo stile gotico originale. Molti auspicavano un ripristino dell’aspetto medievale tramite la demolizione di questa aggiunta. Bardeschi si oppose a tale sottrazione: grazie al suo contributo, prevalse la scelta di mantenere tutte le stratificazioni storiche e risolvere i problemi statici con soluzioni moderne. Sioccupò del consolidamento strutturale e dell’adeguamento funzionale per trasformarlo in spazio espositivo, introducendo elementi nuovi dove serviva, ma senza mimetismi. L’esempio più discusso fu una nuova scala di sicurezza esterna in acciaio e vetro: un’aggiunta necessaria per le uscite, progettata in forma dichiaratamente moderna, rifiutando di camuffarla in stile gotico. Questa scelta suscitò critiche da parte di chi avrebbe preferito una scala “invisibile”, ma per Bardeschi fu un punto d’onore: nessun elemento nuovo doveva sembrare antico, per onestà verso il pubblico. La “scala di Bardeschi”, riconoscibile nella facciata, è diventata il simbolo della “difesa della polifonia” del monumento – come titolò un critico – della convivenza di più epoche e interventi senza ridurli a un coro monocorde. Ilrestauro consolidò la struttura senza cancellarne la complessità storica, in linea con il principio di Bardeschi: «Restauro = progetto di conservazione dell’esistente (valore complessivo) + progetto del nuovo (valore aggiuntivo)». Questa definizione riassume l’approccio a Milano: la conservazione integrale della materia originale come “valore complessivo” e l’innesto misurato di un progetto contemporaneo come “valore aggiunto” per l’uso odierno. Oggi quel palazzo, con la sua scala moderna, testimonia la lezione di Bardeschi: un restauro può (e deve) far convivere continuità storica e innovazione architettonica, senza inganni mimetici.

Docente e teorico: l’eredità accademica e culturale

Marco Dezzi Bardeschi ha avuto un’importante carriera accademica, formando generazioni di architetti e restauratori, e una carriera professionale. Dopo un inizio alla Soprintendenza di Arezzo negli anni ’60, passò all’insegnamento universitario: prima a Firenze, nell’istituto diretto dal suo mentore Piero Sanpaolesi, e poi dal 1976 al Politecnico di Milano come professore ordinario di Restauro. Al Politecnico fondò nel 1980 il Dipartimento di Conservazione delle Risorse Architettoniche e Ambientali e coordinò il primo Dottorato di ricerca. Grazie a lui, si istituzionalizzò un percorso formativo sulla conservazione, basato su un approccio metodologico rinnovato. Convinto di “ritornare alla fabbrica e alla sua fisicità”, Bardeschi impostò la didattica del restauro su solide basi tecniche (studio dei materiali, strutture, degrado) e consapevolezza storica. Si ispirò alle ricerche della Nouvelle Histoire francese e alla visione del monumento come palinsesto di valori, portando nei corsi un approccio scientifico ma aperto alle interpretazioni culturali. I suoi corsi al Politecnico erano affollatissimi e coinvolgenti: gli studenti erano affascinati dalla sua energia e dalla passione con cui trasmetteva sia le nozioni tecniche sia l’amore per il patrimonio.

Bardeschi, teorico, ha scritto testi che hanno influenzato il dibattito sul restauro. Il suo libro “Restauro: punto e da capo” (Franco Angeli, 1991) divenne un riferimento, proponendo un “azzeramento” delle convenzioni e una ripartenza dai fondamenti etici. In esso e in altri saggi ribadisce i concetti cardine: autenticità, conservazione integrale, anti-storicismo (rifiuto di riportare un edificio a uno stile passato ignorando le aggiunte) e necessità del progetto contemporaneo. Celebre è la sua formula del restauro come somma di conservazione + innovazione, che sintetizza il superamento della dicotomia tra “restauratori” e “progettisti”: secondo Bardeschi, il buon restauratore è anche un progettista, perché deve saper progettare interventi nuovi calibrati sul contesto storico. In parallelo, un buon progettista di architettura non può ignorare la cultura della conservazione. Questa visione “ibrida” ha contribuito a far dialogare discipline un tempo separate, e ha formato professionisti completi.

L’eredità accademica di Bardeschi si misura attraverso i suoi allievi. In oltre quarant’anni di insegnamento, ha ispirato studenti in posizioni di rilievo nel restauro e nella tutela. Molti hanno collaborato con lui su ANANKE o nei suoi cantieri e ne hanno assorbito l’approccio critico. Esiste una “scuola di Bardeschi”, non formalizzata ma riconoscibile nei metodi e nella sensibilità di restauratori formati al Politecnico di Milano e altrove. Attraverso i suoi scritti diffusi anche fuori dall’Italia (ha tenuto conferenze in Europa e America, ed era visiting professor in Brasile), le idee hanno avuto risonanza internazionale, contribuendo al dialogo globale sulla conservazione del patrimonio. La sua eredità culturale risiede nell’aver rinnovato la cultura del restauro italiana negli ultimi decenni del ’900, spingendola “sulla strada della conservazione” più rigorosa e facendo evolvere il restauro critico di Brandi verso posizioni più rispettose della materia storica. La sua influenza è rintracciabile nell’opera di altri teorici coevi: Giovanni Carbonara, esponente del restauro critico, negli anni ’80 accentuò l’enfasi conservativa in risposta al dibattito innescato da Bardeschi.

Marco Dezzi Bardeschi ha trasmesso una lezione di metodo e valori che formano nuove generazioni. L’“operosa vita” di questo maestro prosegue negli allievi di tre generazioni e di molti paesi, “incantati dalla sua cultura, vitalità ed entusiasmo”. La sua eredità è nelle opere e in un modo di pensare il restauro che coniuga rigore scientifico, sensibilità storica e creatività progettuale.

Architettura contemporanea e inserimento del nuovo nell’antico

Un tema centrale del pensiero di Bardeschi è il rapporto tra architettura contemporanea e costruito storico. Sosteneva che il nuovo dovesse affiancarsi all’antico in modo complementare, non mimetico. La sua posizione può sembrare paradossale: era insieme conservatore estremo e innovatore audace. Era conservatore perché propugnava il rispetto delle preesistenze; era innovatore perché rivendicava al progetto contemporaneo un ruolo fondamentale nei contesti storici. Per Bardeschi queste due istanze non erano in conflitto ma parte di un unico processo virtuoso di trasformazione consapevole.

Egli definiva il restauro come un progetto duplice: conservazione + nuovo. Ogni intervento sul patrimonio deve proteggere e conservare l’esistente, e introdurre elementi nuovi per la fruizione e la “rivitalizzazione” nel presente. Senza un uso attuale, i monumenti moriranno. Tuttavia, ogni nuovo inserimento deve essere di alta qualità architettonica e rispettoso del contesto. Bardeschi parlava di “nuovi livelli di scrittura” aggiunti al testo architettonico preesistente. Il termine “scrittura”suggerisce che l’architetto contemporaneo deve redigere un nuovo “capitolo” del libro dell’edificio, dialogando con quelli precedenti. Non deve né copiare servilmente lo stile passato (sarebbe pastiche) né ignorare il luogo imponendo un progetto avulso; deve stabilire una contrapposizione armonica, una risposta creativaalle istanze formali e materiche dell’antico. In sintesi, Bardeschi afferma che «la contrapposizione e riscrittura complessiva dei valori spaziali è l’unica soluzione ammissibile quando il nuovo si affianca all’antico». Questa fraseindica che il progettista deve riscrivere gli spazi storici con il proprio linguaggio, accettando la contrapposizione di vecchio e nuovo come opportunità espressiva. Solo così, secondo Bardeschi, si evita la museificazione e si tiene vivo un monumento.

Le sue opere exemplificano questo approccio. Nel Duomo di Pozzuoli, l’architettura contemporanea (scale, passerelle, coperture vetrate, nuova torre) si inserisce tra i ruderi romani e barocchi senza confondersi, esaltandoli per contrasto. La scala moderna al Palazzo della Ragione di Milano evidenzia la facciata medievale, invece di falsificarla. Bardeschi amava ricordare la massima della Secessione viennese “A ogni secolo la sua arte”, per sottolineare che ogni epoca deve esprimersi con il proprio linguaggio, anche su preesistenze. Per lui il nuovo nell’antico non era un “male necessario” bensì un valore aggiunto. Un edificio storico, arricchito da un intervento contemporaneo ben calibrato, può aumentare il suo significato, diventando testimonianza di un dialogo tra epoche. In ANANKE la rivista esaminò progetti di restauro architettonico e il “rapporto tra nuovi progetti di architettura e cultura della conservazione”. Questa prospettiva contribuì a sdoganare l’idea di fare buona architettura moderna nel tessuto storico, senza danneggiare la memoria dei luoghi. Al contrario, come Bardeschi dimostrò, un progetto nuovo ben concepito può valorizzare il monumento, purché rimanga distinguibile e reversibile (rimuovibile in futuro senza distruggere l’antico) e non elimini nulla dell’originale.

Per Bardeschi, antico e contemporaneo non sono antitetici ma devono convivere in una “polifonia” architettonica. Rigettava l’idea di congelare le città storiche in teche museali e quella di sacrificare il passato al nuovo. La terza viaconsiste nel far interagire creativamente l’eredità storica, affinché l’intervento diventi un atto di continuità evolutiva: il monumento continua a vivere, arricchito di una nuova stratificazione che non cancella le precedenti. Questo approccio, oggi diffuso, era pionieristico quando Bardeschi iniziò a promuoverlo, e lo portò a scontrarsi con esperti più tradizionalisti o “integralisti”. Ma col tempo si è affermato come un modello virtuoso di intervento sul costruito storico.

Il valore del vuoto, dell’errore e dell’incompiuto

Un aspetto originale della sensibilità di Bardeschi è l’attenzione al vuoto, all’errore e all’incompiuto come elementi di valore nel restauro. Mentre un approccio convenzionale tenderebbe a “correggere” o riempire queste mancanze, Bardeschi insegnava a leggerle e valorizzarle nella storia dell’edificio.

Il termine “vuoto” si riferisce allo spazio lasciato da parti crollate o demolite, e ai vuoti di documentazione e discontinuità formali. Bardeschi considerava i vuoti fisici (lacune in una muratura o brani mancanti di un manufatto) non come problemi da eliminare, ma come testimonianze. Il “vuoto” racconta un’assenza, un evento (crollo, distruzione) nella biografia del monumento. Riempirlo arbitrariamente significherebbe cancellare quella traccia e produrre un falso. Meglio lasciare visibile il vuoto – stabilizzato e sicuro – oppure integrarlo con elementi moderni discreti (una struttura in vetro) che evidenzino la differenza. Un esempio è la mancata ricostruzione della porzione crollata del Duomo di Pozzuoli: invece di rifarla com’era, Bardeschi ha mantenuto un’apertura verso l’esterno, un atrio a cielo aperto che rivela lo stato di rovina e funge da spazio d’ingresso. Il vuoto diventa parte integrante del progetto di restauro, non azzerato ma reinterpretato.

Con “errore” si intendono le parti di un edificio giudicate “sbagliate” rispetto all’originale: aggiunte disarmoniche, manomissioni, interventi maldestri. Molti restauratori tenderebbero a eliminare tali interventi storicamente stratificati,considerandoli impurità. Tuttavia, Bardeschi professava la non selezione superficiale: anche ciò che appare un “errore” può avere valore di testimonianza. La sua regola era di non rimuovere nulla a priori, a meno di un pericolo grave o un disturbo funzionale insormontabile. Se in epoca ottocentesca un edificio medievale era stato alterato, quell’alterazione fa parte della storia di quell’architettura e va documentata e preservata, oppure reinterpretata, ma non cancellata. Bardeschi militò contro la “superficiale selezione” delle tracce da conservare: nel restauro non bisogna agire con pregiudizio estetico o ideologico, tenendo solo ciò che piace (magari perché medievale “autentico”) e rimuovendo il resto. Al contrario, ogni epoca e stratificazione meritano rispetto, in linea col pensiero di Alois Riegl sul valore storico di tutte le fasi di un monumento. Gli esiti di vecchi restauri errati venivano accettati come parte della biografia dell’opera, preferendo aggiungere correzioni discrete piuttosto che far finta che non fossero mai avvenuti. In questo Bardeschi si allontanava da certa ortodossia purista per abbracciare una visione inclusiva della storia edilizia. Il suo restauro della Biblioteca Classense di Ravenna, tra 1979 e 1988, mise in luce tutte le trasformazioni subite dal complesso senza cancellarne nessuna, documentandole a fondo con ricerche d’archivio. Ogni “errore” del passato fu storicizzato e reso comprensibile, non rimosso.

Bardeschi apprezzava il fascino dell’incompiuto in architettura. Opere a metà e progetti interrotti sono luoghi suggestivi. Non tradire l’incompiutezza con finzioni postume. Se un edificio storico è incompleto, il restauro non deve mascherarne tale stato “completandolo” arbitrariamente, ma integrarlo in modi non invasivi o evidenziare la poeticadell’interruzione. Un pensiero affine in alcuni colleghi come Carlo Scarpa, ma Bardeschi lo teorizzò nella pratica del restauro architettonico. Nel Palazzo della Ragione, il piano aggiunto nel Settecento – frutto di una trasformazione incompiuta rispetto all’assetto medievale – venne mantenuto e consolidato, accettando il palazzo nella sua forma storicamente “ibrida” e incompleta.

In conclusione, Bardeschi attribuiva dignità estetica e conoscitiva al vuoto, all’errore e all’incompiuto, visti non come negatività da eliminare ma come parte del racconto del monumento. Questa attitudine si ricollega alla sua etica della verità: meglio un muro sbrecciato che racconta una guerra o un crollo, che un muro finto antico rifatto; meglio una facciata asimmetrica per via di aggiunte posteriori, che una simmetria ricreata a tavolino togliendo quelle aggiunte. Ogni lacuna e irregolarità sono preziose perché autentiche. E laddove si decide di intervenire, lo si faccia aggiungendo – come diceva – “una scrittura di qualità tra le righe”, cioè un intervento leggero e contemporaneo, che valorizzi il contesto esistente senza negarne le peculiarità. Questo approccio ha insegnato a guardare ai monumenti storici con occhi nuovi, cogliendone le “imperfezioni” come fonte di significato e non di disturbo.

Restauro come atto politico e critica sociale

Marco Dezzi Bardeschi considerava il restauro non solo una pratica tecnica, ma anche un atto politico e un gesto critico verso la società contemporanea. Con le sue scelte progettuali e battaglie culturali, intendeva lanciare messaggisul rapporto tra comunità e patrimonio, tra memoria e modernità.

Il suo impegno per la salvaguardia dei beni culturali aveva una valenza etico-politica: opporsi alla speculazione edilizia e consumo rapido del territorio. Negli anni del boom economico e della “società dell’immagine”, Bardeschi fu una voce critica contro il sacrificio di pezzi di città storica o il loro “abbellimento” superficiale per il turismo. La sua parola d’ordine – “guerra ai demolitori” ripresa da Victor Hugo – lo pone in continuità con la tradizione degliintellettuali che vedevano nella tutela del patrimonio un atto di civiltà e resistenza al profitto. Da Accademico e presidente di ICOMOS Italia (2002-2007) intervenne in dibattiti pubblici, scrivendo articoli per denunciare demolizioni insensate o progetti di “ripristino” falsificanti. Si schierò contro la ricostruzione pedissequa della copertura crollata del Duomo di Noto, definendola un “effetto mummia” che nega la ferita storica. Lodò scelte come quella (caldeggiata dallo stesso Sgarbi) di non ricostruire artificialmente i Buddha di Bamiyan fatti saltare dai talebani, lasciando i vuoti come monito. Questo per Bardeschi è il restauro come atto critico: schierarsi per la verità storica contro le mistificazioni consolatorie. C’è una chiara dimensione politica: difendere l’identità collettiva rappresentata dai monumenti, anche quando essa è scomoda o triste, piuttosto che edulcorarla per consumo pubblico.

Bardeschi vedeva nel restauro un modo per servire la società, restituendo ai cittadini luoghi della memoria e spazi vivi. Ogni cantiere era concepito per conservare e rilanciare una funzione sociale: una cattedrale riaperta al culto (Pozzuoli), un palazzo storico come sede espositiva (Milano), una biblioteca rinnovata (Ravenna), per ridare significato e utilità pubblica all’architettura storica. Il restauro diventa un atto “politico” perché riguarda la polis, la comunità civile, e ibeni comuni. Bardeschi amava dire che non esistono beni culturali “minori”: ogni testimonianza materiale di civiltà ha diritto a esistere e tramandarsi. Questo principio lo portò a difendere non solo chiese e palazzi illustri, ma anche architetture del Novecento minacciate perchè ritenute brutte o fuori moda, come quelle del Movimento Moderno o del razionalismo. Negli anni in cui molti ne chiedevano la demolizione o la pesante alterazione, Bardeschi le difese come parte integrante del patrimonio culturale. Era dunque un atteggiamento inclusivo e democratico verso il patrimonio, quasi “politico” nel senso di affermare un diritto alla memoria per tutte le fasce temporali, senza élitismi.

Nei suoi scritti contro la commercializzazione della storia, la critica alla società contemporanea è esplicita.Denunciava la trasformazione dei centri storici in scenografie consumistiche, tra outlet e centri commerciali mascherati da vecchi borghi. Nei suoi articoli, parole come “presepi per turisti” o “Bella Italia di cartapesta” indicano la degenerazione di una politica culturale che svendeva l’autenticità per un facile richiamo. Per Bardeschi, è una forma di resistenza culturale: restaurare responsabilmente significa rifiutare la logica dell’apparenza e del consumo rapido, a favore di una cura lenta e sostanziale. È un gesto “contro-corrente” rispetto a una contemporaneità votata al nuovo a tutti i costi o al falso antico di facciata. Non temeva di sembrare impopolare, consapevole che il patrimonio appartiene alla collettività e il suo tradimento è un danno sociale. I suoi editoriali post-terremoto (dopo il sisma in Emilia del 2012) invitavano a riflettere sul rischio di ricostruzioni affrettate che cancellano la memoria del disastro in nome di una normalità di facciata. Meglio conservare crepe e macerie come monito (almeno in parte), che rifare tutto come se nulla fosse: una posizione controcorrente ma eticamente forte.

In conclusione, per Bardeschi il restauro è anche politica culturale. Ogni scelta – conservare vs demolire, nuovo vs mimetizzarlo, musealizzare vs riutilizzare – trasmette un’idea di società e rapporto col passato. La sua idea era chiara: una società matura e colta rispetta le testimonianze materiali (anche scomode o poco “belle”), non riscrive il passato e integra creativamente il presente con la storia. Questo messaggio, veicolato con passione da Bardeschi, rende il suo insegnamento qualcosa che trascende l’architettura e parla di civiltà.

Disegno e grafica nel restauro

Un tratto distintivo dell’approccio di Bardeschi è l’enfasi sul disegno e la rappresentazione grafica nel restauro. Egli considerava il rilievo dell’architettura – il disegno accurato dello stato di fatto di un edificio – un passo imprescindibile per coglierne i valori e guidare l’intervento. “Disegnare per capire” riassume il concetto: attraverso il disegno, l’architetto-restauratore entra in sintonia con l’opera, scopre dettagli, proporzioni nascoste, tracce stratificate nel tempo. Con formazione pratica di cantiere, Bardeschi incoraggiava studenti e collaboratori a studiare graficamente il monumento prima di qualsiasi progetto, producendo mappe del degrado, delle epoche costruttive, sezioni e prospetti che evidenziassero aggiunte e mancanze. Questi documentano visivamente lo “stato di salute” e la storia costruttiva di un edificio, evidenziando i valori da tutelare. Nei suoi progetti, Bardeschi preparava tavole con codici colore per distinguere le parti antiche dalle integrazioni nuove, assicurando leggibilità all’intervento anche a posteriori. Questo riflette la sua filosofia della trasparenza: niente interventi nascosti, tutto tracciabile. La rappresentazione grafica è lo strumento chiave per raggiungere questa trasparenza, sia in fase progettuale sia come documentazione finale.

Un caso emblematico fu la ricostruzione grafica e fotografica delle fasi storiche del Tempio-Duomo di Pozzuoli. Il team di Bardeschi realizzò disegni del tempio romano, del duomo barocco, dello stato post-incendio, per illustrare il nuovo progetto. Queste tavole, oltre a costituire un archivio prezioso, furono esposte al pubblico per far comprendere le scelte: disegno e comunicazione vanno di pari passo. Bardeschi attribuiva al disegno un ruolo di mediazione verso il pubblico: un lavoro ben fatto può spiegare ai non addetti ai lavori cose complesse, come la stratificazione di un monumento o l’impatto di un progetto di restauro. Era anche divulgatore: sotto la sua direzione ANANKE pubblicava rilievi e disegni dettagliati di architetture, affinché la comunità scientifica avesse dati accurati e la comprensione fosse diffusa.

Bardeschi, appassionato di storia dell’arte, conosceva il potere del disegno come atto creativo. Schizzava molto: celebri i suoi lavori per progetti visionari e ironici come Necropoli (una rivista sperimentale) o per allestimenti museali. Nel restauro, incoraggiava a usare il disegno non solo come rilievo misurato ma anche come strumento interpretativo: attraverso prospettive e collage grafici si possono immaginare soluzioni, valutare visivamente l’effetto di un’aggiunta contemporanea tra ruderi, ecc. Un disegno può far emergere l’“immagine” dell’architetto da confrontare con la realtà.Così, il progetto di restauro prende forma su carta, rispettando i vincoli ma aggiungendo il tocco creativo. Bardeschi sottolineava come l’immagine graficadi un’idea progettuale serva a ordinarne gli elementi e verificarne la coerenza con i valori del monumento. In altre parole, disegnare è già restaurare in potenza, perché implica una comprensione profonda e una proposta di dialogo tra nuovo e antico.

Per Bardeschi, la rappresentazione grafica era la documentazione finale dell’intervento. Era attento a lasciare traccia di ciò che veniva fatto: ogni restauro diretto da lui è stato seguito da pubblicazioni monografiche con piante, sezioni, dettagli costruttivi, schemi prima/dopo. Questa meticolosità rispondeva a un’etica della condivisione del sapere: il restauro non doveva essere un processo opaco confinato nel cantiere, ma un’esperienza conoscitiva per la comunità scientifica. Alla fine dei lavori al Palazzo della Ragione, venne prodotto un dossier con i rilievi delle strutture e la descrizione grafica delle tecniche innovative per consolidare senza rimuovere la sopraelevazione storica. Il cantiere di Pozzuoli generò studi approfonditi, confluiti in volumi illustrati che oggi costituiscono un manuale su come intervenire su un sito archeologico riusandolo come edificio vivo.

Marco Dezzi Bardeschi ha attribuito al disegno tecnico e artistico nel restauro un ruolo di conoscenza, ideazione e comunicazione. Integrava arte e scienza: il rilievo rigoroso forniva la base scientifica, il disegno progettuale aggiungeva la visione artistica, e insieme concorrevano a un intervento rispettoso. Questa importanza dellarappresentazione grafica ha elevato gli standard del restauro, imponendo un alto livello di documentazione (oggi richiesto da molte Sovrintendenze) e formando architetti con capacità di lettura visiva del patrimonio. In un’epoca in cui la tecnologia digitale offre nuovi mezzi (scansioni 3D, modellazioni), il principio bardeschiano resta attuale: qualunque sia lo strumento, comprendere e restituire per immagini i valori di un edificio è essenziale per salvaguardarlo.

L’attualità della lezione di Bardeschi in un’epoca di crisi del patrimonio.

Oggi le idee e l’opera di Marco Dezzi Bardeschi sono attuali, considerando la “crisi del patrimonio” attuale. Questaespressione indica il rischio di beni culturali (per incuria, calamità, cambiamenti climatici, guerre) e la crisi di valori e risorse per tutelarli. La lezione di Bardeschi offre spunti preziosi e pertinenti.

