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Sfide e speranze nella protezione del patrimonio culturale
Abstract
La distruzione del patrimonio culturale nei conflitti moderni, come in Siria o in Ucraina, va ben oltre il danno materiale, colpendo l’identità delle comunità coinvolte. Norme internazionali (Convenzione dell’Aja, UNESCO, Faro) e iniziative come l’International Alliance for the Protection of Heritage in Conflict Areas (ALIPH) cercano di preservare questi beni, arginando anche il traffico illecito. Esempi di ricostruzione, dal Ponte di Mostar ai manoscritti di Timbuctù, dimostrano che ripristinare monumenti e siti simbolici può favorire la riconciliazione sociale. Proteggere il patrimonio culturale significa difendere la memoria collettiva e il legame con le proprie radici.
Immaginate un antico tempio, custode di secoli di storia, ridotto in macerie da un colpo di mortaio. Oppure una città millenaria devastata dalle trincee di guerra. Come vi sentireste se un luogo a voi caro – la vostra città natale, il quartiere in cui siete cresciuti o un monumento che amate – venisse distrutto da un conflitto?
La scomparsa di Palmira, di Aleppo o del Ponte di Mostar ci dimostra che il patrimonio culturale è parte integrante della nostra identità. La distruzione di questi luoghi non è soltanto una perdita materiale, ma un trauma emotivo per le comunità che vi abitano. Ad esempio, il Ponte di Mostar rappresentava un simbolo di connessione tra culture diverse: quando venne distrutto durante la guerra nei Balcani, la sua ricostruzione non fu soltanto un intervento architettonico, ma un atto di riconciliazione.
In questo articolo scopriremo il dramma della distruzione del patrimonio culturale nei conflitti moderni. Quali sono le storie nascoste dietro queste perdite? Quali passi sono stati compiuti per proteggere ciò che resta? E come possiamo, tutti noi, contribuire alla salvaguardia del nostro patrimonio comune?
Siria: Palmira, Aleppo, Ebla. Il restauro dopo l’Isis
La Siria rappresenta uno dei luoghi dove il patrimonio culturale ha subito i danni più gravi a causa della guerra civile e dell’occupazione dell’Isis. L’UNESCO classifica sei siti siriani – tra cui Palmira e Aleppo – come “in pericolo”.
Palmira, chiamata la “Sposa del Deserto”, era un importante crocevia culturale dell’antichità. I suoi celebri Templi di Bel e di Baalshamin sono stati brutalmente distrutti dall’Isis.
Aleppo conserva una cittadella medievale e un antico suq, testimonianze di una vitalità commerciale e culturale durata secoli, colpite pesantemente dai bombardamenti.
Ebla, scoperta dall’archeologo Paolo Matthiae, è stata danneggiata da tunnel e trincee nel corso del conflitto.
Oggi, con il sostegno dell’UNESCO e di organizzazioni locali, sono stati avviati progetti di restauro e ricostruzione. La tecnologia riveste un ruolo cruciale: il rilievo 3D consente di mappare le strutture danneggiate e pianificarne la ricostruzione con maggior precisione. Questi interventi rappresentano un raggio di speranza per restituire i monumenti siriani alle future generazioni.
Siti archeologici in guerra: l’arte come bersaglio
La distruzione del patrimonio culturale non è un fenomeno nuovo, né esclusivo della Siria. Nel corso della storia, il patrimonio artistico è stato spesso considerato un “obiettivo strategico” per colpire l’identità di un popolo.
Moschea di Sidi Yahia a Timbuctù, in Mali: risalente al XV secolo, venne distrutta da gruppi jihadisti, privando la comunità locale di un importante punto di riferimento spirituale e storico.
Ponte di Mostar, nel 1993, durante la guerra nei Balcani.
Cattedrale di Odessa, danneggiata nel 2023 a causa del conflitto in Ucraina.
L’UNESCO monitora attualmente 56 siti in pericolo in varie aree del mondo, tra cui Siria, Libia e Yemen. Queste perdite non intaccano soltanto la bellezza architettonica, ma colpiscono l’anima di intere comunità.
Normative internazionali: un quadro complesso
Proteggere il patrimonio culturale in tempo di guerra è oggetto di diverse convenzioni internazionali, tra cui:
Convenzione dell’Aja (1954)
Convenzione UNESCO (1972)
Convenzione di Faro (2005)
Nonostante queste linee guida, l’applicazione delle normative è spesso ostacolata da conflitti armati o da scarsa volontà politica. Un esempio lampante è il saccheggio del Museo di Baghdad nel 2003, avvenuto malgrado l’esistenza della Convenzione dell’Aja. In quell’occasione vennero trafugati oltre 15.000 manufatti mesopotamici, infliggendo un colpo durissimo alla comprensione della storia antica dell’umanità.
Il ruolo delle organizzazioni internazionali
Nazioni Unite, UNESCO e altri enti hanno adottato risoluzioni per contrastare il traffico illecito di beni culturali, utilizzato spesso per finanziare gruppi terroristici. Tra le azioni concrete:
Monitoraggio dei confini e formazione delle autorità locali.
Creazione di banche dati internazionali (ad esempio la banca dati INTERPOL) per i beni culturali rubati.
Collaborazione tra Stati per recuperare opere trafugate.
Un risultato positivo è stato il ritrovamento, in Germania nel 2018, di un’antica statua greca rubata da un museo in Grecia, grazie proprio alla condivisione dei dati e alle indagini internazionali coordinate.
Inoltre, iniziative come la International Alliance for the Protection of Heritage in Conflict Areas (ALIPH) sostengono operazioni sul campo per proteggere e recuperare beni culturali in zone di conflitto. Le sfide, però, restano numerose: mancanza di fondi, difficoltà nel coordinamento internazionale e scarsa ratifica delle convenzioni da parte di alcune nazioni.
Conflitti attuali: Ucraina e Palestina
Le guerre in Ucraina e in Palestina rappresentano tristi esempi di come i conflitti continuino a minacciare il patrimonio culturale:
In Ucraina, dal 2022, oltre 343 beni culturali – inclusi edifici religiosi, musei e monumenti – sono stati danneggiati o distrutti.
In Palestina, numerosi siti religiosi e archeologici hanno subito gravi danni nel corso delle ostilità.
La perdita di questi luoghi non è solo fisica, ma colpisce profondamente l’identità delle comunità locali. Come sottolinea l’archeologa Cristina Toneghini, “Perdere un sito culturale significa perdere un pezzo della propria anima collettiva”.
Anche se esistono convenzioni internazionali (tra cui quella dell’Aja) per tutelare il patrimonio culturale, l’attuazione pratica risulta spesso ostacolata da mancanza di risorse, volontà politica e meccanismi rapidi di intervento nelle aree di guerra.
Prospettive future: ricostruire per riconciliarsi
La protezione e il restauro del patrimonio culturale non riguardano soltanto la salvaguardia della memoria storica: si tratta di un elemento fondamentale per la ricostruzione sociale e l’identità collettiva.
Ponte di Mostar: la sua ricostruzione ha simboleggiato un processo di riconciliazione tra le comunità croata e bosniaca musulmana, ristabilendo un ponte (in tutti i sensi) tra culture diverse.
Tempio di Bel a Palmira: al centro di un ambizioso progetto di restauro che mira a ripristinare un simbolo della cultura siriana, devastato dall’Isis.
Manoscritti di Timbuctù: salvati dai cittadini locali con operazioni segrete durante i conflitti in Mali; un esempio di eroica “resistenza culturale” che rafforza il senso di unità della comunità.
Queste storie di successo testimoniano che la rinascita è possibile e che, con il giusto supporto, si possono ricomporre non solo i monumenti, ma anche i legami sociali.
“Il più grande compito dell’umanità è preservare ciò che non possiamo rifare.” — John Ruskin
Ognuno di noi può fare la propria parte:
Informarsi e diffondere consapevolezza sui pericoli che corre il patrimonio culturale.