Di fronte allo spopolamento di borghi storici e al degrado di edifici, il messaggio del “conservare tutto il possibile” è un forte antidoto. Bardeschi ci insegna che ogni frammento del nostro passato merita attenzione: non esistono monumenti minori o sacrificabili, perché la perdita di ciascuno impoverisce irreversibilmente la memoria collettiva. In un’epoca di risorse scarse e tentazioni di concentrarle sui beni “famosi”, la visione inclusiva di Bardeschi ricorda l’importanza di una tutela diffusa, dal manufatto rurale alla cattedrale. La sua battaglia contro le “superficiali selezioni” è un monito: occorre evitare di scegliere cosa salvare in base a criteri effimeri. Serve trovare nuovi modi di riuso e valorizzazione per il patrimonio, come lui fece reintroducendo funzioni (culturali, religiose, espositive) nei monumenti restaurati. La sua idea di restauro come progetto di riattivazionesociale è cruciale oggi: molti centri storici possono rinascere solo se gli si restituisce un ruolo attuale, senza snaturarli. L’approccio di Bardeschi fornisce una guida metodologica per conciliare queste esigenze.

In tempi di distruzioni causate da terremoti o disastri, si ripropone il dilemma tra ricostruire com’era o conservare ciò che resta. Pensiamo ai crolli di monumenti (L’Aquila 2009, Centro Italia 2016) o atti di guerra (Palmira in Siria, chiese ucraine bombardate). Se presente, la voce di Bardeschi sarebbe per l’autenticità dolorosa ma onesta: ricostruire dove possibile, ma non falsificare le parti irrimediabilmente perdute. La sua critica all’“effetto mummia” delle ricostruzioni identiche andrebbe riletta da chi oggi rifarebbe tutto senza traccia del trauma. Ogni caso è diverso e la sensibilità collettiva conta, ma il principio bardeschiano è un utile contrappeso all’entusiasmo per le ricostruzioni. Ciinviterebbe a riflettere sul senso della perdita: mantenere un rudere consolidato in un centro urbano terremotato, integrandolo in un nuovo contesto, può avere più forza storica ed educativa che riprodurre ex novo una finta antichità. E sicuramente ribadirebbe: se si ricostruisce (per necessità funzionale, ad esempio una chiesa per restituire un luogo di culto), lo si faccia in modo dichiarato, magari con forme contemporanee che onorino la memoria senza simulare l’originale. Questo dibattito è vivo e la lezione di Bardeschi è una voce da ascoltare per evitare scelte affrettate.

Un altro aspetto della “crisi del patrimonio” è la sua commercializzazione e spettacolarizzazione. Oggi molte città d’arte affrontano un sovraccarico turistico che spinge a teatralizzare i centri storici, rischiando di perdere autenticità. Bardeschi aveva già denunciato questa deriva: “Basta con i falsi centri storici come improbabili presepi per turisti da shopping”, scriveva. In un’epoca in cui le ricostruzioni storiche diventano attrazioni (progetti di rebuild integrali di antichi quartieri, o scenografie urbane costruite ex novo), la sua posizione richiama l’etica della verità: un centro deve mostrare le proprie ferite e rughe, non diventare un parco a tema. Questo è un messaggio attualissimo verso amministratori e progettisti: non svendere l’anima dei luoghi per un consenso immediato. Puntare sulla qualità – nella conservazione e nelle nuove architetture – renderà i nostri centri vivi e preziosi. Bardeschi era convinto che l’autenticità paghi nel lungo periodo: l’Italia, diceva, non dev’essere un Paese dei Balocchi immateriale, ma un luogo dove la storia vera possa essere percepita e non mascherata. Di fronte alle sfide odierne (gestione di siti UNESCO eturismo di massa), questo consiglio strategico risuona con forza.

In conclusione, la “lezione” di Marco Dezzi Bardeschi – rigore, amore per l’autentico, apertura al nuovo di qualità e impegno civile – è attuale in questa crisi del patrimonio. Ci fornisce criteri solidi e lungimiranti per affrontare i problemi odierni: salvare beni con meno risorse, ricucire i rapporti tra cittadini e memoria storica, reagire agli shock senza tradirne lo spirito. La sua eredità invita a operare con coraggio e coscienza critica, evitando l’abbandono e il falso storicismo. Possiamo dire che Bardeschi continua a “vivere” nelle idee di chi oggi si batte per un restauro colto e onesto: la fiducia “nella continuità delle sue idee e delle sue opere” è alimentata dalla consapevolezza che solo attraverso quella continuità il nostro patrimonio potrà vivere nel futuro.

Ogni monumento è un palinsesto di segni e tempi. Il restauro deve leggerlo, non riscriverlo.

Marco Dezzi Bardeschi ci ha lasciato un patrimonio di idee e opere. In un tempo minacciato da abbandono, disastri e semplificazioni, il suo pensiero ci ricorda che il restauro non è riparazione o imitazione: è conoscenza, rispetto e progetto consapevole. La materia antica è unica, e ogni intervento è una nuova scrittura che deve dichiararsi senza ambiguità. Difendere l’autenticità, rifiutare i falsi storici, valorizzare il vuoto e l’errore: sono le sfide che ci ha lasciato.Io sono Vincenzo Biancamano, e questo è Il Restauro Architettonico. Approfondimenti, fonti e materiali sono sul blog e sul nostro canale YouTube. Ci sentiamo presto, con un nuovo episodio.

Fonti: rivista ANANKE (Altralinea Edizioni) – articolo di A. Pane su Docomomo Italia; Il Giornale dell’Architettura; contributi di R. Dalla Negra (Paesaggio Urbano, 2018); note di progetto di M. Dezzi Bardeschi (Themaprogetto); scritti originali di M. Dezzi Bardeschi (Corriere della Sera – La Lettura, 2012); schede storiche (Lombardia Beni Culturali) e Wikipedia (edizioni italiana e spagnola).

📖 Bibliografia essenziale – Marco Dezzi Bardeschi

Dezzi Bardeschi, M. (1991). Restauro: punto e da capo. Milano: FrancoAngeli.

Dezzi Bardeschi, M. (2001). La fabbrica dell’antico. Progetti per il passato. Milano: FrancoAngeli.

Dezzi Bardeschi, M. (2005). Restauro e progetto. Il valore dell’autenticità. Milano: FrancoAngeli.

Dezzi Bardeschi, M. (a cura di). (2003). Restauro oggi. Ananke 1993–2003. Dieci anni di dibattito. Firenze: Alinea Editrice.

AA.VV. (dal 1993). ANANKE – Quadrimestrale di cultura, storia e tecniche della conservazione per il progetto. Firenze: Altralinea Edizioni. [Rivista diretta da Marco Dezzi Bardeschi fino al 2018].

Abstract

Una riflessione sul valore etico delle rovine come strumenti di memoria storica e civile. Al centro, la scelta di conservare una struttura distrutta dalla guerra come testimonianza viva e silenziosa di ciò che è stato. L’architettura, non restaurata ma mantenuta nella sua vulnerabilità, diventa documento e monito. Attraverso esempi emblematici come Hiroshima, Oradour-sur-Glane, Berlino, Coventry e Dresda, si esplora il potere della rovina di trasmettere consapevolezza, educare alla pace e opporsi all’oblio. Una meditazione sul ruolo del restauro e sull’importanza di lasciare visibili le ferite della storia.

Io sono Vincenzo Biancamano, architetto esperto in restauro e questo è Il Restauro Architettonico, seguimi sui nostri canali social Facebook, Instagram, YouTube , iscriviti e attiva la campanella. L’episodio di oggi è speciale. Una riflessione sul potere della rovina, sull’architettura non restaurata ma lasciata in piedi per raccontare. Ottant’anni fa, il 6 agosto 1945, Hiroshima fu distrutta da una bomba atomica. Eppure, in quel nulla, rimase in piedi la Cupola della Bomba Atomica.Non fu ricostruita, demolita, ma lasciata così. A dire. A ricordare. In questo episodio attraverseremo la sua storia, la scelta di conservarla come rovina, e il dialogo silenzioso con il Museo della Pace e la Fiamma nel Parco, che arderà fino alla scomparsa delle armi nucleari. Una puntata che è anche un invito. A vedere, sapere, non dimenticare. Perché conoscere vuol dire evitare. E la memoria è la cosa più preziosa da tramandare.

Ricordo la prima volta che vidi l’immagine della Cupola di Hiroshima. Benché non sia mai stato in Giappone, mi sembrava di conoscerla da sempre. Quel rudere, sospeso tra distruzione e memoria, mi parlava senza parole. Come architetto, ho sempre pensato che le rovine avessero un linguaggio muto, fatto di materia e vuoto. Ma la Cupola della Bomba Atomica ha qualcosa di diverso: racconta la tragedia e la speranza nello stesso istante. Immagino di camminare lungo il fiume Motoyasu, di avvicinarmi a quel guscio spoglio e di posare la mano su uno dei suoi mattoni bruciati. Forse sentirei ancora il calore di quel giorno, o forse solo il silenzio di chi ha scelto di non dimenticare.

Spoglia, muta, eppure eloquente. La Cupola della Bomba Atomica si erge come un guscio svuotato, uno scheletro architettonico che trattiene il respiro della storia. La sua struttura ottagonale in mattoni rossi, annerita dal fuoco e screpolata dalle onde d’urto, si apre al cielo attraverso finestre ad arco, prive di infissi e vetri.

In cima, la cupola metallica contorta, un tempo coperta da rame, appare come una rete spezzata, deformata dal calore e sospesa nel vuoto: un ricamo di ferro ossidato che vibra nel silenzio.Intorno, le murature spezzate, le crepe profonde, le superfici segnate dal tempo e dalle intemperie, raccontano la fragilità della materia e la resistenza della testimonianza.

Questa rovina non è pittoresca: è scarna, violata, irregolare. Non consola, ma obbliga a guardare. E nella sua asimmetria lacerata, nella matericità cruda di mattoni, ferri e superfici bruciate, è immagine viva del trauma e icona del ricordo.

All’ombra di una struttura di mattoni sventrata e di un’intelaiatura metallica ricurva, la Cupola della Bomba Atomica di Hiroshima si erge silenziosa sulle rive del fiume Motoyasu. Prima di diventare un rudere emblematico, questo edificio era una sala espositiva. Fu progettato dall’architetto ceco Jan Letzel e completato nel 1915 come Sala Espositiva Commerciale della Prefettura di Hiroshima, dotata di una cupola ovale in rame verde ossidato. Con il suo stile europeo, divenne un luogo di prestigio per fiere di prodotti locali, mostre d’arte ed eventi commerciali, tanto che nel 1933 venne ribattezzato Sala della Promozione Industriale. In quegli anni, la cupola di rame luccicante dominava il profilo urbano di Hiroshima, simboleggiando modernità e orgoglio cittadino.

Tutto cambiò la mattina del 6 agosto 1945. Alle 8:15 il bombardiere americano Enola Gay sganciò la bomba atomica “Little Boy” su Hiroshima. In un istante, la città fu devastata. L’edificio di Letzel, a 160 metri dall’epicentro, fu colpitoda un’energia indescrivibile. L’onda di calore di migliaia di gradi fuse la copertura di rame della cupola e incendiò il tetto; l’esplosione avvenne quasi sopra la struttura, incanalando la deflagrazione verso il basso: l’interno fu annientato, ma le mura perimetrali resistettero. I pochi dentro morirono sul colpo, così come decine di migliaia di persone. Nel raggio di due chilometri non rimase quasi nulla in piedi. Eppure, tra macerie fumanti e scheletri, quella cupola spezzata rimase, come un sopravvissuto alla catastrofe. L’imponente palazzo di mattoni era ridotto a scheletro, con le travi metalliche contorte che spiccavano verso il cielo vuoto. In mezzo a un panorama di ceneri e rovine, la Sala della Promozione Industriale divenne Genbaku Dome, la “Cupola della Bomba Atomica” – l’unico edificio rimasto vicino all’epicentro.

Subito dopo l’esplosione, Hiroshima era distrutta. I pochi superstiti camminavano tra le macerie, assetati e feriti, sotto una “pioggia nera” radioattiva. Akiko Takakura, diciannovenne, ricorda nel suo diario: «Dopo un po’ iniziò a piovere… una pioggia nera, a gocce grosse». Quella di fuliggine e residui radioattivi bagnò le rovine della cupola, macchiando i suoi muri di cenere. In quel luogo tutto era distrutto; solo la Cupola rimase, silenziosa testimone di una devastazione inaudita.

Ogni volta che mi trovo davanti a una rovina, mi chiedo: cosa vogliono raccontarmi queste pietre? La Cupola di Hiroshima sembra rispondere a questa domanda con una chiarezza spietata. Non esiste restauro che possa cancellare la memoria di ciò che è accaduto. E forse è giusto così. In un mondo in cui tutto si rigenera, si rifà, si cancella, quella Cupola ci insegna che ci sono ferite che devono restare aperte. Non per alimentare l’odio, ma per nutrire la consapevolezza.

Nel dopoguerra, Hiroshima affrontò un dilemma: cosa fare della struttura mutilata nel centro raso al suolo? Molti residenti traumatizzati volevano abbattere ciò che consideravano un triste ricordo del giorno più terribile della loro vita. La Cupola ricordava continuamente la tragedia; c’era chi preferiva cancellarla, ricostruire tutto da zero e dimenticare. Eppure, nei primi anni ’50, emerse un sentimento opposto, soprattutto tra i giovani: preservare la Cupola così com’era, come rovina e memoriale, affinché il mondo non dimenticasse l’orrore della bomba atomica. Studenti delle superiori e cittadini comuni si mobilitarono, raccogliando firme e fondi per salvarla. La loro voce sosteneva che la rovina doveva restare in piedi come monito della distruzione nucleare.

Nel 1966, il Consiglio Comunale di Hiroshima decise di non demolire la Cupola, ma di consolidarla e conservarla in perpetuo. Iniziò un’opera di messa in sicurezza e manutenzione (1967, 1989, 2002, 2015) per mantenere la struttura nelle condizioni post-esplosione. Il Giappone scelse di non ricostruire quel rudere. Attorno ad esso sorse il nuovo Parco Memoriale della Pace, ma la Cupola rimase intoccabile, protetta da progetti di sviluppo urbano. Quella ferita nel cuore della città divenne un santuario laico della memoria. I resti degli altri edifici furono abbattuti durante la ricostruzione postbellica, ma la ex Sala Espositiva – a 160 metri dal “ground zero” – fu lasciata, “così come si trovava dopo l’esplosione”, simbolo di pace e ricordo dell’attacco atomico. Dal 1996, questa rovina è nella lista del Patrimonio Mondiale UNESCO, riconosciuta come patrimonio dell’umanità da preservare.

La decisione di mantenere la Cupola in rovina derivava dalla convinzione che la memoria visibile di Hiroshima dovesse prevalere sull’oblio. Nel Giappone del dopoguerra, in piena occupazione americana, la città abbracciò la nuova identità di “Città della Pace”, trasformando il luogo più devastato in uno spazio di ricordo e monito per il futuro. Nel 1949 una legge proclamò Hiroshima “Città Memoriale di Pace” e destinò fondi alla sua ricostruzione. Fu un caso unico: rinunciare a ricostruire interi quartieri in un’area centralissima per un parco della memoria. Questa scelta rifletteva il desiderio dei sopravvissuti: trasformare le macerie in speranza, fare della città un messaggio vivente di pace. Decisedi colmare la ferita con un omaggio alla pace, ricostruendo tutto intorno ma mantenendo quel vuoto al centro, affinché il sacrificio non fosse dimenticato. In altre città devastate dalla guerra, come Tokyo, prevalsero logiche diverse: si cancellarono i segni dei bombardamenti e non si crearono grandi memoriali pubblici. Il contrasto è significativo: due giapponesi, una a ricordare, l’altra a dimenticare, dimostrano che le scelte di ricostruzione dopo una guerra sono politiche e ideali. Hiroshima, scegliendo la memoria, si candidò a simbolo internazionale della rinascita pacifica, mentre la Cupola, lasciata dov’era, divenne il simbolo silenzioso della volontà di non ripetere quell’errore.

Viviamo in un tempo in cui la minaccia nucleare sembra più lontana, eppure, come architetto e come uomo, sento il dovere di non dimenticare. La Cupola di Hiroshima non è solo un monumento: è un ammonimento. Mi chiedo spesso se sapremo custodire questo messaggio, se sapremo vedere in quella rovina non solo il passato, ma anche un avvertimento per il presente e il futuro. Per me, guardare quella Cupola significa osservare il limite estremo dell’azione umana – e, al tempo stesso, la possibilità di scegliere un altro cammino.

Nel corso dei decenni, la Genbaku Dome ha assunto un significato universale come monumento alla memoria. Inizialmente era un ricordo difficile per i cittadini di Hiroshima, il luogo dove ricordavano i loro cari scomparsi. Ma con la diffusione dell’orrore atomico, la Cupola sventrata è diventata un simbolo globale. Visitatori da ogni paese, leader mondiali e personalità religiose – tutti in visita a Hiroshima – hanno sostato in silenzio davanti a quel che resta della Cupola. Nel 1996, con l’iscrizione nel Patrimonio UNESCO, è stato riconosciuto che “non solo rappresenta in modo crudo e potente la forza distruttiva più terribile mai creata dall’umanità, ma esprime anche la speranza per una pace mondiale duratura e per l’eliminazione totale delle armi nucleari”. Da reliquia locale, è diventata un emblema globale: la sua immagine appare nei libri di storia, nei documentari, nelle campagne per il disarmo. Chiunque la osservi comprende, senza parole, il messaggio che incarna. Come recita la targa UNESCO, essa è «l’unica struttura rimasta in piedi nei pressi dell’esplosione della prima bomba atomica il 6 agosto 1945» ed è conservata “nello stesso stato dopo il bombardamento”, a monito dell’enorme devastazione. Il suo valore risiede in ciò che simbolizza, più che nei suoi aspetti architettonici: la Cupola è la forma scheletrica di un edificio sopravvissuto, un testimone che sottolineal’importanza della pace e l’urgenza di eliminare gli armamenti atomici.

Ogni anno, il 6 agosto, Hiroshima ricorda le sue vittime con una cerimonia nel Parco della Pace. All’alba risuonano rintocchi di campana, poi alle 8:15 – l’ora dello scoppio – la città osserva un minuto di silenzio mentre vengono liberate colombe bianche. Di fronte al cenotafio, allineato con la Cupola, vengono deposte ghirlande e offerte preghiere. Sul cenotafio è incisa una dedica: «Possano tutte le anime delle vittime riposare in pace, poiché non ripeteremo mai più questo errore». Questa iscrizione – “Noi non ripeteremo l’errore” – indica la volontà di fare della memoria un impegno morale per il futuro dell’umanità. La Cupola, presenza silenziosa e significativa, è lì per ricordare quell’impegno. Nell’ombra delle sue rovine, si avverte un messaggio di pace universale: mai più una città annientata dal fuoco nucleare. Così, da simbolo del dolore di Hiroshima, la Cupola è divenuta simbolo del dolore di tutte le guerre e di speranza in un mondo libero dall’incubo atomico.

Nel Parco Memoriale della Pace di Hiroshima, la Cupola occupa l’estremità nord, sulla riva del fiume, mentre all’estremità opposta sorge il Museo Memoriale della Pace. Tra di loro, sull’asse centrale, si trovano la Fiamma della Pace e il Cenotafio, allineati in modo che, attraverso l’arco del cenotafio, si veda la Cupola. Questo allineamento fu concepito dall’architetto giapponese Kenzo Tange, che nel 1949 vinse il concorso per il progetto del Parco. Tange immaginò il parco come un percorso per i visitatori dal verde e dalla quiete verso la realtà della memoria, preparando l’animo prima del confronto con le testimonianze nel museo. L’asse nord-sud che collega la Cupola al Museo, passando per il cenotafio, simboleggia il legame tra il luogo della distruzione e lo spazio della memoria e dell’educazione. In una lettera dell’epoca, Tange descrisse il parco come “una base per le attività per la pace”: la Cupola in rovina fu utilizzata come fulcro simbolico del progetto, a indicare da dove nasce il percorso – dal ricordo del disastro – e verso dove deve andare – verso l’apprendimento e la consapevolezza, simboleggiati dal museo.

Il Museo Memoriale della Pace di Hiroshima, aperto nel 1955 e progettato da Tange, è carico di significati simbolici: è formato da un corpo principale rettangolare rialzato su pilastri, che sembra fluttuare sopra un vasto spazio aperto. Lascelta architettonica di sollevare la struttura – lasciando libero il piano terreno – evoca leggerezza e rinascita (l’edificio che si eleva sopra la terra bruciata), e richiama la tradizione giapponese (i granai su palafitte, sollevati dal suolo). Tange spiegò che voleva “mostrare la forza dell’uomo nel superare il disastro e la rovina”. Chi visita oggi il museo non coglie subito tali riferimenti, ma ne percepisce l’effetto: l’atrio sotto l’edificio è ampio, luminoso, attraversato dalla brezza – uno spazio di respiro prima delle sale dell’esposizione. Funge anche da portale cerimoniale: è l’ingresso al Viale della Pace, che conduce dritto verso la fiamma e il cenotafio. L’architettura dialoga silenziosamente con la Cupola: quella rimane una ferita nel paesaggio, questo – il museo – è un luogo per dare senso a quella ferita, attraverso la comprensione e la conoscenza.

All’interno del Museo della Pace, il visitatore intraprende un percorso emotivamente coinvolgente. Le prime sale illustrano la storia di Hiroshima prima e dopo la bomba attraverso pannelli, fotografie e filmati. Prima del 1945, la città era una comunità viva e fiorente, fondamentale per comprendere cosa andò perduto in pochi secondi. Poi, si entra nel cuore dell’esposizione, nelle sale penombrate con i reperti originali del 6 agosto 1945. Oggetti comuni, testimonianze mute della catastrofe: un orologio da polso fermo alle 8:15, vestiti di studenti ridotti a brandelli bruciati, bottiglie di vetro fuse, travi metalliche contorte, tegole vetrificate, cicatrici su lastre di pietra. Uno degli oggetti più impressionanti è la famosa “ombra” di Hiroshima: il contorno di un essere umano evaporato dall’esplosione, rimasto impresso sui gradini di una banca – negativo fotografico di una presenza svanita. Di fronte a reperti come questi, molti visitatori restano in silenzio, incapaci di trovare parole.

Il museo presenta testimonianze dirette. Ci sono fotografie scattate nei giorni successivi, che mostrano una città spettrale popolata da sopravvissuti ustionati, dalla pelle penzolante, che vagano tra macerie e cadaveri. Ci sono diorami e ricostruzioni multimediali che mostrano la scala della distruzione. E soprattutto, ci sono video e audio con le voci degli hibakusha, che raccontano in prima persona ciò che videro e provarono quel giorno. Le loro parole, cariche di emozione trattenuta, rendono il dolore tangibile. Alcuni rievocano il momento del lampo abbagliante, seguito da un’onda d’urto che scaraventò tutti a terra. Altri descrivono il “vortice di fuoco” che inghiottì la città, e quella pioggia nera appiccicosa. “Era un inferno”, dicono – e ascoltando le voci rotte, il visitatore percepisce un frammento di quell’inferno. In una poesia esposta, la sopravvissuta Akiko Takakura scrive: “A più di cinquant’anni di distanza ricordo ancora quella fiamma blu, e il mio cuore quasi scoppia dal dolore”. È difficile trattenere le lacrime di fronte a testimonianze così dirette.