Visitare e sostenere i siti culturali, soprattutto quelli meno conosciuti o colpiti da calamità e conflitti.
Partecipare a raccolte fondi, iniziative di volontariato e progetti di restauro.
Supportare le organizzazioni impegnate nella tutela del patrimonio, sia a livello locale che internazionale.
Ricordiamoci che il nostro patrimonio culturale è un bene prezioso: ci racconta da dove veniamo, chi siamo e ci offre una visione di dove potremmo andare. Custodirlo significa garantire che la nostra eredità, nel suo insieme di tradizioni, monumenti e storie, continui a vivere anche per le generazioni future.
Bibliografia
Convenzioni e documenti internazionali
Council of Europe. (1992). European Convention on the Protection of the Archaeological Heritage (Revised) (Valletta Convention).
Council of Europe. (2005). Framework Convention on the Value of Cultural Heritage for Society (Faro Convention).
UNESCO. (1954). Convention for the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict (The Hague Convention).
UNESCO. (1972). Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage.
Organizzazioni e risorse online
ALIPH. (n.d.). International Alliance for the Protection of Heritage in Conflict Areas. [Sito web]. https://www.aliph-foundation.org
Bogdanović, J. (Ed.). (2019). Protection of Cultural Heritage from Natural and Man-Made Disasters. Cham, Switzerland: Springer.
Francioni, F., & Lenzerini, F. (Eds.). (2008). The 1972 World Heritage Convention: A Commentary. Oxford, UK: Oxford University Press.
Gerstenblith, P. (2013). Art, Cultural Heritage, and the Law: Cases and Materials (3a ed.). Durham, NC: Carolina Academic Press.
Casi studio e rapporti specifici
UNESCO. (n.d.). Report on the Restoration of the Stari Most in Mostar, Bosnia and Herzegovina. UNESCO Archives.
UNESCO. (n.d.). Report on Reconstruction and Restoration in Palmyra and Aleppo. UNESCO Archives.
UNESCO. (n.d.). Rehabilitation of Cultural Heritage in Timbuktu. https://en.unesco.org
Queste fonti forniscono riferimenti fondamentali riguardo alle convenzioni sulla protezione del patrimonio culturale, alle buone pratiche di salvaguardia e ai progetti di recupero in zone di conflitto.
Quest’anno il Museo Egizio celebra i suoi 200 anni di storia. Fondato nel 1824 grazie all’impegno di Carlo Felice di Savoia, che finanziò la creazione di un istituto dedicato alla cultura egizia. Bernardino Drovetti, con il suo imponente contributo di oltre 5.000 reperti raccolti durante la sua carriera come console in Egitto, costituì il nucleo iniziale della collezione, il cui imponente contributo di oltre 5.000 reperti ha costituito il nucleo iniziale della collezione del museo, il quale raccolse oltre 5.000 reperti durante la sua carriera come console in Egitto, il museo nasce con l’intento di preservare e studiare i tesori dell’antico Egitto, consolidandosi nel tempo come un punto di riferimento culturale internazionale. Tra i suoi pezzi più iconici spiccano il corredo funerario di Kha e Merit, le maestose statue della dea Sekhmet e la collezione di papiri, che comprende più di 800 esemplari, alcuni dei quali in condizioni straordinarie.
Ma questo bicentenario non è solo una celebrazione del passato: è un momento di rinnovamento, come dimostrano nuovi allestimenti come la Galleria dei Re, dove statue restaurate e disposte a livello del pavimento creano un dialogo visivo diretto con i visitatori, o l’esposizione permanente “Materia. Forma del Tempo”, che esplora l’uso e il simbolismo dei materiali nell’antico Egitto. con nuovi allestimenti, sezioni innovative e progetti che si svilupperanno nel corso del 2025. Il museo, che custodisce una collezione di oltre 40.000 reperti, ha sempre rappresentato un ponte tra il passato e il presente, rinnovandosi per offrire un’esperienza culturale unica ai visitatori di tutto il mondo.