Il percorso museale promuove compassione e riflessione, non odio o risentimento. Un visitatore italiano ha osservato:“qui non si percepisce rancore, ma solo un inno alla pace”. Il Museo della Pace – pur documentando la distruzione causata dalla guerra – vuole essere un luogo educativo e pacifista, non un museo bellico. L’ultima sezione è dedicata al mondo dopo Hiroshima: mostra gli sforzi internazionali per il disarmo e le voci contro le armi nucleari. Citazioni di Madre Teresa di Calcutta, Dalai Lama, Jimmy Carter, Michail Gorbaciov e altri, con appelli alla pace e alla fratellanza. Il percorso si chiude proiettando il visitatore verso l’impegno di evitare che quanto accaduto a Hiroshima “non accada mai più, in nessun luogo”. Uscendo, molti rimangono in silenzio nell’atrio, osservando la Cupola attraverso le vetrate. Quella sagoma di rovine, vista dopo il carico emotivo del museo, appare sotto una luce diversa: non più un rudere storico, ma un simbolo vivo, a cui rendere omaggio e ricevere un messaggio significativo.

La scelta di non restaurare la Cupola di Hiroshima, ma di lasciarla com’era dopo l’esplosione, solleva riflessioni sul ruolo dell’architettura nella memoria collettiva. Di fronte a un edificio danneggiato, l’istinto sarebbe di ripararlo, ricostruirlo, cancellarne le ferite. Ma quando diventa un documento storico, portatore di un trauma da ricordare, mantenere intatte le sue cicatrici acquista valore. La Cupola è l’esempio più emblematico: la sua rovina inalterata è un racconto silenzioso, più eloquente di qualunque discorso. Ogni crepa nei muri, ogni trave annerita, ogni frammento pendente testimonia ciò che accadde alle 8:15 del 6 agosto 1945. È come se le pietre parlassero, mostrando al mondo la cicatrice di una città e, in senso figurato, dell’umanità.

L’architettura non è solo sfondo o contenitore della memoria – è memoria incarnata. La Cupola di Hiroshima rappresenta un monumento peculiare: un monumento per assenza. Non celebra una vittoria né abbellisce un viale trionfale; consiste in ciò che manca – il tetto crollato, i solai dissolti, la vita perduta. Quell’assenza diventa presenza potentissima. Guardando la Cupola, si visualizza l’istantanea dell’esplosione: il cielo bianco, l’onda d’urto che spazza via tutto tranne quei muri. La rovina comunica l’evento con un’immediatezza che nessuna ricostruzione ideale potrebbe rendere. C’è un termine giapponese, wabi-sabi, che indica la bellezza delle cose imperfette, impermanenti, segnate dal tempo. La Cupola, benché tragica, possiede un wabi-sabi nella sua austerità spoglia: bella non in senso estetico tradizionale, ma perché autentica, vera. È rimasta nuda e vulnerabile di fronte agli occhi di tutti, anno dopo anno, stagione dopo stagione, a raccontare la sua storia senza parole.

Lasciare visibili le ferite attraverso l’architettura ha un valore etico. Significa non nascondere il passato, ma affrontarlo.A Hiroshima, la Cupola è un memento: ricorda ai cittadini e ai visitatori l’impegno di evitare la ripetizione. L’architettura della rovina funge da coscienza visibile. Un edificio ricostruito avrebbe permesso di voltare pagina più facilmente, ma mantenere la rovina ha costretto generazioni a convivere con la memoria attiva della tragedia, integrandola nella propria identità civica. Non è semplice: significa portare il peso di quel ricordo. Negli ultimi decenni,Hiroshima ha dovuto lavorare su di sé, elaborare il lutto collettivo e trasformare il dolore in un messaggio di pace. La Cupola, da simbolo di sconfitta e disperazione, è diventata simbolo di rinascita morale. Invece di vendetta o odio, la sua presenza austera ispira pace e riconciliazione. Questo miracolo di semantica e sentimenti è stato possibile lasciando la ferita aperta ma non infetta: è stata messa in sicurezza (affinché non crolli), ma non “guarita” visivamente. Rimane lì, eterna convalescente, a ricordarci che alcune non vanno rimarginate del tutto – vanno tenute a vista, affinché chi le osserva capisca e cambi.

Hiroshima offre una lezione unica sul ruolo dell’architettura nella memoria storica. Un edificio non deve essere “utile” per testimoniare. La Cupola inutilizzabile è fondamentale per la coscienza umana. Ogni crepa è un monito, ogni frammento è una lezione. Dopo Hiroshima, alcuni medici decisero di conservare su lastre fotografiche le immagini delle cicatrici degli hibakusha – come le cheloidi da ustione atomica. Erano ferite mostruose, ma documentarle era essenziale per capire gli effetti della bomba. La Cupola è una cicatrice urbana esposta: brucia ancora allo sguardo, ma è significativa. È una scelta coraggiosa – il coraggio di non distogliere lo sguardo dal dolore – che porta a una catarsi collettiva: guardare quella rovina, ascoltarne il silenzio assordante, e promettere di non permettere mai più una simile devastazione.

L’idea di preservare la rovina architettonica come memoriale non è unica di Hiroshima. Ci sono luoghi dove strutture distrutte da guerre o violenze sono state mantenute intatte per testimoniare gli orrori del passato. Un viaggio tra questi “monumenti in rovina” mostra intenti e significati simili, nonostante le diverse vicende storiche.

Le rovine di Oradour-sur-Glane in Francia, il “villaggio martire” distrutto nel 1944 e conservato come memoriale.

Oradour-sur-Glane, in Francia, è un caso noto. È un villaggio vicino a Limoges che, il 10 giugno 1944, fu teatro di un massacro da parte delle truppe naziste. In poche ore, i soldati della 2ª Divisione SS Das Reich sterminarono 642 civili (circa 200 bambini), radunando uomini, donne e bambini e trucidandoli a colpi di mitragliatrice e fuoco – chiudendo le donne e i piccoli nella chiesa e dandole fuoco. Al termine dell’eccidio, il villaggio fu incendiato e raso al suolo. Al sopraggiungere della liberazione, il generale Charles de Gaulle visitò il sito e decise che Oradour non doveva essere ricostruito: le rovine sarebbero rimaste esattamente com’erano, a imperituro ricordo della ferocia nazista. Oggi,visitando Oradour-sur-Glane, sembra di trovarsi nel 1944: le case in pietra sono bruciate e sventrate, con gli interniesposti; auto carbonizzate giacciono arrugginite lungo le strade, la pompa di benzina del distributore è ancora al suo posto, deformata dal calore. All’ingresso un cartello accoglie i visitatori con una sola parola: “Souviens-toi” – “Ricorda”. Il silenzio regna tra i resti di negozi, caffè, officine; su alcuni edifici ci sono targhe con i nomi delle famiglie e le loro professioni. Nel cimitero, una lapide elenca i nomi delle vittime di quel giorno. Visitare Oradour è impressionante: sembra che il tempo si sia fermato. Quello che era un tranquillo paesino rurale è oggi un museo a cielo aperto della barbarie. Come ha scritto un cronista, Oradour è “una agghiacciante incarnazione della brutalità e dell’insensatezza della guerra”. Le rovine parlano da sole; la decisione di de Gaulle di preservarle ha fatto sì che generazioni di francesi – in particolare scolaresche – le visitassero come tappa obbligata di memoria storica. Il villaggio è stato dichiarato “Villaggio Martire” e monumento storico: non una celebrazione, ma un monito tangibile di ciò che il fanatismo e la violenza possono infliggere.

Un altro esempio emblematico è la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche di Berlino, nota come Chiesa della Rimembranza. È una chiesa neoromanica costruita a fine ’800 e dedicata al primo imperatore tedesco Guglielmo I. Durante la Seconda Guerra Mondiale, fu gravemente danneggiata dai bombardamenti alleati: nel 1943 e nell’aprile 1945, le bombe la ridussero a un rudere, di cui rimase solo il troncone della torre campanaria ovest. Nel dopoguerra, la Berlino Ovest in ricostruzione doveva decidere se abbattere quel che restava della chiesa o conservarlo. Nel 1956, si pensò di demolirla completamente per far posto a una nuova moderna; ma la popolazione berlinese insorse, inviando centinaia di lettere e protestando per salvare le rovine. I berlinesi sentivano che quel “dente cariato” (come veniva soprannominata la torre monca) era parte della loro identità e doveva restare come memoriale degli orrori bellici. Sioptò per una soluzione mista: l’architetto Egon Eiermann costruì (tra il 1959 e il 1963) una nuova chiesa accanto, ma lasciò intatta la vecchia in rovina come memoriale. Oggi, nel centro di Berlino, quella torre spicca accanto al nuovo edificio ottagonale dalle vetrate blu: antico e moderno, distruzione e ricostruzione, fianco a fianco. All’interno del rudere, trasformato in una cappella commemorativa, vi sono mosaici danneggiati, statue mutilate e targhe che raccontano la storia del monumento. La Gedächtniskirche è diventata il simbolo della volontà di pace di Berlino: nel2017, di fronte ad essa, i cittadini posero fiori e candele dopo un attentato terroristico, a indicare che quel luogo rappresenta la memoria del dolore e la resilienza della città. Come ha osservato uno storico, “l’edificio è stato preservato come simbolo della guerra e della distruzione”. Inoltre, la vecchia chiesa continua a ospitare cerimonie e funzioni commemorative, a ribadire la sua funzione viva. Nonostante le sfide strutturali (la torre ha una base instabile e richiede restauri per non collassare), la volontà è di mantenerla in eterno. Per i berlinesi, quella rovina rappresenta “un’epoca di guerra e distruzione da evitare” – un pensiero che richiama l’intento della Cupola di Hiroshima.

Un caso simile in Gran Bretagna: le rovine della Cattedrale di Coventry. Fu devastata dai bombardamenti aerei tedeschi nel 1940, e la sua cattedrale gotica fu ridotta a un guscio senza tetto. Dopo la guerra, invece di rimuovere i resti, la città decise di conservarle come memoriale, e costruire una nuova cattedrale moderna accanto. Oggi le mura medievali di Coventry, annerite dalle fiamme, si ergono accanto alla nuova. Dentro la navata a cielo aperto, le travi di legno cadute dal tetto formano una croce sull’altare di macerie, e sul muro dell’abside rimaste spiccano incise in oro le parole: “FATHER FORGIVE”– “Padre perdona”. Quella scritta, voluta dal clero locale, trasforma le rovine in un luogo di riconciliazione: non solo memoria della sofferenza inglese, ma perdono verso il nemico e auspicio di pace. La “vecchia” cattedrale è uno spazio di contemplazione, dove ogni anno si tengono cerimonie commemorative e preghiere per la pace, spesso con delegazioni di città un tempo nemiche. È il caso di Dresda in Germania, anch’essa devastata dai bombardamenti alleati: Coventry e Dresda, accomunate dalla stessa tragedia, sono gemellate nella riconciliazione. Anche a Dresda, la Frauenkirche barocca – ridotta a rudere nel 1945 – fu lasciata in macerie per decenni come monito. Solo dopo la riunificazione tedesca, negli anni ’90, si decise di ricostruirla pietra su pietra, reimpiegando le originali bruciacchiate recuperate: oggi la Frauenkirche mostra sulla sua facciata le macchie scure di quelle annerite dalla guerra, integrate nella nuova muratura come segni della sua storia.

Esempi come Oradour, Berlino, Coventry e Dresda, insieme ad Auschwitz e il Muro di Berlino, evidenziano un principio comune: la volontà di preservare la memoria attraverso la rovina. Invece di cancellare e dimenticare, comunità diverse hanno scelto di conservare e tramandare. Ogni rovina porta una storia di sofferenza e una lezione per il futuro. Come a Hiroshima la Cupola ammonisce sui pericoli dell’era nucleare, a Oradour le case bruciate ammoniscono sulle atrocità dei totalitarismi; la chiesa mutilata di Berlino ammonisce sulle devastazioni della guerra totale; le mura sventrate di Coventry ammoniscono sul costo umano dei conflitti e proclamano il valore del perdono.

Le rovine sono diventate luoghi di pellegrinaggio laico. La gente vi si reca per capire, provare empatia, pregare o riflettere. Sono spesso austeri, privi di orpelli: il loro potere comunicativo sta nell’essenzialità ferita. Vedere gli effetti della violenza – un edificio sventrato o un villaggio congelato nelle sue ultime ore – crea un impatto che nessun libro di storia può eguagliare. È un’esperienza sensoriale oltre che intellettuale: si cammina tra le rovine, si sente l’aria umida, si sfiorano le superfici ruvide, ci si immedesima in chi le vide formarsi in un momento decisivo. Questo coinvolgimento rende i memoriali in rovina efficaci nel trasmettere la memoria alle nuove generazioni.

La Cupola della Bomba Atomica di Hiroshima svetta nel centro di una città moderna. Attorno a lei scorrono auto, biciclette e turisti con smartphone. La vita di Hiroshima è andata avanti, fiorendo tra palazzi, negozi, giardini e monumenti di pace. Eppure quella Cupola rimane a ricordare ciò che non deve mai più accadere. Vederla, affacciata sul fiume, con gli alberi verdi del Parco della Pace intorno, suscita un sentimento difficile da descrivere: un misto di emozione, rispetto quasi sacro e speranza. Emozione per le vite spezzate che quel rudere rappresenta; rispetto per la scelta di conservarlo; speranza che il suo monito sia ascoltato.

In un’epoca in cui la distanza dagli eventi della Seconda Guerra Mondiale aumenta, monumenti come la Genbaku Dome di Hiroshima svolgono un ruolo fondamentale. Sono ancore della memoria: ci collegano al passato affinché possiamo orientare il futuro. Ci mostrano fin dove può spingersi l’autodistruzione umana, ma anche come da quelle ceneri possiamo trarre un insegnamento di pace. L’architettura ferita della Cupola parla un linguaggio universale, più forte di qualsiasi traduzione: chiunque, di qualunque cultura, intuisce il suo significato. È l’urlo muto delle pietre, che valica confini e lingue.

Nella narrazione della Cupola, ci sono capitoli di orrore e rinascita morale. Hiroshima ha trasformato la devastazione in un messaggio di pace. Un sopravvissuto ha detto, “Bisogna porre fine alle armi nucleari, se vogliamo un mondo in pace”. Quelle parole, pronunciate da chi porta le cicatrici dell’esplosione, risuonano nelle mura sbrecciate della Cupola. Ogni crepa sembra pronunciarle, ogni contorno contro il cielo sembra scandirle.

Avvicinandosi oggi alla Cupola, magari al tramonto, si ha l’impressione di trovarsi di fronte a un anziano sopravvissuto che racconta la sua storia ai più giovani. Sta a noi ascoltare. Resterà lì, anno dopo anno, a parlare senza voce. Finché esisterà, ricorderà al mondo la tragedia del 1945 e il dovere della memoria attiva. Perché, come recita il cenotafio vicino, “anche le anime riposino in pace, possiamo far sì che siano da monito a non ripetere lo stesso errore”. E la Cupola, ferita ma indomita, continua a raccontare quell’errore, affinché l’umanità non lo commetta mai più.

Nel mio lavoro mi capita spesso di riflettere sul senso del restauro: cosa restaurare, cosa lasciare com’è, cosa raccontare attraverso le scelte architettoniche. La Cupola di Hiroshima mi ha insegnato che esiste un tipo di architettura che va oltre la funzione o la bellezza: un’architettura etica. Lì, ogni crepa è un ricordo, ogni mattone annerito è una voce. Non c’è bisogno di aggiungere nulla, né di togliere. La sua forza è proprio nel suo essere imperfetta, incompiuta, dolente.

La Cupola della Bomba Atomica, lasciata in piedi, è oggi un monumento che non cerca consenso, ma coscienza. Insieme al Museo della Pace e alla Fiamma accesa, testimonia che la rovina, custodita con cura e verità, può diventare un’architettura etica.Camminando tra i pannelli, si legge la voce di chi ha visto l’inimmaginabile. Una sopravvissuta, Yoshiko Kajimoto, scrive:

“Non voglio che nessuno al mondo provi ciò che ho provato quel giorno.Per questo ho deciso di raccontare. Anche se è difficile.”

Ricordare fa male, ma è l’unico modo per non dimenticare. Oggi, a ottant’anni da Hiroshima, possiamo vedere quellaCupola non come una reliquia del passato, ma come un ponte tra verità e speranza. Conoscere vuol dire evitare. Lamemoria è la cosa più importante da tramandare.

Io sono Vincenzo Biancamano, e questo è il podcast Il Restauro Architettonico.Vi invito a guardare su RaiPlay lo speciale di Alberto Angela su Hiroshima e Nagasaki, che completa la nostra riflessione.Alla prossima puntata.

Fonti:

• Hiroshima Peace Tourism, The Atomic Bomb Dome (Former Hiroshima Prefectural Industrial Promotion Hall).
• S. Clucher, Hiroshima, dalla bomba atomica al museo della pace – Japan Travel (JNTO).
• UNESCO World Heritage Centre, Hiroshima Peace Memorial (Genbaku Dome).
• S. Al-Bayati, The Re-Making of Hiroshima as Peace Memorial City after the Bomb – SAH Blog (2023).
• K. Tange, Hiroshima Peace Memorial Park and Museum – WikiArquitectura.
• M. Solly, Nine Eyewitness Accounts of Hiroshima and Nagasaki – Smithsonian Magazine.
• F. Merlo, Testimonianza di Michiko Kono, sopravvissuta di Hiroshima – Vatican News.
• R. Steves, Oradour-sur-Glane: France’s Ghost-Town Memorial.
• Kaiser Wilhelm Memorial Church (Gedächtniskirche) – Ruin Value, Ohio State Univ..
• Imperial War Museums, Coventry Cathedral Ruins.

In questo episodio esploriamo la ricostruzione dello Stari Most di Mostar, ponte ottomano del XVI secolo distrutto nel 1993 durante la guerra in Bosnia e rinato nel 2004. La scelta di ricostruire “com’era e dov’era” ha suscitato un acceso dibattito tra restauro critico e memoria collettiva, mettendo in discussione il concetto stesso di autenticità. Il ponte, simbolo di riconciliazione e identità, è diventato patrimonio UNESCO nonostante le riserve sulla sua originalità materiale, dimostrando come il restauro possa oltrepassare i limiti tecnici per diventare atto di pace, resilienza e rinascita culturale.

Benvenuti a Il Restauro Architettonico, il blog sulla conservazione dei monumenti. Sono Vincenzo Biancamano, e oggi vi porterò a Mostar, Bosnia-Erzegovina, per raccontarvi la ricostruzione dello Stari Most, ponte ottomano del XVI secolo, distrutto nel 1993 durante la guerra in Bosnia e ricostruito nel 2004.

La ricostruzione “com’era e dov’era” ha aperto un dibattito sul restauro: può una replica fedele, priva della materia originaria, essere considerata autentica? Come si colloca questo intervento rispetto ai principi della Carta di Venezia e alle teorie di Brandi, Boito e Pane? E quale ruolo ha il restauro in contesti conflittuali, con memoria storica, emotiva e politica?

In questa puntata analizzeremo le scelte progettuali e metodologiche per la ricostruzione dello Stari Most, confrontandole con i principi internazionali di UNESCO, ICOMOS e ICCROM, interrogandoci sul delicato equilibrio tra autenticità materiale e culturale.

Prima di cominciare, voglio ringraziarvi: abbiamo superato le 10.000 riproduzioni. È un traguardo che ci riempie di gratitudine e ci spinge a continuare con impegno nel restauro. Grazie per essere parte di questa comunità.

Costruito nel 1566 per Solimano il Magnifico, lo Stari Most (in bosniaco “Ponte Vecchio”) era un elegante arco di pietra che univa le sponde della Neretva, progettato da un allievo di Sinan. Ha incarnato l’identità di Mostar e la convivenza di comunità diverse (musulmani, cristiani e ebrei), guadagnandosi appellativi poetici come “arco-arcobaleno” tra cielo e acqua. La sua distruzione, il 9 novembre 1993 durante il conflitto bosniaco, ebbe un forte impatto. Le immagini del ponte che crolla nel fiume divennero simbolo internazionale della distruzione del patrimonio culturale in guerra. Paradossalmente, l’assenza dello Stari Most accrebbe il significato: quel vuoto simboleggiava la frattura della città e l’odio settario, ma richiamava anche l’urgenza della pace. Nell’immediato dopoguerra, la popolazione locale e la comunità internazionale riconobbero il ponte come un simbolo di riconciliazione: la sua ricostruzione sarebbe potuta diventare un atto di risanamento delle ferite, un “ponte” metaforico oltre che fisico tra popoli divisi. Nel marzo 1994 l’UNESCO lanciò un appello ufficiale per la ricostruzione, ritenendola una priorità per restituire speranza e coesione a Mostar.

Il progetto di ricostruzione iniziò negli anni ‘90 grazie a un partenariato internazionale. UNESCO, Banca Mondiale e autorità locali di Mostar istituirono nel 1998 un comitato scientifico internazionale e una fondazione (Stari Most Reconstruction) per coordinare i lavori. L’intervento doveva rispondere a una domanda di autenticità: come ricostruire il ponte? Si valutò se mantenere le rovine come memoriale, costruire un ponte moderno, oppure replicare l’originale.Prevalse la terza opzione, sostenuta dalla popolazione bosniaca: un’esatta replica dell’antico ponte, per riaffermare i valori violati dalla guerra. Questa decisione richiese un approccio metodologico rigoroso per massimizzare la fedeltà storica. I progettisti (General Engineering di Firenze e Omega Engineering di Dubrovnik) condussero analisi e ricerche,con supervisione semestrale del comitato scientifico UNESCO. Si scelsero materiali e tecniche tradizionali: la pietra proveniva dalla stessa cava locale di tenelija usata nel XVI secolo, e la costruzione dell’arco e delle spalle seguì i metodi del ‘500 (uso di malte e schemi statici storici). Emblematico è il recupero dell’originale: subacquei e ingegneri, con l’aiuto di reparti NATO, recuperarono dal fiume blocchi di pietra del vecchio ponte. Tali frammenti, danneggiati, furono integrati ove possibile – in rivestimenti superficiali – o esposti in un piccolo museo in situ, per conservare la memoria materiale dell’evento. Il cantiere, aperto nel 1999, fu concluso nell’estate 2004, quando Mostar riacquistò il suo ponte.

Il risultato finale fu un “nuovo ponte antico”, indistinguibile a prima vista da quello pre-bellico. Il profilo, le dimensioni e l’aspetto sono uguali all’originale: una scelta voluta per ripristinare l’unità paesaggistica della città e la continuità d’uso (lo Stari Most è tornato a essere praticabile e ad ospitare il tradizionale tuffo annuale dei giovani di Mostar). La ricostruzione fu elogiata per l’alta qualità: materiali autentici, maestranze qualificate e notevole perizia nel riedificare l’arco antico. Non furono inseriti elementi moderni visibili né concessi compromessi stilistici: l’intervento èun’anastilosi urbana basata su documentazione completa e dettagliata. L’unico elemento di modernità è l’enfasi sulla trasparenza dell’operazione: il fatto che si tratti di una ricostruzione non è stato nascosto, ma comunicato attraverso esposizioni e targhe esplicative, rendendo il pubblico consapevole che il ponte visibile oggi è una rinascita e non l’integrale struttura cinquecentesca.

La formula “com’era, dov’era” è associata alla ricostruzione di monumenti crollati, implicando la volontà di riedificarli esattamente come erano prima e nello stesso luogo. È un approccio di ripristino integrale con esempi nell’Ottocento e inizio Novecento (Campanile di San Marco a Venezia, ricostruito identico dopo il crollo del 1902). Nel dopoguerra, questa filosofia di restauro venne messa in discussione dalle moderne carte internazionali: la Carta di Venezia del 1964 sancì un principio opposto, di prudenza verso le ricostruzioni. L’art. 9 afferma che «il restauro si deve fermare dove comincia l’ipotesi», sottolineando l’importanza di non procedere a ricostruzioni arbitrarie che alterino la verità storica del monumento. Questa linea direttrice, ispirata dalle teorie di Roberto Pane e altri restauratori italiani, rifiuta il “falso storico”: aggiungere oggi parti mancanti imitando lo stile antico può ingannare il pubblico e falsificare la testimonianza autentica del bene. Il restauro critico e conservativo, dominante nella seconda metà del ’900, preferisce conservare ciò che resta senza reintegrazioni mimetiche.

Camillo Boito, nell’Ottocento, aveva gettato le basi di un approccio “onesto” al restauro. Nella “Prima Carta del Restauro” (1883) elencò otto principi di conservazione improntati alla sincerità: aggiunte o ricostruzioni dovevano essere riconoscibili, datate e non mimetizzate, onde evitare falsificazioni storiche. Boito ammetteva il ripristino di parti perdute solo se documentate, ma raccomandava di non eseguire ricostruzioni integrali di monumenti scomparsi, se non con consistenti parti originali (anastilosi per quelli antichi smontati). Decenni dopo, Roberto Pane – influente teorico e co-autore della Carta di Venezia – difendeva l’“autenticità dietro ogni pietra” e riteneva ogni monumento, con le sue lacune e cicatrici, un unicum storico da rispettare. Pane e i colleghi vedevano nella ricostruzione pedissequa un rischio di musealizzazione del passato, preferendo interventi che conservassero le tracce del tempo e le ferite della storia. Cesare Brandi, nella sua Teoria del restauro (1963), sosteneva che è un atto critico per ricomporre l’unità potenziale dell’opera d’arte (pittorica o architettonica) senza falsarne i valori di autenticità storica e estetica. Sottolineava che qualsiasi integrazione di parti mancanti deve essere reversibile e riconoscibile, e non basata su congetture: in assenza di certezza sulle forme originarie, è preferibile astenersi dal ricostruire e lasciare intuire le lacune. Brandi, trattando opere d’arte mobili, considerava una ricostruzione ex-novo un prodotto autografo del restauratore contemporaneo, estraneo all’originale. Applicando rigidamente tali principi, la replica dello Stari Most – per quanto filologica – potrebbe essere definita da un brandiano un “falso storico”, un simulacro privo delle patine e dei materiali originali, dunque non autentico.

La scelta “com’era, dov’era” a Mostar appare un’eccezione motivata da esigenze straordinarie. In passato il dibattito internazionale aveva conosciuto eccezioni simili (come la ricostruzione dei monumenti di Varsavia distrutti nella Seconda guerra mondiale, dove l’UNESCO accettò nel 1980 l’iscrizione a Patrimonio dell’Umanità di un intero centro storico, riconoscendone il valore simbolico e patriottico). Nel 2004-2005, il ponte di Mostar si inserì in questo solco: un patrimonio ricostruito ex novo riconosciuto di valore universale, perché incarnava la rinascita culturale di una comunità. Ciò ha alimentato discussioni nel restauro architettonico: alcuni critici ortodossi hanno espresso riserve, temendo una deviazione dai principi della Carta di Venezia; altri hanno visto in Mostar un esempio positivo di “ricostruzione filologica” riuscita, sostenendo la necessità di superare certi tabù. In Italia, l’architetto Paolo Marconi auspica che per le architetture distrutte si possa arrivare a una ricostruzione integrale, senza le “inibizioni” dovute al dogma del falso storico – dogma che, a suo dire, aveva condizionato la scuola di Brandi. Questo indica che la ricostruzione di Mostar ha riaperto il confronto teorico tra replica e conservazione critica, mostrando che in certi casi la replica non è mera scenografia, bensì portatrice di valori autentici.

Fino agli anni ‘90, c’era cautela verso le ricostruzioni, in linea con la Carta di Venezia. ICOMOS e il Comitato del Patrimonio Mondiale UNESCO affermavano che la ricostruzione di beni storici è giustificabile solo in circostanze eccezionali e con rigorosa documentazione, temendo riproduzioni arbitrarie che minassero l’integrità storica dei siti. Tuttavia, eventi drammatici di fine ‘900 e inizio 2000 (guerre nei Balcani, distruzioni deliberate a Mostar, Dubrovnik, Bamiyan, Palmira, e disastri naturali) hanno cambiato l’atteggiamento delle istituzioni internazionali. La comunità ha riconosciuto che, in casi di perdita identitaria collettiva, la ricostruzione può essere un mezzo legittimo per recuperare il significato di un luogo. L’UNESCO e l’ICOMOS hanno iniziato a considerare favorevolmente ricostruzioni fedeli cherappresentino per la popolazione locale un simbolo di rinascita e siano basate su solide evidenze storiche. Un documento chiave è la Dichiarazione di Nara sull’Autenticità (1994), che ampliò il concetto riconoscendo i valori intangibili e culturali: autenticità non significa solo materiale originale, ma anche continuità di tradizioni, funzioni e significati. Tale visione ha aperto la porta a considerare accettabili ricostruzioni come quelle di Mostar, dove l’elemento materiale è nuovo ma quello spirituale-culturale è autentico e vitale.

Per lo Stari Most, UNESCO e ICOMOS decisero di trattarlo come caso speciale. Nel 2000, durante la ricostruzione,una missione ICOMOS raccomandò di supportare l’iscrizione di Mostar nella Lista del Patrimonio Mondiale come gesto di tutela di un patrimonio multiculturale, subordinando la decisione al completamento fedele del ponte. Dopo l’inaugurazione del nuovo, nel luglio 2005 il sito “Area del Vecchio Ponte di Mostar” fu iscritto nella World Heritage List. La rinascita aveva rafforzato il valore simbolico e il significato universale di Mostar come luogo di coesistenza multiculturale, sottolineando gli sforzi di solidarietà umana per la pace. Fu adottato il criterio di eccezionalità (vi), relativo ai valori immateriali: un caso notevole, giacché di norma non è usato da solo per l’iscrizione, ma qui fu fondamentale per giustificare un patrimonio ricostruito basato sul suo valore simbolico.

Rimaneva il nodo dell’autenticità. Nei documenti UNESCO si ammette che la ricostruzione di Mostar ha posto “notevoli riserve” sull’autenticità materiale, dato che gran parte della città vecchia – ponte incluso – è frutto di interventi recenti. Il ponte è definito “una copia”, realizzata con materiali nuovi (sebbene integrando alcuni elementi antichi). Tuttavia, la valutazione tecnica sottolinea che l’intervento è stato condotto con ricerche approfondite e documentazione di alta qualità, assicurando l’autenticità di forma, materiali (dallo stesso contesto geologico) e tecniche costruttive. In altre parole, l’opera ricostruita è autentica nella configurazione e nei metodi tradizionali, pur non essendo composta dalle stesse pietre del XVI secolo. Inoltre – nota ICOMOS – esiste una “autenticità complessiva” del contesto urbano: Mostar ha riacquistato la sua silhouette storica e la funzione di città unita dal ponte, recuperando il senso del luogo. Si fa notare che il progetto ha rispettato il principio di onestà: la ricostruzione “facsimile” non è stata celata, e resti originali sono esposti in un museo, diventando parte della narrazione del restauro. Infine, la comunità internazionale ha elogiato la qualità tecnica dell’intervento, riconoscendo “l’elevata qualità, l’abilità e il fine rigore tecnico del restauro delle antiche strutture, in particolare del Vecchio Ponte”. Tale apprezzamento ufficiale indica che, a giudizio degli esperti, la ricostruzione di Mostar ha rispettato i principi internazionali, nella misura in cui: (1) era un caso eccezionale giustificato da valori sociali e culturali; (2) si è basata su conoscenze e prove dettagliate, senza aspetti congetturali; (3) è stata eseguita con metodi tradizionali e trasparenza. In sintesi, pur sfidando l’ortodossia del restauro, l’intervento è risultato coerente con lo spirito delle linee guida internazionali, che ammettono la ricostruzione come extrema ratio per restituire ad una comunità il proprio patrimonio perduto.

Al di là degli aspetti tecnici e normativi, il nuovo Stari Most ha assunto un potente ruolo simbolico nel contesto post-bellico. La sua ricostruzione è stata accompagnata da cerimonie pubbliche e da un’enfasi mediatica globale: folle di cittadini di Mostar e dignitari internazionali hanno festeggiato l’inaugurazione nel luglio 2004, acclamando il ponte come segno di pace. A livello locale, il ripristino ha riunificato il centro storico diviso dal conflitto: gli abitanti potevano di nuovo attraversare la Neretva e sentivano ricucita la ferita urbana. È tornato a essere un luogo di incontro, normalizzando i rapporti tra le comunità prima contrapposte. A livello nazionale ed internazionale, lo Stari Most ricostruito è stato presentato come un “ponte dell’amicizia”, incarnando l’idea che la collaborazione internazionale e la volontà popolare possano risanare le spaccature. L’UNESCO, nella motivazione del Patrimonio Mondiale, parla di un simbolo “eccezionale e universale di coesistenza” culturale e di “illimitata solidarietà umana”. Questo esempio mostra che il restauro architettonico trascende il mero ambito tecnico, diventando strumento di memoria e riconciliazione.

Il simbolismo del ponte è complesso e spesso sfruttato in modo semplicistico. Studi sulla ricostruzione evidenziano come sia diventato un “contenitore” di significati in competizione: un simbolo unificante di multiculturalismo e un segno strumentalizzato da narrative politiche nella Bosnia post-Dayton. A livello internazionale Stari Most è celebrato come ponte dell’unità, a livello locale permangono divisioni etniche e il nuovo è visto come terreno di tensione (vandalismo simbolico o controversie sugli spazi). La riconciliazione simboleggiata dalla struttura non corrisponde auna completa riconciliazione sociale – un monito a non affidare ai monumenti il potere di sanare divisioni. Tuttavia,molti abitanti di Mostar vedono nel ponte ricostruito una “vittoria” della memoria sulla distruzione: consente alle nuove generazioni di camminare tra le memorie del passato, secondo Roberto Pane. In questo senso, il restauro è un atto di testimonianza: mantiene viva l’immagine identitaria della città, rende omaggio al passato multiculturale e lancia un messaggio di speranza. Il ponte, oltre a riacquistare la sua funzione pratica e urbanistica, è diventato un luogo della memoria condivisa, con valenza educativa e morale.

Uno dei principi del progetto fu l’utilizzo di materiali simili agli originali ottomani, per ragioni estetiche e strutturali. Indagini petrografiche e meccaniche sui frammenti del ponte antico: la società tedesca LGA analizzò campioni di pietra, malta e metallo recuperati dalla struttura originale per identificarne provenienza e proprietà. Sulla base di questi studi, furono scelti materiali locali equivalenti:

• Pietra Tenelija: calcare oolitico locale, chiaro e poroso, con resistenza a compressione . Dalla cava di Mukoša si estrassero blocchi per arco, cornici, spalle e parapetti. Fresca di cava è bianco-giallastra, ma ingrigisce col tempo. Due varietà: una dura (“crusta”) per l’arco, una tenera (“mekša”) per elementi secondari.Pietra “krecnjak”: calcare denso e duro, quasi marmoreo, per pavimentazione e lastre di alleggerimento. Resistente all’usura.Conglomerato Breča: grossolano e poroso, presente nelle sponde e fondazioni. Usato in muri e riempimenti, come nell’originale.Malte: calci con inerti locali. Sotto la pavimentazione, terra rossa (bauxite) come allettamento. Nella ricostruzione, malta simile ma con additivi moderni per elasticità e impermeabilità. Fughe sottili (2–8 mm) con poca malta di allettamento a base di calce.Il ponte ottomano usava collegamenti metallici in ferro tra i blocchi di pietra. Ogni concio era collegato ai vicini con perni e graffe, bloccati con piombo fuso. Questi elementi conferivano coesione e duttilità alla struttura, assorbendo movimenti dovuti a vento, sisma e variazioni termiche. Nella ricostruzione, sono stati forgiati nuovi perni e graffe identici agli originali, fissati con colatura di piombo. Per prevenire la corrosione, le parti non visibili sono in acciaio inossidabile, quelle a vista (graffe sulle sommità o balaustra) sono in ferro forgiato, mantenendo l’aspetto autentico.

La ricostruzione è stata un esperimento di ingegneria storica per replicare le tecniche ottomane del XVI secolocompatibili con la sicurezza e i mezzi moderni. L’UNESCO impose l’uso di tecnologie e metodi costruttivi tradizionali affinché il nuovo ponte fosse simile all’originale. Questo ha significato riprodurre la metodologia di posa dell’arco in conci di pietra senza armature in cemento armato e senza resine o fissaggi meccanici moderni. I conci dell’arco (voussoir) sono stati disposti in 111 file (come nel progetto originario, ciascuna composta da 2–5 blocchi) partendo dalle due sponde verso il centro. Ogni fila è sfalsata rispetto alla sottostante (come nella muratura ordinaria) e fra pietra e pietra c’è solo un sottile strato di malta di calce.

I collegamenti metallici tradizionali sono fondamentali per la stabilità dell’arco: perni verticali tra una fila di conci e la successiva, e graffe orizzontali ad U rovesciata che abbracciano i giunti dei conci della stessa fila. Inoltre, file parallele di graffe correvano sull’estradosso (la faccia superiore) dell’arco a intervalli regolari, fungendo da catene di ritegno lungo la volta. Queste tre tipologie di connessioni (perni, graffe laterali e d’estradosso) formavano nel ponte ottomano un sistema integrato di armatura “nascosta” che conferiva all’arco in pietra una capacità di deformarsi sotto carico senza cedimenti, rendendolo resistente a secoli di sollecitazioni. Tale sistema è stato riprodotto nella ricostruzione: ogni nuovo blocco di tenelija è stato scolpito prevedendo gli incastri per perni e graffe come nei frammenti originali, e tutti i collegamenti sono stati sigillati con colatura di piombo. Anche la ringhiera in ferro battuto ottomana è stata riforgiata seguendo disegni storici e fissata con piombo, restituendo al ponte l’aspetto e i dettagli ornamentali di un tempo.

Un aspetto chiave della fedeltà è stata la geometria dell’arco: il nuovo ponte doveva combaciare entro pochi millimetri con la silhouette originaria, nota per la sua forma elegante e “a dorso d’asino” pronunciato. Non essendo disponibili disegni del 1566, la forma è stata ricostruita combinando più fonti: un rilievo topografico del 1955, una fotogrammetria del 1982, foto d’archivio storiche e misurazioni dei monconi rimasti. La società italiana General Engineering di Firenze, incaricata della progettazione esecutiva, elaborò da questi dati un modello tridimensionale preciso pietra per pietra del ponte antico. Si determinò che l’arco ha una luce di circa 28,7 m, una freccia (altezza al centro) di ~12 m, ed è approssimabile da una curva a tutto sesto leggermente ellittica (raggio ~14,8 m). Lo spessore è di ~80 cm e la larghezza del ponte di ~4 m, dimensioni contenute per una struttura in pietra. Queste misure coincidevano con i resti e le evidenze disponibili, confermando l’accuratezza del modello per tagliare le nuove pietre.

Prima di ricostruire l’arco, fu necessario preparare il cantiere e mettere in sicurezza le strutture superstiti. I resti delle spalle e delle arcate parzialmente crollate dovevano essere smontati con cura: ogni frammento di pietra del 2002 venne numerato, fotografato e rimosso a mano dagli operai con strumenti manuali. Questo lavoro serviva a sgombrare l’area e conservare i blocchi originali riutilizzabili: ogni pietra recuperata fu accantonata e sottoposta a esame (anche tramite ultrasuoni) per verificarne l’integrità. Tuttavia, solo una piccola percentuale dei conci originari poté essere riutilizzata: su 456 dell’arco storico, i subacquei ungheresi ne recuperarono circa 162, ma molti erano scheggiati o criccati. Anche alcuni elementi di cornice e parapetto furono salvati (pochi decine di pezzi), ma la maggior parte del nuovo ponte dovette essere costruita con pietre fresche di cava, identiche per composizione e forma alle originali.

Parallelamente allo smontaggio dei resti, si realizzarono opere provvisorie di sostegno. La sfida principale era la ricostruzione dell’arco di 30 metri sopra il fiume Neretva, che richiese una complessa centratura temporanea. Date le condizioni del fiume – con piene imprevedibili in inverno e primavera – si decise di costruire una centina in acciaio, più robusta e precisa rispetto a una in legno. Due travi reticolari (HEB 400) furono posizionate a cavallo del fiume, appoggiate su piloni provvisori in calcestruzzo gettati nell’alveo. Al di sopra di queste vennero montati telai e tubi d’acciaio formando un arco di sostegno dal profilo identico a quello originale, con una precisione migliore di ±1 cm rispetto alle coordinate del vecchio ponte. Sui telai, furono fissate centine lignee semicircolari (tavole curve in legno) come piano di appoggio per i conci di pietra. Questa soluzione mista – struttura portante d’acciaio e superficie di posa in legno – garantì sicurezza e fedeltà geometrica. Fu installato un ponte flottante (pontone) a valle, per trasportare materiali e personale da una sponda all’altra senza interferire con la centina.

Completata l’impalcatura, iniziò la posa dei conci dell’arco. Si procedette simultaneamente dalle due estremità, posando le pietre e inserendo i perni e le graffe metalliche in ogni giunto. Ogni concio, dal peso di alcune tonnellate, venne lavorato su misura e calato in posizione mediante una gru a portale sopra la centina. La gru si muoveva lungo l’impalcatura e depositava con precisione ogni blocco secondo il modello 3D. Gli operai aggiustavano la posizione finale con leve e cunei, assicurandosi che ogni pietra combaciasse perfettamente. Significativo fu il posizionamento della pietra di chiave al centro dell’arco nell’agosto 2003 (celebrato con una cerimonia pubblica): l’ultimo concio a serraggio venne inserito con catene e paranchi, ricalcando il momento storico del 1566. Con l’inserimento del concio di chiave, l’arco in pietra divenne autoportante.

La centina metallica fu scaricata e smontata, passando alle fasi di completamento: ricostruzione delle spallette, rifacimento del piano di camminamento e degli elementi accessori. Le mura di contenimento alle estremità (collegamento con le torri Tara e Halebija) e le arcate di accesso furono riparate o ricostruite usando tenelija e tecniche tradizionali. Si posizionò la pavimentazione in lastre di krecnjak, inclusi i pioli antiscivolo (bolli di pietra per evitare di scivolare). Infine, fu reinstallata la ringhiera in ferro battuto e si applicarono trattamenti protettivi alle superfici lapidee. Ad aprile 2004 la ricostruzione era terminata, consentendo il collaudo e l’inaugurazione ufficiale a luglio 2004.

Il ponte di Mostar originale poggiava su spalle in pietra ancorate alla roccia calcarea del Neretva. Secoli di erosione e l’esplosione del 1993 avevano indebolito queste strutture. Indagini geotecniche della ditta Conex rilevarono criticità: la roccia di base era eterogenea e carsica, con cavità sotto le fondazioni dovute alla dissoluzione del calcare. Neglianni ‘90 erano stati fatti tentativi di stabilizzazione tramite iniezioni di cemento e micropali nel sottosuolo, i cui tubi erano ancora visibili, ma erano stati solo parzialmente efficaci. Durante la ricostruzione si pianificò un robusto consolidamento delle fondazioni e delle spalle prima di caricarle col nuovo arco. Si riempirono cavità e fratture nella roccia di base con materiale cementizio per ripristinare la continuità e ridurre la permeabilità. Poiché i muri di appoggio delle arcate tendevano a spanciare verso l’esterno, si installarono tiranti e barre d’ancoraggio in acciaio per stringerli e riportarli in posizione verticale. Le crepe nei blocchi e giunti furono sigillate con iniezioni di malta a pressione. Solo dopo aver messo in sicurezza le parti portanti esistenti, si smontarono i resti per la nuova costruzione dell’arco.

Un’altra sfida tecnica fu la gestione del fiume Neretva durante i lavori. La forte corrente e le variazioni stagionali del livello dell’acqua imponevano di proteggere l’impalcatura: la centina principale fu posta sopra il livello di piena massimo. Lavori subacquei (recupero di pietre o posa di micropali) furono concentrati nei periodi di magra. L’installazione del pontone provvisorio poco a valle fu cruciale per trasportare materiali pesanti, gru mobili e camion tra le due sponde senza attraversare l’alveo instabile. La logistica di cantiere in un centro storico come Mostar fu impegnativa: si dovette operare in spazi ristretti, proteggendo gli edifici storici e minimizzando l’impatto sulle attività cittadine. La presenza di tecnici e maestranze da diversi Paesi (Turchia, Italia, Bosnia, Croazia, ecc.) richiese un coordinamento linguistico e organizzativo accurato.

La costruzione seguì metodi tradizionali, ma la progettazione e controllo beneficiarono di tecnologie moderne. Furonoeffettuati rilievi 3D fotogrammetrici e modellazione computerizzata per definire la forma originaria dell’arco. I nuovi conci vennero modellati virtualmente e numerati, così ciascun blocco trovasse il suo posto.

Il Dipartimento di Ingegneria Civile dell’Università di Firenze eseguì analisi strutturali dettagliate per valutare il comportamento del ponte ricostruito sotto i carichi normativi attuali. Si verificò che l’antica concezione fosse adeguata a standard moderni (es. carichi da folle di pedoni, azioni sismiche secondo Eurocodici) e individuare rinforzi necessari. Furono condotte analisi ad elementi finiti sia in regime elastico lineare che non-lineare su un modello 3D dell’opera (comprendente arco, riempimenti, spalle e impalcati). I risultati evidenziarono l’eccellente capacità portante dell’arco in pietra, con margini di sicurezza soddisfacenti in tutte le condizioni di progetto. Il comportamento strutturale risultò simile a quello del ponte storico, confermando che la combinazione di pietra e collegamenti in ferro (ora acciaio) offriva robustezza e duttilità senza bisogno di ulteriori rinforzi permanenti. L’analisi evidenziò l’importanza di interventi sulle spalle: la rimozione delle masse di riempimento instabili (oltre 8 metri di terra) ha ridotto pesi e pressioni sulle strutture verticali. In sintesi, la tecnologia moderna è stata usata per garantire che la struttura ricostruita – identica nei materiali e sistemi all’originale – rispettasse gli odierni criteri di sicurezza.

La ricostruzione del ponte di Mostar ha permesso indagini archeologiche nell’area. Prima e durante gli scavi di fondazione, team di archeologi hanno documentato ogni strato e reperto attorno alle spalle del ponte. È emerso che il ponte ottomano non era il primo: si sono trovate tracce di almeno due strutture medievali. Su entrambe le sponde del fiume sono affiorati resti murari allineati, probabilmente di un precedente ponte in legno del XV secolo. Tra i reperti c’erano circa 250 cunei e staffe metalliche corrosi – elementi di un antico ponte – e un enorme chiodo di ferromedievale. Sono state trovate una ventina di palle di cannone in pietra e metallo, residui di conflitti, oltre 200 frammenti di ceramica tra il XV e il XX secolo, monete (una in rame) e utensili. Tutti sono stati catalogati, disegnati e inviati a laboratori di restauro in Croazia per la pulitura e conservazione. Torneranno a Mostar per essere esposti in un museo archeologico locale, contribuendo a raccontare la storia del sito.

Le scoperte archeologiche hanno influenzato il cantiere: l’identificazione di vecchie fondazioni ha richiesto modifiche al progetto di consolidamento per preservarli. Il ritrovamento di strati di terra di riempimento (non strutturale) sopra le arcate ha portato alla decisione di rimuoverli per alleggerire la struttura, migliorando la stabilità senza alterare l’aspetto esterno. L’approccio integrato architettonico-archeologico ha arricchito la ricostruzione: è stato ricostruito il ponte eampliata la conoscenza sulle fasi costruttive e le vicende storiche precedenti sullo stesso sito.