Come ha sottolineato il direttore Christian Greco, il museo oggi vuole essere “trasparente, visibile e inclusivo”, un luogo dove la memoria del passato incontra le esigenze del presente e le visioni del futuro. Questa trasformazione è accompagnata da un approccio che punta a creare una connessione emotiva tra il visitatore e i reperti, attraverso nuovi strumenti di narrazione e innovazioni tecnologiche.
La Galleria dei Re: Un’esperienza di luce
Uno dei punti centrali del rinnovamento è la Galleria dei Re. Questo spazio, che accoglie il pubblico all’ingresso, ha subito una trasformazione radicale. Le statue dei faraoni e delle divinità, restaurate attraverso un minuzioso processo che ha riportato alla luce i loro colori originali, sono ora posizionate a livello del pavimento, offrendo ai visitatori la possibilità di guardarli direttamente negli occhi. Tra queste spicca la maestosa statua di Ramesse II, il cosiddetto ‘Apollo del Belvedere egizio’, che incarna la potenza e la grazia della figura regale dell’antico Egitto.
Le pareti in metallo riflettente e le finestre seicentesche riaperte moltiplicano la luce, intensificando la percezione di grandezza e luminosità, creando un’atmosfera solenne che invita i visitatori a sentirsi parte di un dialogo diretto con l’antichità. creando un gioco di riflessi che amplifica la sensazione di spaziosità e rende l’ambiente simile a un tempio di luce, simbolo della rinascita e dell’energia vitale nella cultura egizia, profondamente legata alla venerazione del dio Sole, Ra. evocando la centralità del dio Ra nella cultura egizia.
L’allestimento è stato progettato dallo studio OMA di Rotterdam e punta a creare un ambiente che combina modernità e tradizione. La scelta dei materiali e la disposizione delle statue evocano l’idea di un antico tempio, ma con un tocco contemporaneo che rende l’esperienza immersiva e affascinante.
Materia: Forma del Tempo
Un altro nuovo allestimento permanente è “Materia. Forma del Tempo”, inaugurato il 5 ottobre scorso. Questo percorso esplora l’uso di materiali come legni, pigmenti, ceramiche e pietre, evidenziando il loro ruolo fondamentale nella cultura egizia:
Legno: Utilizzato per sarcofagi e strumenti quotidiani, rappresentava la flessibilità e la perennità.
Pigmenti: Ricavati da minerali naturali, decoravano templi e papiri con colori simbolici.
Ceramiche: Versatili e resistenti, erano essenziali per la vita domestica e rituale.
Pietre: Dalle piramidi ai templi, incarnavano l’eternità e la connessione con il divino.
Tra gli oggetti più affascinanti vi è un frammento di calcare dipinto, raffigurante una danzatrice in posizione acrobatica, che veniva spesso rappresentata durante cerimonie religiose o feste solenni in onore di divinità come Hathor, la dea dell’amore e della fertilità. In questi contesti, la danza era considerata un atto sacro e simbolico, capace di celebrare la vita e rafforzare l’armonia tra il mondo terreno e quello divino. che simboleggia la celebrazione della vita e della spiritualità. La danza nell’antico Egitto non era solo un’arte, ma un mezzo per comunicare con il divino, spesso rappresentata durante cerimonie religiose per onorare le divinità e garantire l’armonia cosmica. che rappresenta un raro esempio di arte dinamica nell’antico Egitto. Questa figura, con il suo movimento fluido e i dettagli vivaci, simboleggia l’importanza della danza nelle cerimonie religiose e nelle celebrazioni festive del Nuovo Regno.
Tra i reperti esposti, troviamo librerie di legni e pigmenti, alcuni dei quali ricavati da minerali rari dell’antico Egitto, oltre 5.000 vasi disposti come in una biblioteca, ciascuno decorato con dettagli che raccontano storie della vita quotidiana, e straordinari esempi di statuaria e decorazioni in pietra, come le iscrizioni dedicate alle divinità e ai faraoni. Arricchiti da videomapping che ricostruiscono i motivi ornamentali dell’epoca, ogni oggetto racconta una storia unica, offrendo una finestra sulle tecniche, i simbolismi e le funzioni quotidiane della civiltà egizia.