Il caso di Mostar riflette sull’autenticità nel patrimonio culturale, distinguendo la dimensione materiale da quella culturale (o intangibile). L’autenticità di un monumento era legata alla sua sostanza originale: pietre, malte e stratificazioni storiche genuine. Un ponte ricostruito ex-novo con materiali moderni sarebbe non autentico, privo della materia antica e delle “cicatrici” del tempo. I documenti ufficiali rivelano che lo Stari Most odierno è in gran parte una copia (realizzata con la stessa pietra di cava e alcuni frammenti originali). Ci poniamo interrogativi: possiamo considerare autentico un monumento ricostruito? La risposta della dottrina del restauro e delle linee guida internazionali è che l’autenticità va valutata in modo olistico, tenendo conto dei valori culturali. Nel Nara Document on Authenticity (1994) – concepito “nello spirito della Carta di Venezia” ma adattato alla diversità culturale – si afferma che gli aspetti immateriali (tradizioni, funzioni, contesto sociale, spirito del luogo) sono parte integrante dell’autenticità di un bene. Nel caso di Mostar, pur avendo perso l’originale materiale del 1566, la comunità ha conservato e rigenerato l’autenticità culturale legata al ponte: le pratiche sociali (come i tuffi dal ponte), il significato simbolico di unione, il legame con il paesaggio urbano sono elementi autentici che continuano la tradizione interrotta dalla guerra. In altri termini, il “genius loci” del ponte è stato recuperato. L’UNESCO giustificò l’iscrizione di Mostar richiamando la “restaurazione del valore culturale” dell’area, una dimensione intangibile che travalica la presenza di pietre d’epoca.

Si può argomentare che il ponte di Mostar ricostruito possiede un’autenticità contestuale: è autentico come elemento vivo del paesaggio culturale odierno, trasmettendo gli stessi messaggi e funzioni dell’originale. Occorre essere consapevoli della differenza tra originale e copia: Mostar è un esempio di autenticità “derivata”, fondata sulla veridicità delle fonti e sulla perizia artigianale nel replicare l’antico. Non è un’autenticità “spontanea” ma prodotta intenzionalmente, e ciò richiede una comunicazione adeguata (tramite pannelli esplicativi e musealizzazione dei resti originari). L’esperienza di Mostar suggerisce che autenticità materiale e culturale possono divergere, ma non si escludono. Un monumento ricostruito può perdere in originalità tangibile, ma guadagnare in continuità culturale, preservando la memoria collettiva. È compito dei restauratori e dei gestori del patrimonio mantenere un equilibrio: garantire che la ricostruzione non inganni sulla sua natura (preservando l’integrità intellettuale della storia), ma valorizzare l’oggetto ricostruito come veicolo di valori identitari.

La decisione di ricostruire lo Stari Most nella sua forma originaria non fu imposta dall’esterno né guidata da principi conservativi internazionali, ma nacque da una profonda istanza della comunità locale, che sin dalle prime fasi post-belliche individuò nel ponte un simbolo di continuità identitaria. Per gli abitanti di Mostar, la distruzione non rappresentò soltanto la perdita di un bene architettonico, ma l’annientamento di un legame collettivo tra le due sponde della città e tra le comunità bosniaca, croata e serba. La sua assenza fu percepita come una mancanza nel tessuto urbano e nella memoria condivisa.

La richiesta di una ricostruzione “identica” nel profilo e nella posizione, non autentica, emerse come un atto collettivo di resilienza culturale. L’adesione della popolazione al progetto fu ampia e visibile, tramite cerimonie, testimonianze pubbliche e l’impiego simbolico del ponte per riti civili e religiosi. Non fu un intervento dall’alto, ma un gesto partecipato, necessario alla rilegittimazione dello spazio urbano condiviso.

La ricostruzione dello Stari Most ha un valore che travalica il restauro tecnico e si radica in una dimensione antropologica e comunitaria, dove l’autenticità culturale prevale su quella materiale. Il ponte, sebbene nuovo, continua a svolgere il suo ruolo simbolico, memoriale e identitario nella coscienza collettiva di Mostar, assumendo un’autenticità viva e dinamica, fondata sul consenso, sull’esperienza storica e sulla memoria attiva di una comunità che ha scelto di ricostruire ciò che la guerra aveva cancellato. Il restauro del ponte di Mostar (Stari Most) è un banco di prova per i principi della conservazione. Dimostra che, in circostanze eccezionali come quelle post-belliche, la ricostruzione “com’era e dov’era” di un monumento-simbolo può essere accettabile, purché condotta con rigoroso metodo scientifico e scopi culturali chiari. È stata realizzata con materiali autentici, tecniche tradizionali e documentazione storica, riducendo l’arbitrarietà. Pur sfidando la Carta di Venezia (che interdiceva le ricostruzioni integrali), l’intervento ne ha rispettato lo spirito, aderendo ai valori di sincerità (nessuna contraffazione) e trasmissione dei valori ereditati. Le teorie di Brandi, Boito e Pane hanno fornito un quadro critico, mettendo in guardia dai pericoli del falso storico; il caso di Mostar indica che vanno applicate con discernimento. Il nuovo Stari Most ha restituito a Mostar la sua anima, fungendo da catalizzatore di memoria e riconciliazione. Il concetto di autenticità deve essere plurale: la materia originale è preziosa, ma anche il significato condiviso e l’uso vivo di un monumento sono patrimoni da preservare. Come strumento di memoria, il restauro di Mostar testimonia il rifiuto della perdita e dell’oblio: pietra dopo pietra, è stato ricomposto un ponte fisico e un ponte ideale tra passato e futuro, tra distruzione e pace. Questo saggio, attraverso l’analisi del caso di Mostar, evidenzia come il restauro architettonico possa svolgere un ruolo cruciale nel ricucire il tessuto storico-culturale, conciliando – non senza complessità – i principi della conservazione con leesigenze identitarie delle comunità.

Il caso dello Stari Most mostra che il restauro può essere più di un atto tecnico: è una scelta culturale, un gesto critico, talvolta politico. Ricostruire un ponte non significa soltanto ridargli forma, ma restituire senso, memoria, identità. Se il nuovo Stari Most non è com’era, è vero che dove era sorge un ponte che parla di pace, rinascita e riconciliazione. Un ponte che non nasconde l’origine contemporanea, ma continua a incarnare l’essenza di Mostar.

La vicenda ci interroga sull’autenticità, sul confine tra copia e continuità, tra materia e memoria. Un restauro può ridare vita non a ciò che è stato, ma a ciò che può essere condiviso da una comunità.

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Alla prossima.

Fonti primarie e istituzionali

• UNESCO (2005). Old Bridge Area of the Old City of Mostar – Nomination Dossier. Paris: World Heritage Centre.
• ICOMOS (1994). The Nara Document on Authenticity. Paris: ICOMOS.
• ICCROM – UNESCO – World Bank (2004). Reconstruction of the Old Bridge of Mostar: Final Report. Sarajevo: Commission to Preserve National Monuments.

Biografia e carriera accademica

Andrea Bruno (Torino, 11 gennaio 1931 – 6 luglio 2025) è stato un architetto italiano specializzato nel restauro conservativo e nella museografia. Dopo aver conseguito la laurea in Architettura al Politecnico di Torino nel 1956, con una tesi dedicata al recupero del centro storico di Savona, intraprese la carriera presso la Soprintendenza ai Beni Architettonici del Piemonte e poi si dedicò alla progettazione e all’insegnamento. Al Politecnico di Torino fu assistente e docente di Restauro dei monumenti fino al 1990, formando generazioni di architetti, e proseguì la carriera accademica come professore di Restauro anche al Politecnico di Milano (dal 1991 al 2001) e come docente presso l’ICCROM di Roma, centro internazionale per la conservazione del patrimonio. Bruno ricoprì inoltre il ruolo di presidente del Centre d’Études Raymond Lemaire (RLICC) dell’Università Cattolica di Lovanio in Belgio, contribuendo alla formazione di esperti internazionali nel campo del restauro.

Dal 1974 Andrea Bruno fu consulente dell’UNESCO per la salvaguardia del patrimonio culturale, incarico che lo portò a numerose missioni ufficiali in Medio Oriente, Nord Africa e Asia centrale. In particolare, dagli anni ’60 lavorò come esperto in Afghanistan (inizialmente per il Ministero degli Esteri italiano e poi per l’UNESCO) occupandosi della tutela di siti monumentali in un contesto difficile segnato da conflitti. Dal 2002 operò nella Divisione Culturale UNESCO per l’Afghanistan, affrontando con coraggio temi di conservazione in aree martoriate dalla guerra. Bruno stesso descrisse l’Afghanistan come “un immenso museo da conoscere, proteggere e ordinare”, a testimonianza della passione con cui vi trovò uno scopo professionale e umano.

Progetti principali in Italia

Il Castello di Rivoli (Torino) restaurato da Andrea Bruno, con l’aggiunta della scala moderna (visibile a destra) integrata in modo reversibile all’antica struttura.

Nel corso di oltre cinquant’anni di attività, Andrea Bruno ha dato nuovo vita a molti edifici storici, fondendo memoria e contemporaneità. A Torino, sua città natale e “laboratorio ideale”, si devono a lui alcuni recuperi emblematici:

• Palazzo Carignano – Bruno curò il restauro e l’allestimento di Palazzo Carignano, riportando questo edificio barocco alle sue funzioni culturali. Dal Risorgimento al presente, l’edificio è oggi sede del Museo Nazionale del Risorgimento Italiano, grazie al progetto di Bruno che ne ha rispettato l’architettura storica adeguandola ai nuovi usi museali.
• Castello di Rivoli – Il restauro del Castello di Rivoli (1978-1984) è considerato il capolavoro di Bruno e un modello di riconversione museale. Incaricato di recuperare questa residenza sabauda in rovina, egli mantenne vive le tracce storiche (dalle architetture di Juvarra e Randoni) senza ricostruzioni in stile o “falsi storici”, ma inserì elementi moderni e funzionali, come la celebre scala sospesa in acciaio e cristallo. L’impiego di materiali contemporanei fu pensato in chiave di reversibilità, in modo da poter distinguere e rimuovere le aggiunte senza danneggiare l’antico, mettendo in dialogo passato e presente. Al termine dei lavori, il Castello di Rivoli divenne nel 1984 il primo museo pubblico d’arte contemporanea in Italia, ponendo le basi per il rilancio culturale dell’area torinese.
• MAO – Museo d’Arte Orientale – Negli anni 2000 Bruno ha progettato a Torino anche il MAO, ricavato nello storico Palazzo Mazzonis. Il suo intervento, ultimato nel 2008, ha adattato un palazzo settecentesco a nuova sede museale dedicata all’arte asiatica, con soluzioni espositive moderne ma rispettose dell’edificio. È considerato uno degli ultimi importanti progetti di Bruno sul patrimonio piemontese.

Interventi e consulenze internazionali

Parallelamente ai progetti in Italia, Andrea Bruno ha operato su scala internazionale come progettista e consulente UNESCO. Tra gli interventi più significativi all’estero si ricordano:

• Les Brigittines (Bruxelles) – Trasformazione di una cappella barocca abbandonata in un Centro d’arte contemporanea del movimento e della voce. Bruno vi realizzò un audace progetto di riconversione in spazio per danza e teatro, inaugurato nel 2007, preservando il guscio storico e inserendo volumi moderni distinti. L’opera coniuga l’atmosfera originaria con nuove funzioni culturali, in linea con il suo approccio creativo al restauro.
• Conservatoire National des Arts et Métiers (Parigi) – Negli anni ’90 Bruno ha diretto la ristrutturazione e l’allestimento del Museo del CNAM a Parigi, riaperto nel 2000. L’intervento ha valorizzato il monumentale complesso seicentesco (antica chiesa di Saint-Martin-des-Champs) come spazio museale moderno, meritandogli in Francia un riconoscimento speciale: nel 2016 il CNAM gli ha conferito la laurea honoris causa “per la sua lezione di umiltà e competenza” in ambito museografico.
• Cattedrale di Bagrati (Kutaisi, Georgia) – Bruno fu chiamato a guidare il controverso restauro di questa cattedrale medievale, gravemente danneggiata nei secoli. Tra il 2010 e il 2012, insieme a colleghi georgiani, progettò una ricostruzione parziale con elementi moderni (coperture in vetro e acciaio) per restituire alla chiesa la funzione liturgica. Per questo progetto ricevette nel 2013 la medaglia d’oro dello Stato georgiano e il Domus International Prize per la Conservazione nel 2015, anche se l’intervento suscitò dibattito internazionale e portò alla revoca del sito dalla lista UNESCO a causa dell’alterata autenticità.
• Patrimonio dell’Afghanistan – In qualità di esperto UNESCO, Bruno ha lasciato un’impronta indelebile in Afghanistan. È noto per il suo impegno nel sito dei Buddha di Bamiyan, le gigantesche statue rupestri distrutte dai talebani nel 2001. Bruno ha partecipato ai piani di valorizzazione delle nicchie vuote e di musealizzazione dell’area, nel tentativo di preservarne la memoria nonostante la perdita irreparabile. Inoltre, ha studiato e messo in sicurezza il Minareto di Jam (XII secolo) nella remota provincia di Ghor, gravemente minacciato da erosione e instabilità. La sua opera in questi siti simbolici – testimonianze di un patrimonio da proteggere anche in contesti di crisi – incarna la missione dell’UNESCO e l’approccio coraggioso di Bruno nel “non abbandonare” la storia.
• Altri progetti internazionali – La carriera di Bruno annovera molti altri interventi di restauro e riuso: dal Musée de l’Eau a Pont-en-Royans (Francia) al Museo della Corsica a Corte, dal Castello di Lichtenberg in Alsazia al Museo Romain Rolland di Clamecy, fino alla riqualificazione dell’area archeologica del Circo Romano di Tarragona in Spagna. Ha inoltre progettato il Museo Archeologico di Maa-Palaeokastro a Cipro (1987) e curato l’inserimento di nuove strutture nell’antica cittadella di Fort Vauban a Nîmes. In ogni incarico all’estero, Bruno applicò gli stessi principi di dialogo tra culture e epoche, adattando i monumenti a usi attuali senza tradirne l’identità.

Filosofia progettuale: ascolto del passato e trasformazione reversibile

Andrea Bruno è stato promotore di una visione del restauro architettonico che coniuga rigore scientifico e creatività progettuale. Fin dagli esordi, ha operato in bilico tra conservazione e innovazione, cercando una coesistenza sincrona tra le memorie del passato, il presente e l’utopia del futuro. Egli si è spinto oltre l’ortodossia accademica del restauro filologico, sostenendo – con riflessioni teoriche e progetti concreti – che il patrimonio storico, lungi dall’essere intoccabile o cristallizzato in una “cieca deferenza” del passato, merita di essere riqualificato, fruito e persino modificato quando ciò ne garantisce la sopravvivenza.

Al centro del pensiero di Bruno vi è il concetto che “la trasformazione è l’unica garanzia di conservazione delle memorie attraverso l’architettura”. In altre parole, un monumento storico vive davvero solo se viene adattato ai bisogni odierni in modo appropriato: rinnovandosi, esso permane nel tempo. Ogni intervento deve essere riconoscibile e reversibile, così che le aggiunte moderne possano essere rimosse o modificate in futuro senza detrimento dell’originale. Questa filosofia del “non demolire, non ricostruire, ma ascoltare” il costruito si traduce in progetti dove i segni del passato vengono trasformati in strumenti vivi del presente. Un esempio emblematico è proprio il Castello di Rivoli, dove la scala in acciaio-vetro e gli altri inserti contemporanei dialogano con le mura secolari senza mimetizzarsi: evidenziano invece una stratificazione temporale che arricchisce l’esperienza dello spazio museale.

Bruno ha diffuso il suo approccio anche tramite pubblicazioni e mostre. Tra i suoi scritti figurano volumi come “Il castello di Rivoli: 1734-1984, storia di un recupero” (1984) e “Architetture tra conservazione e riuso” (1996), in cui documenta e teorizza i suoi interventi. Ha partecipato a esposizioni quali “Architetture nel tempo” (L’Aquila, 2003) e “Fare, disfare, rifare architettura” (Venezia, 2014), quest’ultima una retrospettiva dei suoi progetti allestita presso la Fondazione Wilmotte. In quell’occasione Bruno ribadì la sua idea guida che l’architetto operante sul costruito “vive al confine tra costruire e demolire”, dovendo scegliere responsabilmente cosa conservare, cosa trasformare e come innestare il nuovo sull’antico. Tale visione progettuale, maturata in anni di pratica e insegnamento, lo pone in dialogo con il dibattito contemporaneo sul restauro: Bruno si allinea infatti a una corrente che privilegia il riuso creativo dei beni culturali, in contrapposizione sia al restauro meramente conservativo, sia alla ricostruzione in stile. I suoi progetti dimostrano concretamente come l’innovazione rispettosa possa dare futuro al passato.

Riconoscimenti e eredità

L’autorevolezza di Andrea Bruno nel campo del restauro architettonico è attestata dai numerosi riconoscimenti ricevuti in Italia e all’estero. La Francia gli ha conferito il titolo di Cavaliere dell’Ordre National du Mérite, onorificenza che sottolinea il valore internazionale del suo operato. In Belgio è stato accolto come membro associato dell’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts, a riprova del prestigio accademico delle sue idee. A Parigi, l’Académie d’Architecture gli ha assegnato la Médaille de la Restauration, premio riservato ai maestri del restauro a livello mondiale. Oltre a questi, vanno ricordati il già menzionato Premio Domus (Ferrara, 2015) per la Cattedrale di Bagrati e la laurea honoris causa conferitagli dal CNAM di Parigi (2016). Nel 2024, pochi mesi prima della sua scomparsa, la casa editrice Electa ha pubblicato una monografia intitolata “Andrea Bruno. Opere e progetti” (a cura di R. Dulio, G.M. Di Giuda, F. Marino), segno tangibile della volontà di tramandare alle nuove generazioni l’insieme della sua lezione professionale e teorica.

Andrea Bruno lascia un’eredità importante: non solo i molti musei e monumenti riportati a nuova vita, ma anche un approccio metodologico al restauro come atto culturale creativo. La “rigenerazione” del patrimonio, da lui promossa, ha influenzato il modo in cui architetti e istituzioni guardano al riuso dei beni storici oggi. Torino, in particolare, deve molto alla sua opera visionaria: se il capoluogo piemontese è diventato un modello di riconversione museale e valorizzazione culturale del territorio, il merito è anche e soprattutto suo. Con la scomparsa di Andrea Bruno, avvenuta il 6 luglio 2025 all’età di 94 anni, l’architettura italiana perde un maestro del restauro contemporaneo – un intellettuale del progetto che ha saputo unire il profondo rispetto per la storia con la capacità di farla dialogare con il presente. Le sue opere restano a testimoniare come il passato possa continuare a vivere, ascoltato e reinterpretato, attraverso la sensibilità moderna. La sua scomparsa mi spinge a custodire la sua lezione: quella di un restauro che non si limita a ricostruire, ma sa ascoltare e restituire senso. Un’eredità che, come tutte le grandi eredità, chiede di essere non solo conservata, ma vissuta.

Fonti: Andrea Bruno – Wikipedia; La Stampa, 7 luglio 2025; Giornale La Voce, 7 luglio 2025; Torino Cronaca, 7 luglio 2025; Electa Monografia, 2024.

Il Ponte Santa Trinita di Firenze è un capolavoro dell’architettura rinascimentale, spesso definito “il ponte più bello del mondo” per l’eleganza delle sue forme. La sua storia è lunga e tormentata: nato in epoca medievale in legno, fu più volte distrutto da piene dell’Arno e sempre ricostruito in forme via via più raffinate, fino alla celebre versione cinquecentesca progettata da Bartolomeo Ammannati.

Io sono Vincenzo Biancamano e questo è Il Restauro Architettonico, il podcast che racconta la storia, le tecniche e i protagonisti della conservazione del nostro patrimonio culturale. Vi invitiamo a seguirci sui nostri canali social, Instagram e YouTube, dove condividiamo aggiornamenti, contenuti esclusivi e nuove puntate.Grazie a tutti voi che ci state seguendo sempre più numerosi.

Durante la Seconda Guerra Mondiale il ponte fu tragicamente fatto saltare in aria dalle truppe tedesche in ritirata (agosto 1944), lasciando una ferita profonda nel cuore di Firenze. Nel dopoguerra, la sua ricostruzione “com’era e dov’era” divenne un simbolo della rinascita culturale e civile della città. In questo episodio approfondiremo la storia del ponte, il progetto di restauro post-bellico con i suoi protagonisti (architetti, ingegneri, storici dell’arte), le tecniche e i materiali adottati per la ricostruzione, e l’impatto culturale e simbolico che il restauro ha avuto su Firenze. 

Il primo ponte in questo sito risale al 1252, quando Lamberto de’ Frescobaldi fece realizzare un passaggio in legno sull’Arno con l’autorizzazione del podestà Filippo Ugoni. Questa struttura originaria fu però effimera: venne distrutta da una disastrosa piena nel 1269 (che fece crollare anche il vicino Ponte alla Carraia). Al posto del ponte ligneo si ricostruì un ponte in pietra ad opera dei frati architetti Sisto e Ristoro, ma anch’esso crollò sotto la spinta della grande alluvione del 1333. La successiva ricostruzione fu lenta: i lavori, su progetto attribuito a Taddeo Gaddi, durarono dal 1356 al 1415, conferendo al ponte una nuova stabilità. Un altro evento catastrofico colpì il ponte nel 1557, quando un’alluvione ne causò il collasso. Fu allora che Cosimo I de’ Medici decise di far edificare un ponte completamente nuovo, inserito nel più ampio progetto urbanistico di valorizzazione dell’asse viario tra Via de’ Tornabuoni e Via Maggio, per i cortei ducali. L’incarico venne affidato all’architetto Bartolomeo Ammannati, con possibile consulenza di Michelangelo Buonarroti, e i lavori si svolsero tra il 1567 e il 1571. Il ponte assunse così le forme eleganti che ancora oggi possiamo ammirare: tre arcate in pietra pietraforte caratterizzate da una linea curva particolarissima, la catenaria rovesciata (simile a una parabola), che conferiva agli archi una silhouette tesa e slanciata. Questa soluzione strutturale innovativa permetteva di aumentare l’ampiezza delle campate senza alzare eccessivamente il profilo, garantendo al contempo grande robustezza. I piloni avevano sezioni a spigolo acuto, così da opporre meno resistenza ai detriti trascinati dalla corrente. Sopra le pile furono posti quattro statue allegoriche delle Stagioni (opera di G. Caccini, P. Francavilla e T. Landini, fine XVI sec.), che ornarono ulteriormente il ponte. Le guide seicentesche lo lodavano come “uno dei più meravigliosi d’Europa” e nei secoli successivi molti viaggiatori e critici ne celebrarono la leggerezza sorprendente e l’armonia delle linee.

All’inizio di agosto del 1944, con Firenze al centro delle operazioni belliche, i nazisti decisero di distruggere tutti i ponti sull’Arno durante la ritirata, ad eccezione del Ponte Vecchio. Nella notte tra il 3 e il 4 agosto 1944, cariche esplosive fecero saltare Ponte Santa Trinita assieme ad altri collegamenti storici (Ponte alle Grazie, alla Carraia, etc.). Un boato tremendo scosse la città: testimoni oculari descrissero “un’immensa nuvola di polvere” levarsi mentre il ponte crollava nel fiume. Al mattino, Firenze si ritrovò con il profilo mutilato: dove sorgeva il ponte rinascimentale rimanevano solo macerie affioranti dall’Arno e le statue spezzate. Fortunatamente, Ponte Vecchio fu risparmiato (secondo alcune voci per ordine diretto di Hitler, impressionato dalla sua bellezza), ma Santa Trinita condivise la sorte tragica degli altri ponti. Gli Alleati, entrati in città poco dopo, installarono provvisoriamente un ponte Bailey di ferro appoggiato sui resti delle pile per ripristinare un collegamento minimo.