Progetti futuri: Una piazza tra il museo e la città
Entro il 2025, il cortile interno del museo sarà trasformato in una piazza coperta, dove sono già previsti eventi culturali, mostre temporanee e workshop dedicati all’antico Egitto, un’area che offrirà ai visitatori uno spazio dove rilassarsi, partecipare ad eventi culturali e immergersi in un ambiente che unisce storia e contemporaneità. La copertura in vetro e acciaio, progettata dallo studio OMA di Rotterdam, filtrerà la luce naturale, creando un ambiente accogliente ideale per eventi, esposizioni temporanee e momenti di socializzazione.
Questo spazio multifunzionale sarà una vera agorà culturale, con aree per eventi, il Giardino Egizio, che ricreerà la flora simbolica del Nilo attraverso piante come il papiro, il loto e le palme, offrendo uno spazio di relax e contemplazione, e la sezione Egitto Immersivo, dove installazioni multimediali e ricostruzioni virtuali permetteranno ai visitatori di immergersi nell’atmosfera dell’antico Egitto. Sarà accessibile gratuitamente anche oltre l’orario di chiusura del museo.
Il Tempio di Ellesiya: Un dono dell’Egitto
Non possiamo parlare del Museo Egizio senza menzionare il Tempio di Ellesiya. Questo antico tempio rupestre, scavato nella roccia da Tutmosi III e donato all’Italia nel 1966, è stato recentemente restaurato e riallestito. La sua storia è un simbolo della collaborazione internazionale e del ruolo del museo nella conservazione del patrimonio mondiale.
Grazie al videomapping, una tecnologia che utilizza proiezioni luminose per creare effetti visivi dinamici e coinvolgenti, i visitatori possono osservare, ad esempio, il ciclo del Nilo e la sua importanza per l’agricoltura e la vita quotidiana nell’antico Egitto, offrendo una comprensione visiva del rapporto tra la civiltà e il suo ambiente naturale. i visitatori possono osservare una simulazione del trasporto del Tempio di Ellesiya dalla Nubia a Torino, ripercorrendo i passaggi di smontaggio e ricostruzione con dettagli straordinari. Inoltre, animazioni che mostrano la costruzione delle piramidi rivelano le tecniche ingegneristiche e i simbolismi celati dietro questi monumenti iconici.
Il Tempio di Ellesiya è oggi un esempio tangibile di come la memoria del passato possa essere conservata e valorizzata per le future generazioni.
Il Museo Egizio di Torino non è solo un luogo che conserva e racconta la storia dell’antico Egitto, ma un laboratorio culturale che guarda al futuro. Con le sue innovazioni, spazi rinnovati e un forte impegno verso l’inclusività, si propone come un modello per i musei di tutto il mondo. Ogni angolo del museo racconta una storia, dalle statue imponenti della Galleria dei Re agli oggetti quotidiani esposti nelle sezioni dedicate ai materiali, offrendo un quadro completo della vita, della religione e dell’arte nell’antico Egitto.
Vi invito a visitarlo, a immergervi nella sua magia e a lasciarvi ispirare dalla luce che illumina ogni angolo di questo straordinario tempio della conoscenza. E non dimenticate di esplorare le nuove sezioni e gli allestimenti interattivi, che rendono l’esperienza ancora più coinvolgente e educativa.
Grazie per avermi seguito in questo viaggio. Alla prossima puntata de “Il Restauro Architettonico”, dove continueremo a esplorare i tesori del nostro patrimonio culturale. Ciao e a presto!
Bibliografia
“I tesori del Museo Egizio di Torino” – A. M. Donadoni-Rodrigues (2000) Un viaggio attraverso i tesori più iconici del museo, con fotografie e descrizioni dettagliate dei reperti più significativi.