Sin dai giorni successivi, tuttavia, i fiorentini manifestarono la volontà di ricostruire il ponte nelle sue forme originali. Già a fine agosto 1944, il Comitato Toscano di Liberazione incaricò l’architetto Riccardo Gizdulich di dirigere il recupero dei frammenti del ponte Santa Trinita, dando inizio a un’opera paziente di raccolta delle macerie dal fiume. Gizdulich, funzionario della Soprintendenza ai Monumenti e partigiano durante la Resistenza, si immerse nel compito coadiuvato da tecnici e volontari, riuscendo a recuperare e catalogare centinaia di conci in pietra (circa 340 blocchi) e resti delle decorazioni. Anche le statue delle Stagioni vennero dissotterrate: già dal settembre 1944 iniziò il recupero dei frammenti scultorei, inclusi vari pezzi delle statue trascinate dall’esplosione. Questa fase di salvataggio fu fondamentale per avere materiali originali di riferimento in vista della futura ricostruzione.

L’idea di ricostruire Ponte Santa Trinita “com’era e dov’era” prese piede immediatamente nel dopoguerra, sostenuta sia dalla cittadinanza sia da numerosi intellettuali. A differenza di altri ponti italiani distrutti (per i quali si indissero concorsi per nuovi ponti moderni), a Firenze prevalse la linea del ripristino filologico dell’opera d’arte perduta. Nel 1948 si costituì un apposito Comitato per la ricostruzione del ponte, promosso dall’antiquario Luigi Bellini e dal presidente dei commercianti Walfrè Franchini. Questo comitato, presieduto dallo storico dell’arte Bernard Berenson, si fece portavoce dell’opinione pubblica favorevole alla ricostruzione identica all’originale e contribuì alla raccolta di fondi per integrare gli stanziamenti statali. In breve tempo arrivarono donazioni sia da enti locali sia dall’estero: ad esempio la Kress Foundation di New York donò 50.000 dollari, e altri 10.000 dollari giunsero da Max Ascoli, un intellettuale italiano emigrato negli USA. Complessivamente, si stimava un costo attorno ai 170 milioni di lire per ricostruire il ponte, e grazie a queste iniziative una parte significativa fu coperta da contributi privati (pur rimanendo la direzione e l’esecuzione dei lavori in mano italiana).

Nel frattempo, già tra il 1945 e il 1946, era in corso un acceso dibattito tecnico su come impostare il restauro. Da un lato, alcuni studiosi e architetti (come Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roberto Pane e Guglielmo De Angelis d’Ossat) erano aperti all’idea di impiegare tecniche moderne – ad esempio inserire una struttura interna in cemento armato – per garantire solidità al nuovo ponte. In Italia, infatti, l’uso di elementi in cemento armato nei restauri monumentali si era già diffuso dagli anni ’20 e sembrava a molti la soluzione più logica e immediata nel contesto delle distruzioni belliche. Dall’altro lato, però, numerose voci autorevoli si opponevano fermamente a questa prospettiva, ritenendo che l’identità artistica del ponte richiedesse il rispetto rigoroso delle tecniche costruttive originali. Storici dell’arte come Carlo Ludovico Ragghianti, Ugo Procacci, Mario Salmi ed Edoardo Detti sostennero pubblicamente la ricostruzione integrale in muratura, sottolineando – con le parole di Ragghianti – che “la caratteristica di un’opera d’arte consiste anche nella sua tecnica, che non è scissa dalla sua forma”. Il peso intellettuale e politico di figure come Ragghianti consolidò il fronte anti-cemento armato, e la questione assunse rilevanza internazionale quando anche lo storico francese André Chastel, in un articolo su Le Monde del 1951, appoggiò la ricostruzione fedele di Santa Trinita.

In parallelo al dibattito, si lavorava sul campo per elaborare progetti concreti. Riccardo Gizdulich, forte della conoscenza minuta del ponte grazie al recupero dei conci, iniziò già dal 1945 a studiare un piano di ricostruzione. Nel 1947-49 elaborò, insieme all’ingegnere Piero Melucci, un primo progetto che prevedeva un ponte esternamente identico all’originale ma con l’interno alleggerito da numerose cavità nei blocchi, soluzione estranea alla tecnica cinquecentesca. Parallelamente, l’ingegnere Emilio Brizzi – che il Comune di Firenze aveva incaricato di studiare il caso in quei primi anni – presentò nel 1949 un diverso progetto: una struttura a guscio, con arcate in muratura riempite internamente da calcestruzzo di cemento alleggerito. Entrambi i tentativi puntavano a ridurre il peso complessivo del ponte per timore che le fondazioni originarie fossero state indebolite dalle mine. Tuttavia, queste proposte iniziali risultarono insoddisfacenti: mancavano dati certi sull’antica struttura interna e le soluzioni adottate vennero giudicate troppo distanti dalla costruzione originale. Nel 1950 il Consiglio Superiore dei Lavori Pubblici bocciò entrambi i progetti di Gizdulich e Brizzi. Allo stesso tempo, gli organi ministeriali si espressero a favore di un compromesso: mantenere forma e materiali di rivestimento fedeli all’originale, ma adottare all’interno un’anima portante in cemento armato, ritenuta più adatta al traffico moderno.

Sulla base di questa linea, il Ministero affidò all’ing. Attilio Arcangeli (professore di Scienza delle Costruzioni) la stesura di un nuovo progetto con struttura interna in cemento armato rivestita di pietraforte. Nel febbraio 1952 venne bandita una gara d’appalto privata, vinta dalla ditta Fratelli Ragazzi di Milano. Sembrava così avviarsi la costruzione di un ponte ibrido moderno-storico. Ma a questo punto intervenne con forza il Comitato fiorentino: i cittadini minacciarono di ritirare i fondi raccolti se si fosse proceduto con il cemento armato, e si appellarono alla politica e all’opinione pubblica. Fu istituita anche una commissione tecnica indipendente, la quale attestò che era tecnicamente possibile ricostruire il ponte con le tecniche originarie. Di fronte a tali pressioni, nel giugno 1952 il Comune di Firenze riuscì a ottenere uno storico dietro-front: abbandonato il progetto Arcangeli, l’incarico per un nuovo progetto venne affidato congiuntamente a Emilio Brizzi (per gli aspetti strutturali) e Riccardo Gizdulich (per quelli formali). Si tornava così alla filosofia del ripristino filologico, ma con un bagaglio di conoscenze maggiore e con la consapevolezza di dover garantire solidità senza snaturare il manufatto.

Il lavoro di Brizzi e Gizdulich nei primi anni ’50 fu estremamente meticoloso e innovativo sul piano tecnico. Per determinare con esattezza la forma e le dimensioni dei singoli elementi del ponte originario – andato distrutto – Gizdulich adottò avanzati procedimenti fotogrammetrici, analizzando una serie di fotografie storiche del ponte Ammannati. Attraverso la fotogrammetria e lo studio dei rilievi d’archivio, si riuscì a ricavare un calco virtuale dell’antico profilo, indispensabile per tagliare i nuovi conci di pietra con precisione millimetrica. Parallelamente, indagini e saggi geotecnici vennero eseguiti sui ruderi delle pile rimaste, per valutare la tenuta delle fondazioni e chiarire alcuni aspetti strutturali nascosti. I risultati di queste analisi rassicuranti permisero di confermare che una ricostruzione in muratura piena sarebbe stata fattibile e sicura.

Uno dei problemi più difficili affrontati durante i lavori fu la ricostruzione della curva elegante e misteriosa delle arcate. Come accennato, il profilo degli archi originali ha la forma di una catenaria rovesciata, ma non era noto esattamente il metodo con cui l’Ammannati l’avesse tracciata. L’ing. Brizzi inizialmente ipotizzò che ogni metà arco seguisse esattamente l’andamento di una parabola matematica, calcolabile tramite le tangenti. Gizdulich invece, più empiricamente, riteneva che il costruttore cinquecentesco avesse potuto utilizzare una soluzione pratica. Egli propose di adottare proprio la curva catenaria, generata fisicamente da una catenella sospesa per i due estremi, in modo da ottenere una forma molto simile alla parabola ma più semplice da replicare sul campo. Per verificare la teoria, Gizdulich condusse numerosi esperimenti: appese una catenella di metallo e ne disegnò la curva risultante, ruotandola poi di 90° (simulando così l’arco rovesciato). Con grande soddisfazione, trovò che la curva di catenaria così ottenuta combaciava quasi perfettamente con quella delle semiarcate visibili nelle vecchie fotografie. Replicò quindi il procedimento in cantiere a grandezza naturale, costruendo delle sagome-guida che riproducevano esattamente il profilo desiderato, da utilizzare come riferimento per posare i conci di ciascuna arcata. Questo ingegnoso espediente permise di ricostruire gli archi con la medesima eleganza geometrica del ponte dell’Ammannati.

La fase esecutiva ebbe inizio nella primavera del 1955: il 21 aprile di quell’anno il cantiere fu consegnato all’impresa appaltatrice (ditta ing. Olinto Arganini di Roma) e i lavori iniziarono ufficialmente il 2 maggio 1955. Nei mesi successivi, tra agosto e dicembre 1955, si procedette innanzitutto a demolire completamente le strutture superstitidel ponte (quel poco che restava delle pile e degli archi) per fare spazio alle nuove fondazioni. Prese avvio quindi la ricostruzione vera e propria delle pile (basamenti in alveo) e delle arcate. Si optò senza compromessi per una tecnica costruttiva tradizionale in muratura, replicando per quanto possibile i metodi cinquecenteschi. Le pile e le arcate vennero ricostruite in blocchi di pietraforte attentamente squadrati e posati a secco con incastri, come nell’originale, eventualmente integrando con malta idraulica dove necessario per la tenuta. In corso d’opera emersero alcune differenze inevitabili rispetto all’originario: ad esempio, lo spessore interno delle nuove arcate dovette essere leggermente ridotto in alcuni punti per migliorare la distribuzione dei carichi, e all’interno furono inseriti tiranti metallici per scongiurare cedimenti (accorgimenti però non visibili esternamente e compatibili con la stabilità). Nonostante l’idea romantica di “ricomporre i pezzi antichi”, in realtà il nuovo ponte non fu una semplice ricomposizione dei ruderi: i conci originali recuperati risultarono in gran parte inutilizzabili (troppo danneggiati o mancanti), per cui ne fu reimpiegata solo una quantità trascurabile. La quasi totalità delle pietre dovette essere scolpita ex novo. A tal fine, si prese la decisione di riattivare la cava storica da cui proveniva la pietraforte del XVI secolo: la cava situata nel Giardino di Boboli, da tempo chiusa, fu riaperta eccezionalmente per estrarre blocchi della stessa qualità e venatura utilizzati dall’Ammannati. Questa scelta garantì una continuità materica impressionante: il colore e la tessitura della pietra del 1958 risultarono indistinguibili da quelli del 1569, evitando l’effetto “pezza nuova su tessuto vecchio” che spesso affligge i restauri.

Parallelamente all’opera strutturale, si lavorò al restauro delle decorazioni e statue. I frammenti originali delle quattro statue delle Stagioni furono studiati e ricomposti dai restauratori Averardo Tosetti e Giannetto Mannucci, specialisti in scultura. Molti pezzi erano andati perduti, ma grazie a fotografie e calchi storici fu possibile ricostruire le parti mancanti con estrema accuratezza. In particolare le statue dell’Inverno, Estate e Autunno vennero rimontate interamente già durante il cantiere. La statua della Primavera rimase invece priva della testa, poiché quel frammento non si riuscì inizialmente a trovare. Si decise di non scolpirne una nuova subito, sperando prima o poi di recuperare l’originale dal fiume. Questa scelta si rivelò fortunata: dopo anni di ricerche, nel 1961 la testa originale della Primavera fu rinvenuta nel letto dell’Arno da un barcaiolo, qualche decina di metri a valle dal ponte. Il frammento, creduto addirittura trafugato, tornò così al suo posto restituendo completezza all’opera scultorea (salvo il braccio destro della statua, mai ritrovato).

I lavori strutturali terminarono ufficialmente nel dicembre 1957 – il cantiere fu chiuso il 23/12/1957 – dopo circa 32 mesi di attività ininterrotta. Già il 4 agosto 1957, nel tredicesimo anniversario della distruzione, il nuovo ponte era stato riaperto ai pedoni per una prima simbolica restituzione alla cittadinanza. Ma l’inaugurazione solenne, con tutte le rifiniture completate (escluse le poche decorazioni ancora in restauro), avvenne l’anno seguente.

Il 16 marzo 1958 il Ponte Santa Trinita venne ufficialmente inaugurato e restituito a Firenze, alla presenza di autorità e cittadini in festa. A quasi quattordici anni dalla distruzione, la città riabbracciava uno dei suoi monumenti più amati, ricostruito dov’era e com’era con rigorosa fedeltà. L’evento ebbe un forte significato simbolico: rappresentò per i fiorentini la chiusura di una ferita inferta dalla guerra e insieme un atto di orgoglio per la salvaguardia della propria identità storica. Il ponte rinato divenne il simbolo della rinascita post-bellica di Firenze, un messaggio di continuità culturale nonostante le tragedie subite.

L’impatto culturale fu notevole a livello locale, nazionale e persino internazionale. La ricostruzione filologica fu salutata come un successo della coscienza storica e artistica italiana, capace di opporsi alla cancellazione del passato. La scelta di rifare il ponte nelle forme originali – benché più costosa e laboriosa – fu vista come un tributo dovuto al valore artistico dell’opera di Ammannati. Numerosi intellettuali stranieri lodarono l’impresa; lo stesso André Chastel, che aveva sostenuto la ricostruzione integrale, ne parlò come di un modello esemplare. Al contempo, non mancarono dibattiti teorici in ambito architettonico: alcuni critici, come lo storico dell’arte Cesare Brandi, pur ammirando il risultato, sollevarono il problema del “falso storico”. Brandi osservò polemicamente che “si doveva ricostruire il Ponte di Santa Trinita, non il ponte dell’Ammannati”, intendendo che un restauro così identico rischia di confondere l’originale con la copia. Questa riflessione aprì interessanti discussioni nel campo del restauro monumentale sulla legittimità delle ricostruzioni integrali. La maggioranza del pubblico e degli esperti, però, accolse con entusiasmo il nuovo ponte, riconoscendo che in casi eccezionali – come per Santa Trinita o, analogamente, per il campanile di San Marco a Venezia – la ricostruzione dov’era-com’era poteva considerarsi moralmente ed esteticamente valida.

Per Firenze, il ripristino del Ponte Santa Trinita ebbe anche un valore pratico e urbanistico. Si ripristinò la continuità del collegamento viario tra il centro e l’Oltrarno in corrispondenza dell’asse di via Tornabuoni, fondamentale per la vita cittadina. Ma soprattutto, dal punto di vista sociale e psicologico, restituire alla città quel ponte storico contribuì a risollevare lo spirito dei fiorentini nel difficile dopoguerra. Il ponte ricostruito divenne immediatamente luogo di passeggio e ritrovo, riannodando i fili della memoria collettiva: le generazioni più anziane poterono rivedere un paesaggio urbano familiare, mentre i più giovani impararono a conoscere e amare quel monumento come simbolo della propria eredità culturale. Emblematica fu la vicenda della testa perduta della Primavera: nel 1958, all’inaugurazione, quella statua era ancora acefala, e il Comitato offrì una ricompensa di 3.000 dollari per chi l’avesse ritrovata, diffondendo appelli sui giornali intitolati “Chi ha visto questa donna?”. La commovente partecipazione popolare a questa “caccia alla testa” – conclusasi nel 1961 con il fortunoso recupero dal fiume – dimostra l’affetto e l’attenzione che l’intera comunità aveva verso la completa rinascita del ponte e dei suoi simboli.

In definitiva, il restauro del Ponte Santa Trinita è considerato uno dei capitoli più riusciti nella storia del restauro architettonico italiano. Esso conciliò rigore scientifico (nei rilevamenti e nelle tecniche costruttive) e sensibilità storica, grazie a una sinergia tra competenze di ingegneri, architetti e storici dell’arte. L’opera ricostruita continua a suscitare l’ammirazione di cittadini e visitatori, integrandosi perfettamente nel contesto urbano come se nulla fosse mai accaduto. Vale la pena ricordare che già una lapide del 1569, posta sul ponte dall’Ammannati, celebrava la ricostruzione avvenuta in epoca medicea con parole quanto mai adatte anche al Novecento: «Cosimo de’ Medici \[…] restituì la sua bellezza alla città deturpata per la distruzione del ponte». Allo stesso modo, nel 1958 Firenze ha visto restituita una parte della sua bellezza perduta. Il Ponte Santa Trinita rinato dal trauma della guerra incarna la resilienza del patrimonio storico di fronte alla distruzione, ricordando come l’arte e la memoria possano essere preservate e fatte rivivere per le future generazioni.

Il restauro del Ponte Santa Trinita non è stato solo un intervento tecnico di ricostruzione, ma un atto di grande valore culturale e civile. La scelta di ricostruirlo com’era e dov’era, con una fedeltà quasi filologica alle forme e ai materiali originari, ha rappresentato un esempio emblematico della volontà di salvaguardare la memoria storica anche di fronte alla distruzione totale. Grazie alla sinergia tra professionisti, istituzioni e cittadini, il ponte è tornato a collegare le due rive dell’Arno e a testimoniare la capacità dell’uomo di ricucire le ferite della guerra attraverso l’arte e l’ingegno.

Oggi il Ponte Santa Trinita non è soltanto una preziosa testimonianza del Rinascimento fiorentino, ma anche un monumento alla tenacia del restauro come pratica di ricostruzione materiale e identitaria. La sua rinascita dimostra che, quando la conservazione del patrimonio è guidata da rigore tecnico e sensibilità storica, è possibile restituire al passato una forma viva e attuale, capace di parlare al presente e al futuro.

Lo aveva già compreso nel 1946 Roberto Pane, tra i primi a sostenere la ricostruzione del ponte, non solo per ragioni “di natura pratica, psicologica o sentimentale”, ma anche artistiche. In un passaggio oggi più che mai attuale, scriveva:

«È mia persuasione che il Ponte di S. Trinita potrebbe e dovrebbe essere ricostruito quale era. […] Di pochi monumenti noi possediamo documentazioni e rilievi così completi come per questo […] perciò nessun dubbio potrebbe sorgere all’atto della ricostruzione […] mi servirei senz’altro delle moderne possibilità costruttive, in quanto più sicure e più comode, senza preoccuparmi delle moralistiche obiezioni, relative alla “sincerità strutturale”».

E aggiungeva, con lucidità storica:

«In un senso più generale, noi dobbiamo riconoscere che, avendo le distruzioni della guerra posto problemi del tutto nuovi rispetto a quelli del nostro recente passato, i moderni principî del restauro non si adeguano più alle varie e drammatiche necessità dei casi attuali. […] Né oggi credo sia possibile trovare qualcuno disposto a sostenere sul serio che la ricostruzione del campanile di Venezia sia stata un errore».

Io sono Vincenzo Biancamano e questo era il podcast  Il Restauro Architettonico. Grazie per essere stati con noi e per il crescente supporto che ci dimostrate. Continuate a seguirci su Instagram e YouTube per non perdere i prossimi contenuti: insieme, continuiamo a far vivere il patrimonio.

Bibliografia

Pane, R. (1950). Il restauro dei monumenti. In La ricostruzione del patrimonio artistico italiano. Roma: Libreria dello Stato.

Berenson, B. (1952). Il Ponte Santa Trinita: storia e ricostruzione. Firenze: Sansoni.

Gizdulich, R. (1958). Il Ponte Santa Trinita: cronaca di una ricostruzione. Firenze: Leo S. Olschki

Ciao a tutti e benvenuti su www.ilrestauroarchitettonico.com!
Io sono Vincenzo Biancamano e questo è il blog dedicato alla storia, alla teoria e alla pratica del restauro dei beni culturali.

Voglio iniziare ringraziandovi di cuore: siete sempre più numerosi a seguire questo spazio di approfondimento e riflessione, interagendo e condividendo le vostre idee e curiosità. È proprio il vostro entusiasmo e la vostra partecipazione che danno energia e forza al nostro progetto.

Oggi vi invito a intraprendere un viaggio davvero speciale, una riflessione che ci porterà molto lontano, addirittura nell’antica Grecia, per esplorare un paradosso che ha affascinato filosofi, storici e restauratori per secoli: la nave di Teseo. Ma cosa ha a che fare una nave mitologica con il restauro architettonico, vi chiederete? Molto più di quanto potreste immaginare. Questa metafora ci costringe a interrogarci sulla vera essenza delle cose quando le loro componenti vengono sostituite una ad una nel corso del tempo. Può qualcosa rimanere realmente se stessa pur cambiando completamente nei materiali? Cosa accade quando questo processo riguarda non solo un semplice oggetto, ma un intero edificio storico, una cattedrale, un ponte antico, o addirittura il volto e l’identità di una città intera?

Per entrare meglio nel vivo del paradosso, immaginate una celebre nave antica, venerata da un intero popolo. Ogni volta che una delle sue travi di legno marcisce, abili falegnami la sostituiscono con una nuova perfettamente identica all’originale. Col passare delle generazioni, ogni singolo elemento originale della nave viene progressivamente rimpiazzato, finché non rimane neanche un solo pezzo del materiale iniziale. Eppure, per tutti quella imbarcazione rimane l’autentica nave del mitico eroe Teseo. Sorge spontanea allora la domanda: si tratta ancora della stessa nave oppure è diventata ormai qualcos’altro?

Questo interrogativo, noto come il paradosso della nave di Teseo, viene riportato da Plutarco e ci sfida ancora oggi perché tocca da vicino la questione dell’identità e della continuità nel tempo, questioni che travalicano la semplice curiosità filosofica e che riguardano ogni elemento della realtà che subisce trasformazioni nel tempo. Questa riflessione è profondamente legata ai monumenti e agli edifici storici che continuamente sottoponiamo a interventi di restauro.

Prendiamo, ad esempio, il Campanile di San Marco a Venezia: costruito originariamente nel Medioevo, esso crollò improvvisamente nel 1902 e venne ricostruito fedelmente, rispettando la celebre espressione “com’era e dov’era”. Nonostante i materiali fossero in gran parte nuovi, la comunità veneziana lo percepisce ancora oggi come autentico, come se nulla fosse cambiato. Analogamente, in Giappone, il Santuario di Ise viene demolito e ricostruito integralmente ogni vent’anni, un rituale che dura da oltre 1300 anni. In questo caso, ciò che garantisce la continuità è la cultura, la spiritualità, il rito stesso della ricostruzione, più che l’originalità materiale.

Questi esempi ci mostrano chiaramente come nel restauro architettonico il paradosso della nave di Teseo diventi una vera e propria sfida operativa. Restaurare implica sempre una delicata navigazione tra l’autenticità materiale e il rispetto per la storia e la cultura incarnate da un luogo.

Nel suo saggio fondamentale, Attualità e dialettica del restauro, Roberto Pane ci suggerisce che il restauro non si esaurisce in un’operazione tecnica o storica. Esso è prima di tutto un atto morale, animato da quella che Pane definisce una “istanza psicologica”: un bisogno umano universale di ricomporre frammenti, di ritrovare significati perduti, di conservare memoria e identità attraverso la materia.

È proprio questa potente forza interiore a guidarci nel considerare autentico un monumento, anche quando esso viene profondamente trasformato. L’identità di un edificio storico, infatti, non si limita alla somma delle sue parti originali ma vive nella memoria collettiva, nel significato che una comunità gli attribuisce nel corso del tempo.

E allora sì, probabilmente la nave è ancora quella di Teseo, come lo sono le chiese, i palazzi e i monumenti che continuiamo a restaurare non per una sterile nostalgia, ma per rispondere a una necessità profonda: quella di mantenere viva la nostra identità culturale e storica.

Io sono Vincenzo Biancamano, e questo è Il Restauro Architettonico, il luogo dove la materia diventa memoria, dove il restauro diventa cura e passione.

Grazie ancora per aver letto questo approfondimento. Continuate a seguirci per esplorare insieme altri affascinanti aspetti del restauro architettonico e della conservazione del patrimonio culturale.

Bibliografia

Ecco la bibliografia in stile APA, in ordine cronologico crescente e senza numerazione:

• Plutarco. (ca. 100 d.C.). Vita di Teseo (§ 23). In F. Snell (a cura di), Vite Parallele I: Teseo e Romolo (pp. 85–102). Torino: Einaudi.
• Thomson, J. J. (1971). The Ship of Theseus. Journal of Philosophical Logic, 4(1), 81–102.
• Mulligan, K., Simons, P., & Smith, B. (1984). Objects and Persons. Oxford: Clarendon Press.
• Parfit, D. (1984). Reasons and Persons. Oxford: Clarendon Press.
• Noonan, H. W. (1986). Personal Identity. London: Routledge.
• Pane, R. (1987). Attualità e dialettica del restauro: Educazione all’arte, teoria della conservazione e del restauro dei monumenti (M. Civita, a cura di). Chieti: Solfanelli.
• van Inwagen, P. (2001). Material Beings. Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Wiggins, D. (2001). Sameness and Substance Renewed. Cambridge: Cambridge University Press.
• Rodríguez-Pereyra, G. (2002). Resurrecting Frege. Oxford: Oxford University Press.
• Koslicki, K. (2008). The Structure of Objects. Oxford: Oxford University Press.
• Lowe, E. J. (2009). Personal Identity: A Materialist’s Account. Oxford: Oxford University Press.

Abstract
In questa puntata di Il Restauro Architettonico esploriamo il restauro della Chiesa di Santa Chiara a Napoli, simbolo della ricostruzione postbellica. Dopo i bombardamenti del 1943, la scelta coraggiosa dei restauratori – guidati da Roberto Pane – fu di recuperare le strutture gotiche, rinunciando alla ricostruzione barocca andata perduta. Un caso esemplare di “restauro critico”, che ancora oggi insegna come memoria storica e verità materiale possano convivere.

Benvenuti sul nostro blog dedicato al restauro architettonico e alla conservazione del patrimonio costruito! In questo articolo vi portiamo a scoprire uno dei casi più significativi della ricostruzione postbellica italiana: il restauro della Chiesa di Santa Chiara a Napoli. Attraverso la sua storia, capiremo come la sensibilità critica e le competenze tecniche possano ridare vita a un monumento devastato dalla guerra, trovando un equilibrio fra memoria storica e necessità del presente.

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Un complesso monastico nel cuore di Napoli

La Chiesa di Santa Chiara, situata nel centro storico della città, fu voluta agli inizi del Trecento da Roberto d’Angiò e Sancia di Maiorca. Fin dall’origine, si presentava come un austero edificio gotico a navata unica, con capriate lignee a vista. Intorno, sorgeva un grande complesso monastico abitato dalle Clarisse e dai Frati Minori, separato dalla città da cortili e giardini.

Nel corso dei secoli, il complesso subì numerose trasformazioni:

• 1456: un violento terremoto impose consolidamenti e modifiche alla struttura originaria.
• Età barocca: la chiesa gotica venne “avvolta” da stucchi, dorature, altari monumentali e marmi policromi.
• Chiostro maiolicato: l’esterno si arricchì di mattonelle colorate e pergolati fioriti, creando un’oasi di ispirazione partenopea.

Alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale, Santa Chiara risultava fortemente stratificata: la veste barocca celava quasi completamente il nucleo gotico trecentesco.

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La distruzione durante il Secondo Conflitto Mondiale

Nella notte tra il 4 e il 5 agosto del 1943, un ordigno incendiario colpì la copertura lignea della chiesa, innescando un devastante rogo che durò diversi giorni. Le fiamme divorarono stucchi, arredi, altari e quadri, lasciando l’aula annerita e spoglia. La navata gotica riemerse drammaticamente, priva di tetto e gravemente lesionata.

Nel contempo, l’intero complesso monastico e l’area urbana circostante subirono gravi danni. Divenne urgente decidere se e come ridisegnare spazi urbani, strade e percorsi pedonali.

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Il dibattito sul restauro

Subito dopo la guerra, storici e tecnici si confrontarono su come intervenire. Tra i protagonisti:

• Bruno Molajoli e Giorgio Rosi: si occuparono di puntellare le murature e coordinare il recupero dei frammenti scultorei.
• Paul Gardner (Commissione Monuments, Fine Arts and Archives): fornì sostegno e mezzi dagli alleati.
• Commissione consultiva (1944): istituita da Molajoli, includeva esperti come Roberto Pane e Orazio Morisani.

La domanda cruciale riguardava se fosse ancora possibile ricostruire la fastosa veste barocca ormai ridotta in cenere, o se invece occorresse valorizzare la struttura gotica originaria. Roberto Pane, sostenitore della “verità storica”, considerava impossibile una restituzione integrale del barocco, suggerendo di recuperare le forme trecentesche, pur integrandole con soluzioni contemporanee.

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Le scelte progettuali: un “restauro critico”

Tra polemiche e nostalgie per il barocco perduto, alla fine prevalse l’idea di un restauro che riportasse alla luce il gotico trecentesco. Dal 1945 iniziarono i lavori:

1. Consolidamento strutturale: pilastri e murature furono rinforzati con iniezioni di malta idraulica e tiranti metallici, sostituendo le parti in tufo e piperno più danneggiate.
2. Recupero dei vani gotici: emergendo monofore, trifore tamponate e contrafforti originari, si procedette a una “lettura stratigrafica” delle murature.
3. Nuova copertura: anziché riprodurre la struttura lignea andata distrutta, si impiegarono capriate in cemento armato rivestite di legno, garantendo solidità e rispetto delle linee originarie.
4. Ricomposizione monumenti funebri: i frammenti scultorei recuperati furono rimontati con metodo anastilotico, segnalando sempre le parti nuove.
5. Riorganizzazione urbanistica: si scelse un compromesso tra la demolizione degli edifici pericolanti e la salvaguardia del tessuto storico, aprendo nuovi percorsi pedonali senza creare “vuoti” innaturali.

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La “rinascita” di Santa Chiara

Nel 1953-54 la chiesa riaprì, presentandosi quasi “nuova” eppure più antica: riemersa nella sua austera forma gotica, priva degli stucchi barocchi distrutti. Molti lamentarono la scomparsa del fasto settecentesco, ma gli studiosi approvarono la coerenza di un restauro che evitava la ricostruzione arbitraria di ciò che era andato irrimediabilmente perduto.

Oggi, Santa Chiara rappresenta un palinsesto dove sopravvivono elementi trecenteschi affiancati da integrazioni novecentesche. Ciò che resta del barocco è poco, ma il complesso mantiene intatta la sua identità storica: un simbolo di come il restauro, di fronte alla devastazione, possa ridare un futuro a un monumento, rispettando le testimonianze materiali e la memoria collettiva.

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Una riflessione critica: la citazione di Roberto Pane

A conclusione, riproponiamo la citazione integrale con cui Roberto Pane argomentò l’impossibilità di ricostruire fedelmente il barocco di Santa Chiara, tracciando la via di un restauro fondato sulla “verità” delle strutture storiche:

«L’impossibilità di ricomporre l’interno barocco di S. Chiara appare evidente al primo sguardo. Nelle condizioni presenti, […] il restauro offre una sola possibilità […]: quella che consiste nel ripetere le linee trecentesche continuando a scoprire ciò che il fuoco ha già parzialmente scoperto. […] In onore della verità […] va riconosciuto che […] il Settecento napoletano non aveva raggiunto in S. Chiara una delle sue espressioni più felici. […] Ciò non toglie, ad ogni modo, che anche S. Chiara barocca sia degna di rimpianto […]. In tal senso l’antitesi tra la chiesa settecentesca, così ricca e profana, e quella austera e nuda che risorgerà dal restauro, significherà in simbolo l’antitesi tra il tempo passato e quello che ci attende.
Concepito in pura funzione statica, il restauro dovrà limitarsi a rifare, là dove occorra, qualche elemento portante in forma riassuntiva e schematica, in maniera che esso appaia riconoscibile dal resto […]. Ma la maggiore difficoltà non consisterà nella sistemazione delle parti superstiti dei monumenti, […] bensì nell’attribuire una forma estetica a tutto il vasto insieme; cosa che, procedendo con la maggiore sobrietà e cautela, dovrà essere compiuta.
I vincoli del restauro imporranno i loro giusti e rigorosi limiti al gusto e alla fantasia, ma saranno sempre e soltanto questi ultimi a fornire una soddisfacente soluzione del problema. Si tratterà di giudicare se certi elementi abbiano o no carattere di arte, perché, in caso negativo, ciò che maschera o addirittura offende immagini di vera bellezza sarà del tutto legittimo abolirlo […]. Ogni monumento dovrà, dunque, essere visto come un caso unico, perché tale è in quanto opera d’arte e tale dovrà essere anche il suo restauro.
Se pensiamo che già la sola superficie di intonaco e l’apparente neutralità di un tono di raccordo possono impegnare il gusto creativo, […] per quanto si possa procedere esclusivamente sul cammino tracciato dagli elementi più controllati e sicuri, verrà sempre il momento in cui sarà necessario gettare un ponte, operare una congiunzione […].»
(R. Pane, “Il restauro dei monumenti”, in «Aretusa», a. I, n. 1, marzo-aprile 1944, pp. 74-77)

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Conclusioni

Il caso di Santa Chiara è un esempio di “restauro critico” in cui il passato e il presente si fondono in un equilibrio delicato ma autentico. La scelta di non ricostruire la veste barocca ha suscitato dibattiti, ma ha anche mostrato come la “verità storica” possa guidare gli interventi su un monumento ferito, evitando falsificazioni e rispettando le tracce materiali. Così, Santa Chiara si è trasformata in un simbolo di Napoli e un modello per il restauro in Italia, dimostrando che ricostruire non significa sempre “riprodurre” ma, piuttosto, scegliere con consapevolezza cosa conservare e come integrarlo.

Grazie per averci accompagnato in questo viaggio nella storia e nel restauro della Chiesa di Santa Chiara a Napoli. Continuate a seguirci per altri approfondimenti sul mondo del restauro architettonico e sulla conservazione del nostro prezioso patrimonio culturale!

Bibliografia e letture consigliate
Per approfondire la storia della Chiesa di Santa Chiara a Napoli e il tema del restauro critico, vi consiglio:

• Roberto Pane, Il restauro dei monumenti, in «Aretusa», anno I, numero 1, marzo-aprile 1944.
• Roberto Pane, Attualità e dialettica del restauro, De Luca Editore, Roma, 1972.
• Bruno Molajoli, La ricostruzione dei monumenti in Italia, Colombo Editore, Roma, 1946.
• Renato De Fusco, Storia dell’architettura contemporanea, Laterza, Bari, 1999.
• Marino Veronese, Santa Chiara a Napoli: distruzione e ricostruzione, tesi di laurea, Università degli Studi di Napoli Federico II, 2005.
• Roberto Pane (a cura di), Il restauro della chiesa di Santa Chiara a Napoli, pubblicazione della Soprintendenza ai Monumenti, Napoli, 1954.
• Agnoldomenico Pica, Architettura e guerra: problemi della ricostruzione, Edizioni di Comunità, Milano, 1945.

Abstract
La Carta di Venezia (1964) è un documento chiave del restauro architettonico moderno. Elaborata in risposta ai danni inflitti al patrimonio dalla Seconda Guerra Mondiale, definisce princìpi e orientamenti indispensabili per la conservazione, la manutenzione e la tutela dei monumenti e dei loro contesti urbani o paesaggistici. In un’ottica interdisciplinare, la Carta stabilisce che ogni intervento deve tenere conto delle diverse stratificazioni storiche, promuovere l’integrazione armoniosa fra antico e moderno e garantire una documentazione rigorosa. A distanza di decenni, i suoi articoli continuano a guidare le politiche di restauro, rivelandosi uno strumento vivo e duttile di fronte alle sfide odierne: dalla rigenerazione dei centri storici alla sostenibilità ambientale, dal rispetto per l’autenticità dei manufatti all’uso di tecnologie innovative per la salvaguardia del patrimonio.

Benvenute e benvenuti a un nuovo appuntamento con “Il Restauro Architettonico”.
Io sono Vincenzo Biancamano e, nel post di oggi, voglio approfondire uno dei documenti più importanti per la tutela e la valorizzazione del nostro patrimonio culturale: la Carta di Venezia del 1964.

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Un testo chiave nel panorama del restauro

Nel contesto internazionale del restauro architettonico, la Carta di Venezia riveste un ruolo di primissimo piano. È stata approvata durante il Secondo Congresso Internazionale degli Architetti e dei Tecnici dei Monumenti Storici, tenutosi dal 25 al 31 maggio 1964. Il clima dell’epoca era segnato dalle ferite della Seconda Guerra Mondiale, e la necessità di definire criteri condivisi per salvaguardare un patrimonio culturale gravemente minacciato era più che mai impellente.

Al tempo stesso, i valori espressi in questo documento non si esauriscono nel solo contesto postbellico. A distanza di decenni, essi si dimostrano di straordinaria attualità nell’affrontare alcune sfide cruciali del nostro presente: rigenerazione dei centri storici, crescente pressione del turismo di massa, e il rapporto, spesso delicato, fra architettura contemporanea e tessuti antichi. Proprio questa capacità di parlare al presente fa della Carta di Venezia uno dei documenti più longevi e influenti nella storia del restauro.

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Che cosa approfondiremo

In questo articolo, esploreremo i princìpi fondamentali della Carta di Venezia, arricchiti da riflessioni tematiche e da esempi concreti. L’obiettivo è fornire:

• Una visione organica della Carta, sottolineandone la coerenza tra i vari articoli.
• Indicazioni pratiche su come questi princìpi possano tradursi in azioni concrete nei processi di restauro.
• Cenni relativi all’impatto internazionale della Carta, con alcuni riferimenti a casi di studio.
• Un richiamo a Roberto Pane e Piero Gazzola, protagonisti chiave nella formulazione e diffusione di questi princìpi.

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Il cuore della Carta di Venezia

Articolo 1

«La nozione di monumento storico comprende tanto la creazione architettonica isolata quanto l’ambiente urbano o paesistico che costituisca la testimonianza di una civiltà particolare, di un’evoluzione significativa o di un avvenimento storico. (Questa nozione si applica non solo alle grandi opere ma anche alle opere modeste che, con il tempo, abbiano acquistato un significato culturale).»

L’articolo 1 allarga il concetto di monumento ben oltre le grandi opere celebri, includendo anche quei manufatti “minori” e i paesaggi che racchiudono tracce di identità culturale. Da qui, l’importanza di integrare il tessuto storico nei processi di pianificazione urbana, puntando a interventi che sappiano mettere in valore l’esistente.

Articolo 2

«La conservazione ed il restauro dei monumenti costituiscono una disciplina che si vale di tutte le scienze e di tutte le tecniche che possono contribuire allo studio ed alla salvaguardia del patrimonio monumentale.»

La Carta di Venezia sottolinea la natura complessa e sfaccettata del restauro. Architetti, storici dell’arte, archeologi, ingegneri, chimici, fisici, geologi: le competenze si integrano in un’ottica di ricerca scientifica e di tutela condivisa. È un modello metodologico che ritroviamo in vari successivi documenti internazionali, come la Carta di Cracovia (2000). Questa collaborazione si rivela essenziale anche nell’ambito del turismo culturale, dove analisi sociologiche e piani urbanistici possono affiancare il lavoro di restauro per gestire i flussi turistici senza snaturare l’anima dei luoghi.

Gli articoli precedenti, considerati insieme, fondano la visione “allargata” e multidisciplinare del patrimonio. Da un lato, viene abbracciata un’idea di monumento che comprende sia le opere rilevanti sia quelle più umili, insieme al loro contesto; dall’altro, si specifica che proteggere tale patrimonio richiede un concorso di professionalità. Questi due aspetti si rafforzano reciprocamente: estendere la tutela a vaste porzioni di città o paesaggio implica il ricorso a più settori di competenza.

Articolo 3

«La conservazione ed il restauro dei monumenti mirano a salvaguardare tanto l’opera d’arte che la testimonianza storica.»

Un monumento vive di entrambe queste dimensioni: da un lato, è un’opera d’arte con una propria carica espressiva; dall’altro, è anche un documento vivo della società che lo ha prodotto e modificato nel tempo. Ciò significa preservare non solo un’estetica, ma anche tutte quelle tracce che attestano le trasformazioni subite dalla costruzione, in stretta coerenza con quanto verrà specificato negli articoli successivi.

Articolo 4

«La conservazione dei monumenti impone anzitutto una manutenzione sistematica.»

La prevenzione del degrado è la prima forma di protezione: un intervento regolare e programmato riduce la necessità di operazioni invasive. Nel contesto delle città storiche, questo principio si collega alla volontà di evitare un progressivo abbandono, che finirebbe per trasformare i centri antichi in scenari degradati o in attrazioni “artificiali” per un turismo di massa poco rispettoso. Mantenere vivi gli edifici, anche con piccoli costanti interventi, significa conservare l’anima autentica di ogni luogo.

Questi due articoli sottolineano la doppia valenza del monumento (artistica e storica) e introducono l’idea di manutenzione costante. Insieme, suggeriscono che la salvaguardia richiede una linea d’azione proattiva: non solo restauri grandiosi in momenti di emergenza, ma una cura ordinaria, quotidiana, coerente col valore storico che ogni edificio racchiude.

Articolo 5 

«La conservazione dei monumenti è sempre favorita dalla loro utilizzazione in funzioni utili alla società: una tale destinazione è augurabile, ma non deve alterare la distribuzione e l’aspetto dell’edificio. Gli adattamenti pretesi dalla evoluzione degli usi e dei consumi devono dunque essere contenuti entro questi limiti.»

Un monumento vissuto e fruito ha maggiori probabilità di essere tutelato. Tuttavia, è essenziale che la destinazione d’uso sia compatibile, nel senso di rispettare la struttura e l’identità del manufatto. Oggi, di fronte alla proliferazione di alberghi nei centri storici o alla trasformazione incontrollata di interi quartieri in zone prettamente turistiche, il riuso sostenibile (senza snaturare i caratteri originari) è diventato un tema cruciale, esattamente come previsto dalla Carta.

Articolo 6

«La conservazione di un monumento implica quella della sua condizione ambientale. Quando sussista un ambiente tradizionale, questo sarà conservato; verrà inoltre messa al bando qualsiasi nuova costruzione, distruzione ed utilizzazione che possa alterare i rapporti di volumi e colori.»

Il monumento non va protetto in maniera isolata, ma come parte integrante di un sistema urbano o paesaggistico. Ciò vale tanto per le piccole città d’arte quanto per i grandi agglomerati storici. In un periodo di pressioni speculative, come spesso avviene nelle metropoli interessate dal turismo di massa, questa indicazione diventa fondamentale per conservare l’unità storica e visiva dei centri antichi.

Questi due articoli prospettano un restauro che non guarda solo all’edificio in sé, ma al suo rapporto con l’ambiente circostante e con la funzione sociale che svolge. Questo è il nucleo della “rigenerazione urbana” rispettosa della storia: mantenere in vita (e in uso) i monumenti, senza stravolgerne le caratteristiche e salvaguardandone i contesti.

Articolo 7

«Il monumento non può essere separato dalla storia della quale è testimone, né dall’ambiente in cui si trova. Lo spostamento di una parte o di tutto il monumento non può quindi essere accettato se non quando la sua salvaguardia lo esiga o quando ciò sia significato da cause di eccezionale interesse nazionale o internazionale.»

Si ribadisce il legame profondo tra monumento e ambiente di appartenenza. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, si verificarono alcuni spostamenti di edifici per salvaguardarli, ma la Carta insiste sull’eccezionalità di questa pratica. Il luogo originario è parte della storia stessa dell’edificio: privarlo di quel contesto significa spesso alterare la percezione storica del manufatto.

Articolo 8

«Gli elementi di scultura, di pittura o di decorazione che sono parte integrante del monumento non possono essere separati da esso se non quando questo sia l’unico modo atto ad assicurare la loro conservazione.»

Sculture, pitture e decorazioni costituiscono un insieme inscindibile con l’edificio. A meno di un pericolo imminente e inevitabile, è preferibile mantenere in situ le parti decorative, affinché l’opera resti integre sia dal punto di vista estetico sia documentario.

Entrambi questi articoli portano l’attenzione sulla nozione di “integrità” — da un lato, l’inscindibilità dell’opera dal luogo in cui si trova; dall’altro, l’unità fra struttura architettonica e sue decorazioni. In un mondo che tende alla “musealizzazione” forzata degli elementi staccati (ad esempio, spostare affreschi o portali), la Carta di Venezia propone un’idea più coerente di conservazione in loco, proprio per non alterare la testimonianza storica.

Articolo 9

«Il restauro è un processo che deve mantenere un carattere eccezionale. Il suo scopo è di conservare e di rivelare i valori formali e storici del monumento e si fonda sul rispetto della sostanza antica e delle documentazioni autentiche. Il restauro deve fermarsi dove ha inizio l’ipotesi: sul piano della ricostruzione congetturale qualsiasi lavoro di completamento, riconosciuto indispensabile per ragioni estetiche e tecniche, deve distinguersi dalla progettazione architettonica e dovrà recare il segno della nostra epoca. 

Il restauro sarà sempre preceduto e accompagnato da uno studio storico e archeologico del monumento.»

Questo articolo costituisce uno dei fulcri della Carta. Il restauro viene concepito come un atto straordinario, non una prassi di routine, da compiersi solo se la conservazione del bene è realmente in pericolo o necessita di interventi specifici. Si raccomanda poi di evitare ricostruzioni ipotetiche prive di basi documentarie e, in caso di completamenti, di realizzare parti nuove in modo da renderle riconoscibili. Una linea di pensiero che rimane un caposaldo anche di molti enti internazionali, come l’ICOMOS.

Articolo 10

«Quando le tecniche tradizionali si rivelano inadeguate, il consolidamento di un monumento può essere assicurato mediante l’ausilio di tutti i più moderni mezzi di struttura e di conservazione, la cui efficienza sia stata dimostrata da dati scientifici e sia garantita dall’esperienza.»

Non c’è nessuna contrapposizione preconcetta tra l’uso di materiali o metodi tradizionali e quelli moderni: si possono adottare le tecnologie più avanzate, purché validate sul piano scientifico e compatibili con la struttura antica. Oggi, ad esempio, con i problemi di dissesto idrogeologico o sismicità in alcune zone, questo si traduce nell’uso di tecniche di consolidamento e monitoraggio mediante sensori e modelli digitali.

Questi due articoli mettono l’accento su due idee complementari: da una parte, il restauro deve rispettare l’autenticità del bene, evitando falsificazioni e “fantasie” ricostruttive; dall’altra, non bisogna esitare a ricorrere a soluzioni tecnologiche all’avanguardia quando occorre salvaguardare un edificio. Anche nelle sfide contemporanee (eventi sismici, cambiamenti climatici, ecc.) questi princìpi si rivelano di grande efficacia.

Articolo 11

«Nel restauro di un monumento sono da rispettare tutti i contributi che definiscono l’attuale configurazione di un monumento, a qualunque epoca appartengano, in quanto l’unità stilistica non è lo scopo di un restauro. 

Quando in un edificio si presentano parecchie strutture sovrapposte, la liberazione di una struttura di epoca anteriore non si giustifica che eccezionalmente, e a condizione che gli elementi rimossi siano di scarso interesse, che la composizione architettonica rimessa in luce costituisca una testimonianza di grande valore storico, archeologico o estetico, e che il suo stato di conservazione sia ritenuto soddisfacente. Il giudizio sul valore degli elementi in questione e la decisione circa le eliminazioni da eseguirsi non possono dipendere dal solo autore del progetto.»