“The Egyptian Museum of Turin” – E. G. Caproni (2002) Una panoramica in inglese sulle principali collezioni e sugli aspetti storici del Museo Egizio, per i lettori internazionali.
“Egitto e Torino: un’antica storia di amore e conoscenza” – M. P. C. Torchia (2004) Un libro che esplora il legame storico e culturale tra Torino e l’Egitto, raccontando come le collezioni siano arrivate nel museo e l’impatto culturale che hanno avuto.
“L’Egitto nelle collezioni del Museo Egizio di Torino” – A. B. Bastianelli (2006) Un testo che esamina la storia e il contesto culturale degli oggetti esposti, con un’attenzione particolare alla loro rilevanza storica.
“La Collezione Egizia di Torino. Catalogo generale” – G. I. L. Guglielmi, M. S. S. Della Casa (2009) Un’opera di catalogazione delle principali collezioni, con dettagli sui singoli oggetti, la loro provenienza e le tecniche di realizzazione.
“Museo Egizio di Torino. Guida” – Museo Egizio di Torino (Anno di pubblicazione variabile) Una guida ufficiale che esplora le principali opere del museo, offrendo informazioni dettagliate sulla storia e sulla collezione egizia.
“Il Museo Egizio di Torino: storia, collezioni, restauro” – S. Donadoni, L. Lippolis (2015) Un’analisi approfondita della storia del museo e dei suoi restauri, utile per comprendere l’evoluzione della sua collezione.
Questo episodio del podcast Il Restauro Architettonico esplora la vita e l’opera di Roberto Pane, figura centrale nella storia dell’architettura e del restauro italiano. Architetto, docente e intellettuale, Pane ha trasformato il restauro in un dialogo con la memoria storica, promuovendo un approccio critico che valorizza le stratificazioni del tempo senza ricostruzioni arbitrarie. Attraverso i suoi progetti, come il restauro del Tempio Malatestiano e il recupero del centro storico di Napoli, e il suo contributo alla Carta di Venezia del 1964, Pane ha lasciato un segno indelebile nella conservazione del patrimonio culturale. Questo episodio analizza il suo pensiero innovativo e il suo impatto duraturo, ispirando restauratori e amanti della storia.
Oggi vi guiderò in un viaggio approfondito e affascinante nella vita e nell’opera di Roberto Pane, protagonista della storia dell’architettura e del restauro italiano, per me non è stato semplice in quanto frequentando la scuola di specializzazione in beni architettonici e del paesaggio di Napoli(già Scuola di Specializzazione in Restauro dei Monumenti, fondata nel 1969 proprio da Pane, ne avverti il suo immenso lascito e l’importanza di tale figura.
Roberto Pane, architetto e docente di pensiero raffinato, ha inciso profondamente nel restauro architettonico, lasciando un’impronta nel modo di approcciare la conservazione del patrimonio.
La sua opera non si è limitata alla ricostruzione o preservazione dei monumenti, ma ha gettato le basi per una nuova sensibilità culturale che abbraccia l’intero tessuto urbano, integrando il paesaggio e l’anima storica delle città.
Roberto Pane credeva che il restauro non fosse solo un atto tecnico, ma un’opportunità per riscoprire e valorizzare la memoria collettiva di un luogo. Nella sua visione, era un dialogo con il passato, un’azione che non mirava a ricostruire ex novo ma a far emergere l’essenza autentica di ogni edificio.
Attraverso il suo lavoro, Pane ha ridefinito il restauro critico, opponendosi alle ricostruzioni arbitrarie e favorendo interventi rispettosi della stratificazione storica. Questo approccio ha rivitalizzato edifici segnati dal tempo e dalla guerra, preservando l’essenza e l’identità culturale di quartieri e paesaggi.