Si rinuncia all’idea di riportare un monumento a un’ipotetica “unità stilistica originaria”, tipica di certi restauri ottocenteschi. Al contrario, ciascuna fase di vita del manufatto è un contributo storico importante, eliminabile solo in casi eccezionali.

Articolo 12

«Gli elementi destinati a sostituire le parti mancanti devono integrarsi armoniosamente nell’insieme, distinguendosi tuttavia dalle parti originali, affinché il restauro non falsifichi il monumento, e risultino rispettate, sia l’istanza estetica che quella storica.»

Le integrazioni devono inserirsi con coerenza, ma rimanere riconoscibili. Questo garantisce la veridicità storica dell’edificio, evitando che un osservatore, in futuro, confonda il nuovo con l’antico.

Questi due articoli definiscono un approccio fortemente critico: nessun ritorno forzato a un presunto stato iniziale, nessuna cancellazione indiscriminata di elementi considerati “non originali”. Piuttosto, un’analisi caso per caso, coadiuvata da una visione multiprofessionale e dalla consultazione di documenti storici attendibili, affinché ogni decisione risulti motivata e trasparente.

Articolo 13

«Le aggiunte non possono essere tollerate se non rispettano tutte le parti interessanti dell’edificio, il suo ambiente tradizionale, l’equilibrio del suo complesso ed i rapporti con l’ambiente circostante.»

Ogni nuovo inserto o manufatto deve rispettare la “dignità” del monumento e del suo intorno. In epoca di interventi spesso aggressivi nelle città turistiche, la Carta di Venezia sollecita a un’analisi attenta dell’impatto visivo e spaziale, in modo che i nuovi volumi o funzioni non snaturino l’identità storica del complesso.

Articolo 14

«Gli ambienti monumentali debbono essere l’oggetto di speciali cure, al fine di salvaguardare la loro integrità ed assicurare il loro risanamento, la loro utilizzazione e valorizzazione. I lavori di conservazione e di restauro che vi sono eseguiti devono ispirarsi ai principi enunciati negli articoli precedenti.»

La Carta allarga lo sguardo dalle singole emergenze architettoniche a interi insiemi urbani o paesaggistici di valore storico. Questo concetto è alla base di numerose pratiche di “rigenerazione urbana”, dove il recupero di quartieri antichi non punta a farne parchi a tema, ma a restituirli a un uso vitale e rispettoso delle loro peculiarità storiche.

Entrambi questi articoli insistono su coerenza e rispetto dell’intero contesto. La spinta è sempre verso una valorizzazione integrata, che tuteli non solo il singolo monumento, ma anche i tessuti urbani circostanti e le relazioni con la comunità. Un principio che, nell’era del “turismo di massa”, invita a non trasformare le città storiche in mere attrazioni consumistiche.

Articolo 15

«I lavori di scavo sono da eseguire conformemente a norme scientifiche ed alla “Raccomandazione che definisce i principi internazionali da applicare in materia di scavi archeologici”, adottata dall’UNESCO nel 1956. Saranno assicurate l’utilizzazione delle rovine e le misure necessarie alla conservazione ed alla stabile protezione delle opere architettoniche e degli oggetti rinvenuti. Verranno inoltre prese tutte le iniziative che possano facilitare la comprensione del monumento messo in luce, senza mai snaturare i significati. È da escludersi “a priori” qualsiasi lavoro di ricostruzione, mentre è da considerarsi accettabile solo l’anastilosi, cioè la ricomposizione di parti esistenti ma smembrate. Gli elementi di integrazione dovranno sempre essere riconoscibili, e limitati a quel minimo che sarà necessario a garantire la conservazione del monumento e ristabilire la continuità delle sue forme.»

La Carta vincola i lavori di scavo all’uso di un metodo scientifico, negando ogni “ricostruzione in stile” fantasiosa. L’anastilosi è consentita in caso di parti autentiche crollate o smembrate, purché resti evidente la linea di demarcazione con l’originale. Questo approccio ha plasmato la prassi archeologica internazionale, influenzando anche i piani di gestione di numerosi siti UNESCO.

Articolo 16

«I lavori di conservazione, di restauro e di scavo saranno sempre accompagnati da una rigorosa documentazione, con relazioni analitiche e critiche, illustrate da disegni e fotografie. Tutte le fasi di lavoro di liberazione, come gli elementi tecnici e formali identificati nel corso dei lavori, vi saranno inclusi. Tale documentazione sarà depositata in pubblici archivi e verrà messa a disposizione degli studiosi. La sua pubblicazione è vivamente raccomandabile.»

L’atto di documentare minuziosamente ogni fase del restauro garantisce la possibilità, per i futuri studiosi e tecnici, di comprendere, valutare e, se necessario, rivedere le scelte compiute. Nell’era digitale, ciò risulta ancor più rilevante: le banche dati online e le scansioni 3D possono aiutare a tracciare con precisione l’evoluzione di un monumento.

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Impatto internazionale e casi di applicazione

La Carta di Venezia ha influenzato svariate convenzioni successive, tra cui la Carta di Granada (1975), la Carta di Burra (1979) e la Convenzione di Faro (2005). Oggi, ICOMOS (International Council on Monuments and Sites) — braccio culturale dell’UNESCO — riprende costantemente i suoi princìpi per elaborare linee guida operative.
Tra i casi più noti:

• Verona: nell’Anfiteatro Arena, gli interventi recenti mantengono visibili le stratificazioni storiche, evitando forzature e uniformazioni.
• Assisi: dopo il sisma del 1997, si è scelto un approccio multidisciplinare, che distingue con chiarezza le parti integrate e rispetta il nucleo antico.

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Un documento ancora vivo

La Carta di Venezia non è solo un testo normativo: rappresenta un vero e proprio manifesto metodologico. Invita a un dialogo tra passato e presente, sottolineando come ogni intervento debba fondarsi su criteri scientifici, attenzione alle stratificazioni storiche e rispetto per il contesto ambientale.

Oggi, di fronte a fenomeni come il turismo di massa e l’urbanizzazione frenetica, i princìpi della Carta si rivelano un utile strumento per evitare di trasformare i centri storici in semplici “parchi a tema” e per tutelare il carattere autentico dei luoghi.

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Pane e Gazzola: due figure decisive

• Roberto Pane: architetto e storico dell’arte, promotore del “restauro critico” di matrice crociana, ha delineato l’importanza di una valutazione selettiva e motivata di ogni trasformazione.
• Piero Gazzola: soprintendente del Veneto nell’immediato dopoguerra, ha conciliato la sensibilità per le stratificazioni storiche con il rigore tecnico. Insieme, queste personalità incarnano una visione del restauro come responsabilità collettiva e atto scientifico.

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Conclusioni: una risorsa per il futuro

La Carta di Venezia, pur essendo frutto di un’epoca specifica, mantiene intatta la propria forza. Offre soluzioni e metodologie adatte a interrogativi contemporanei:

• Come integrare l’architettura moderna in contesti storici?
• In che modo salvaguardare il “genius loci” di un centro antico, mantenendolo vivo e funzionale?
• Quali standard operativi e tecnici seguire per assicurare rigore e trasparenza negli interventi?

Il documentario “Venezia 64, il monumento per l’uomo”, disponibile su RaiPlay, esplora proprio la genesi e l’eredità di questi princìpi, raccogliendo testimonianze preziose di studiosi e operatori.

Confrontarsi con la Carta di Venezia significa, in fondo, riaffermare il valore di un patrimonio condiviso e di una storia comune che appartiene a tutti noi. Rimaniamo sempre in ascolto delle lezioni che il passato ci offre, per progettare interventi di restauro davvero sostenibili e rispettosi delle nostre radici.

Bibliografia

Giovannoni, G. (1931). Vecchie città ed edilizia nuova. Torino: UTET.

Gazzola, P. (1961). Valori e tendenze attuali del restauro monumentale. Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro, (17).

UNESCO. (1956). Raccomandazione sui principi internazionali da applicare in materia di scavi archeologici. https://www.unesco.org

ICOMOS. (1964). Carta Internazionale per la Conservazione e il Restauro dei Monumenti e dei Siti (Carta di Venezia). https://www.icomos.org

Pane, R. (1971). Attualità e dialettica del restauro. La Chiesa di Santa Chiara a Napoli. Roma: Officina Edizioni.

ICOMOS Australia. (1979). The Burra Charter: The Australia ICOMOS Charter for Places of Cultural Significance. https://australia.icomos.org

Carbonara, G. (1997). Avvicinamento al restauro. Teorie, storia, monumenti. Napoli: Liguori Editore.

Choay, F. (2000). L’allegoria del patrimonio. Torino: Einaudi.

ICOMOS. (2000). Carta di Cracovia 2000. Princìpi per la conservazione e il restauro del patrimonio costruito. https://www.icomos.org

Consiglio d’Europa. (2005). Convenzione quadro del Consiglio d’Europa sul valore del patrimonio culturale per la società (Convenzione di Faro). https://www.coe.int

Pane, A. (2016). Roberto Pane tra storia e restauro. Architettura, città, paesaggio. Napoli: CLEAN Edizioni.

Abstract:
Dalle prime opere di consolidamento realizzate nella seconda metà dell’Ottocento, fino agli interventi più filologici e conservativi del Novecento, Castel del Monte ha vissuto una serie di trasformazioni che ne hanno plasmato l’attuale immagine. Vengono esaminate le principali fasi di restauro: dal consolidamento tecnico di Francesco Sarlo (1879–1885), ai ripristini “in stile” di Quintino Quagliati e Gino Chierici (1928–1933), fino al cambio di prospettiva promosso da Carlo Ceschi, culminato nel consolidamento conservativo guidato da Giambattista De Tommasi (1975–1981). Le scelte teoriche – dall’unità stilistica alla conservazione critica – si intrecciano con pratiche a volte invasive, altre volte più rispettose delle tracce storiche, dando vita a un castello “stratificato”. L’intera vicenda mostra la tensione tra tutela, ricostruzione e interpretazione, in linea con i principi sanciti dalla Carta di Venezia (1964) e con l’obiettivo di trasmettere intatto il lascito architettonico di Federico II.

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Benvenuti sul blog Il Restauro Architettonico, lo spazio dove esploriamo la storia dei monumenti, le scelte progettuali e le teorie che hanno permesso di tramandarli fino a noi. In questo articolo vi racconterò la vicenda di Castel del Monte, il celebre castello ottagonale costruito da Federico II di Svevia verso la metà del XIII secolo, sul rilievo delle Murge pugliesi.

Se oggi possiamo ammirare questa singolare fortezza, non lo dobbiamo solo all’ispirazione medievale che l’ha concepita, ma anche a oltre un secolo di restauri. Grazie a interventi tecnici, filosofie diverse e voci critiche come quella di Carlo Ceschi, Castel del Monte è passato da rudere prossimo al crollo a Patrimonio UNESCO, icona del territorio pugliese. Scopriamo insieme come è avvenuta questa straordinaria trasformazione.

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La nascita di un edificio unico e il suo declino

La storia di Castel del Monte risale al 1240 circa, quando Federico II decise di edificare un castello che rompesse gli schemi tradizionali. L’adozione della pianta ottagonale – con otto torri ottagonali e un cortile ottagonale – ha generato numerose ipotesi: c’è chi la collega alla corona imperiale (anch’essa ottagonale), chi la vede come un unicum simbolico tra cielo e terra, chi sottolinea la passione dell’imperatore per l’astronomia.

Quel che è certo è che Federico II, conosciuto come “Stupor Mundi”, fuse elementi romanici, gotici e islamici in un’architettura che all’epoca doveva apparire avveniristica, con ricchi materiali (breccia corallina, marmi, pietra calcarea) e un impianto che bilanciava esigenze difensive con funzioni residenziali e di rappresentanza.

Dopo la morte di Federico II, però, il castello conobbe un lento declino: venne usato come carcere, in parte trasformato in masseria, subì spoliazioni di marmi e bombardamenti sporadici. Nel XIX secolo versava in uno stato di rovina profonda: le coperture lignee erano crollate, l’acqua piovana erodeva le murature, la vegetazione infestava le sale. Nel 1876, lo Stato italiano lo acquisì per 25.000 lire, evitandone la dispersione. Ma il vero salvataggio sarebbe arrivato poco dopo.

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Primo restauro (1879–1885): Francesco Sarlo e la “messa in sicurezza”

Fra il 1879 e il 1885, l’ingegnere Francesco Sarlo si occupò del primo restauro sistematico. Come riporta Carlo Ceschi (nell’opera “Gli Ultimi Restauri a Castel del Monte”), l’obiettivo di Sarlo era puramente tecnico: fermare i crolli e impedire che le infiltrazioni d’acqua distruggessero definitivamente la fortezza.

Consolidamento strutturale: vennero puntellate e riparate le parti più pericolanti, sostituendo i conci più lesionati.

Impermeabilizzazione: si creò un sistema per incanalare le acque meteoriche e proteggere le volte.

Uniformità dei rifacimenti: una delle critiche che Ceschi muove a Sarlo è di aver “appianato” le differenze storiche, sostituendo decorazioni e marmi con blocchi di pietra calcarea spianata, privi di quella sensibilità che oggi richiediamo in un restauro.

Pur se “rozzi”, questi interventi evitarono il collasso definitivo del castello. Un secolo dopo, grazie a documenti e relazioni, gli studiosi avrebbero riconosciuto che la “mancanza di sensibilità artistica” fu compensata dall’efficacia salvifica: Castel del Monte non andò perduto, e si predispose il terreno per i restauri successivi.

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Un lungo silenzio e il rilancio di Quagliati e Chierici (1928–1933)

Per alcuni decenni, dopo Sarlo, l’edificio rimase in uno stato di conservazione precaria, con sporadici lavori. Tutto cambiò negli anni Venti, quando – in un clima culturale che rivalutava i grandi monumenti medievali – si decise di intraprendere un recupero più ambizioso:

• Quintino Quagliati, con la collaborazione di Gino Chierici, lanciò un restauro definito “scientifico”, volto a “riportare il castello al suo aspetto originario trecentesco”.
• Sgombero dei detriti: l’edificio era immerso in metri di terra e macerie, che ricoprivano il basamento esterno e la base dell’antica scala di accesso. Rimuovendoli, si poté recuperare la zoccolatura delle torri.
• Ripristino filologico: vennero ricostruite scale e paramenti murari con pietra locale, lavorata “a pelle fina” per uniformarsi a come poteva apparire il castello nel Medioevo.

Limiti: Carlo Ceschi, che vide i risultati, notò che la ricostruzione rischiava di risultare “troppo nuova”. Le vaste porzioni sostituite rendevano l’edificio una sorta di “copia” di se stesso, annullando le tracce del tempo. Inoltre, alcune pietre scelte per la ricostruzione si rivelarono poco resistenti al gelo e si fessurarono in breve tempo. Eppure, grazie a Quagliati-Chierici, Castel del Monte ritrovò unità formale e alcuni elementi originali “riemersero” dal riempimento circostante.

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Carlo Ceschi e la riflessione critica (1933–1935)

La morte di Quagliati (1932) lasciò aperto il dibattito: continuare le ricostruzioni su larga scala o frenare per rispettare le “cicatrici” storiche del castello? Qui intervenne Carlo Ceschi, che nei suoi scritti – specialmente in “Gli Ultimi Restauri a Castel del Monte” – invita a evitare il rischio di trasformare l’edificio in un oggetto “nuovo di zecca”. Secondo Ceschi:

1. Evitare la ricostruzione integrale: se le murature sono ampiamente corrose, non sempre è opportuno rifare interi paramenti. Spesso è preferibile un “minimo intervento” o un cuci-e-scuci selettivo.
2. Valorizzare la “patina”: le tracce di erosione e le differenze cromatiche rientrano nella storia di Castel del Monte e lo connotano in maniera unica, soprattutto in un luogo esposto ai venti e agli agenti atmosferici.
3. Distinguere il nuovo dall’antico: un principio che la successiva Carta di Venezia (1964) ribadirà: è lecito sostituire parti mancanti per esigenze statiche o funzionali, ma occorre riconoscere la matrice originaria, nel rispetto della sincerità storica.

Nel concreto, gli interventi di Ceschi puntarono a una maggiore discrezione: si scelsero cave con pietre più “ossidate” in superficie, per dare meno l’effetto di “artefatto recente”, e si privilegiano rifiniture che mantengono i segni del trascorrere del tempo.

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5. Dalla metà del Novecento alla manutenzione costante

Dopo la fase di Ceschi, il castello subì nuovi piccoli lavori negli anni ’60, ma fu fra il 1975 e il 1981 che si realizzò un importante consolidamento diretto dall’ing. Giambattista De Tommasi. Con un approccio vicino alla “Carta di Venezia” (1964), De Tommasi utilizzò:

• Cuci-e-scuci e micro-interventi: sostituzioni localizzate, evitando di risagomare intere zone, ma conservando quanto più possibile i blocchi antichi.
• Protezione dalle intemperie: definizione di nuovi accorgimenti contro l’erosione e implementazione di controlli periodici.
• Manutenzione programmata: un regime di ispezioni regolari per prevenire grossi dissesti futuri, in linea con quanto la Carta di Venezia raccomanda all’art. 4 (“La conservazione dei monumenti impone anzitutto una manutenzione sistematica”).

Questo consolidamento riuscì a stabilizzare l’edificio e, di lì a poco, Castel del Monte divenne un simbolo culturale: nel 1996 l’UNESCO lo dichiarò Patrimonio Mondiale, sottolineando l’“eccezionale armonia stilistica e l’unicità architettonica”.

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6. L’eredità della Carta di Venezia (1964)

Tra le teorie che più hanno influenzato il modo di restaurare Castel del Monte – specialmente da Ceschi in poi – rientrano i principi della Carta di Venezia, emanata nel 1964. Ecco alcuni punti salienti che ritroviamo, in filigrana, negli ultimi interventi del castello:

• Art. 3: “La conservazione e il restauro dei monumenti mirano a salvaguardare tanto l’opera d’arte che la testimonianza storica.”
• Art. 9: “Il restauro deve fermarsi dove ha inizio l’ipotesi” e deve basarsi “sul rispetto della sostanza antica e delle documentazioni autentiche”.
• Art. 12: “Gli elementi destinati a sostituire le parti mancanti devono integrarsi armoniosamente nell’insieme, distinguendosi tuttavia dalle parti originali.”

Quanto fatto a Castel del Monte negli anni ’70 e ’80, e in seguito nelle manutenzioni più recenti, rispecchia in larga parte questi orientamenti, combinando integrazioni selettive e rispetto della “patina” accumulata dal tempo.

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7. Un monumento stratificato e “vivo”

Oggi, chi visita Castel del Monte si trova di fronte a un edificio che è il risultato di stratificazioni:

1. Strato medievale: la struttura originaria di Federico II, sebbene in parte corrotta da secoli di erosione;
2. Interventi ottocenteschi di Sarlo: con murature rifatte in modo piuttosto uniforme, ancora visibili nel cortile;
3. Ricostruzioni anni Venti e Trenta: con i rifacimenti di Quagliati e Chierici, che hanno restituito un’immagine “stilisticamente coerente” al castello;
4. Correzioni e consolidamenti di Ceschi, De Tommasi e i successori: più discreti, rivolti a mantenere la stabilità e la “verità storica” del monumento.

Questo “mosaico” di epoche fa di Castel del Monte uno dei monumenti più affascinanti del restauro italiano: un corpo architettonico in cui si leggono le impronte delle diverse visioni culturali e tecnologiche, e che riflette – come in uno specchio – l’evoluzione del concetto di restauro tra fine Ottocento e secondo Novecento.

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Conclusioni

La storia dei restauri di Castel del Monte ci insegna come la conservazione di un monumento non sia mai un processo lineare, ma un dialogo che coinvolge generazioni di professionisti e teorici, ciascuno con la propria idea di “autenticità”. Dagli interventi “di salvataggio” di Sarlo alle ricostruzioni più spinte di Quagliati e Chierici, fino alla riflessione critica di Carlo Ceschi e al consolidamento cauto di De Tommasi, Castel del Monte ha ricevuto tante “cure” quante ne occorrono a un organismo vivente per continuare a esistere in condizioni precarie.

Che siate appassionati di architettura, studenti di restauro, o semplici curiosi che desiderano capire meglio la storia dei monumenti, Castel del Monte è un capolavoro da conoscere: non solo per il suo innegabile fascino geometrico, ma anche per il suo valore di laboratorio storico in cui si intrecciano riflessioni, scelte progettuali e principi come quelli stabiliti dalla Carta di Venezia (1964).

Oggi il castello, dichiarato Patrimonio Mondiale UNESCO, domina ancora la collina, con la sua sagoma ottagonale inconfondibile, testimone silenzioso dell’ingegno medievale e delle sapienti mani dei restauratori che l’hanno “rigenerato” nel corso dei secoli. E proprio questa capacità di “rinascere” ci parla di un passato che non smette di essere presente.

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Se vi è piaciuto questo articolo, continuate a seguire il blog Il Restauro Architettonico per approfondire altre storie di monumenti, teorie del restauro e casi emblematici del patrimonio architettonico italiano e internazionale.

Bibliografia essenziale

• Ceschi, C., Gli ultimi restauri a Castel del Monte, estratto da «Iapigia», IX (1938), fasc. 1. Testo fondamentale per comprendere il dibattito e le scelte conservative del castello negli anni Trenta del Novecento.
• Sarlo, F., Il Castello del Monte in Puglia e le riparazioni ora fatte, in «Arte e Storia», IV, nn. 13–15, Firenze, 1885. Riferimento primario per conoscere i primi lavori di consolidamento condotti tra il 1879 e il 1885.
• Pane, R., Attualità e dialettica del restauro, Napoli, 1944 (e ristampe successive). Importante per la comprensione delle teorie del “restauro critico” e l’influenza sulla cultura architettonica italiana nel secondo dopoguerra.
• Quagliati, Q. e Chierici, G., Castel del Monte, in «I Monumenti Italiani» (a cura della R. Accademia d’Italia), Roma, 1934. È la pubblicazione da cui traggono spunto i restauri fra il 1928 e il 1933.
• Carta di Venezia (1964). Testo di riferimento per la teoria del restauro internazionale, approvato dal II Congresso Internazionale degli Architetti e dei Tecnici dei Monumenti Storici, Venezia 25–31 maggio 1964. Consultabile in varie edizioni e online.
• Ministero per i Beni e le Attività Culturali, La Carta Italiana del Restauro, 1972. In allegato, le indicazioni specifiche per i diversi ambiti (architettonico, archeologico, artistico, urbano) e il rimando ai principi della Carta di Venezia.
• Varagnoli, C., Teoria e Storia del Restauro, Appunti dalle lezioni, Facoltà di Architettura, Università degli Studi “G. d’Annunzio” Chieti-Pescara (vari anni). Per un inquadramento generale delle teorie di restauro nel Novecento e il tema della “ricostruzione” post-bellica.
• Mola, B., Guida di Castel del Monte, Soprintendenza alle Opere di Antichità e d’Arte della Puglia, Fabriano, 1934. Fornisce indicazioni storiche e architettoniche sul monumento, in parallelo ai restauri del tempo.
• AA.VV., Castel del Monte. Storia, restauro, conservazione, atti di convegni e studi pubblicati da istituzioni quali la Regione Puglia e la Soprintendenza, disponibili in biblioteche specialistiche e archivi regionali.

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Per approfondire il tema della teoria del restauro e i dibattiti su autenticità, unità stilistica e patina storica, è consigliabile consultare:

• Boito, C., Questioni pratiche di Belle Arti. Restauri, concorsi, legislazione, insegnamento, Milano, 1893.
• Riegl, A., Il culto moderno dei monumenti. Il suo carattere e i suoi inizi, [1903], ed. it. Torino, Einaudi, 1981.
• BrandI, C., Teoria del restauro, Torino, Einaudi, 1963.