Il suo impegno non si limitava ai grandi monumenti: Pane credeva nella tutela dei centri storici, borghi e periferie, come dimostrato dal suo lavoro per il centro storico di Napoli. I progetti Santa Chiara e Rione Sanità rappresentano ilsuo impegno nella difesa dell’identità urbana. Riconosceva il valore di ogni angolo di città come testimonianza vivente del passato. Ogni strada, piazza o facciata raccontava una storia e contribuiva all’identità unica di una comunità.
Pane ha lavorato per salvaguardare le grandi opere d’arte e le strutture “minori” che definiscono il carattere di una città storica. La sua attenzione verso questi elementi ha ridefinito il concetto di patrimonio culturale, ampliandolo oltre le sole architetture monumentali.
Oltre alla pratica, Pane è stato un instancabile promotore del dibattito culturale, pubblicando saggi come ‘Napoli Imprevista’ e ‘Architettura rurale campana’, diventati testi di riferimento. La sua capacità di unire pratica e riflessioneteorica ha ispirato generazioni di architetti e studenti. Ha partecipato a convegni nazionali e internazionali, contribuendo a linee guida per il restauro e la conservazione del patrimonio architettonico.
Il suo lavoro ha influenzato il dibattito architettonico italiano e internazionale, contribuendo a documenti fondamentali come la Carta di Venezia del 1964, ancora un pilastro per il restauro conservativo mondiale. Pane ha sottolineato l’importanza di trattare ogni monumento come un unicum, rispettando le sue imperfezioni e le tracce del tempo.
In questo episodio, esploreremo i momenti chiave della carriera di Roberto Pane, come il suo contributo al restauro del Tempio Malatestiano di Rimini e il recupero del Ponte di Santa Trinita a Firenze. Partiremo dalle sue esperienze conGustavo Giovannoni, fino ai progetti che hanno segnato l’architettura italiana. Ci soffermeremo su casi specifici di restauro, analizzando come Pane abbia affrontato e risolto le sfide del suo tempo.
Racconteremo non solo delle sue opere più note, ma anche delle battaglie accademiche e delle idee che lo hanno reso una figura innovativa e imprescindibile nel restauro. Esploreremo come il suo pensiero abbia influenzato generazioni di architetti e restauratori, lasciando una traccia indelebile nel mondo accademico e operativo.
Attraverso aneddoti e testimonianze, vi guiderò alla scoperta di un uomo che ha dedicato la vita a far emergere l’autenticità dietro ogni pietra, valorizzando le cicatrici del tempo. La visione di Pane ci insegna che ogni monumento e rovina porta una storia preziosa da raccontare e preservare.
Scoprirete una visione che ispira restauratori, architetti e amanti della storia, come il recente restauro del centro storico di Matera, dove le linee guida ispirate al lavoro di Pane hanno preservato l’autenticità del paesaggio urbano. Questo viaggio ci aiuterà a comprendere l’architettura e l’importanza di preservare ciò che rende unica ogni città e comunità.
Alla fine di questo episodio, avrete uno sguardo più profondo su come la passione e dedizione di un uomo influenzinola percezione del patrimonio storico e culturale. Ogni gesto di restauro, per Pane, diventa un atto d’amore verso le generazioni future, affinché possano camminare tra le memorie vive del passato.
CHI ERA ROBERTO PANE?
Roberto Pane nasce a Taranto il 21 novembre 1897 e muore a Sorrento nel 1987. Tra le sue opere spiccano il restauro del Tempio Malatestiano di Rimini e il contributo alla conservazione del centro storico di Napoli. La sua figura è legata a Napoli, città amata e difesa nella sua vita. Pane ha fuso le sue competenze artistiche con una visione innovativa dell’architettura e del restauro, diventando una figura chiave nella protezione del patrimonio storico italiano.
Dopo il liceo Genovesi, Pane si avvicina all’arte nello studio di Vincenzo Gemito, uno dei più importanti scultori dell’epoca. Qui sviluppa una passione per il disegno, la pittura e l’incisione, apprendendo tecniche che affineranno la sua sensibilità artistica. L’influenza di Gemito, noto per l’attenzione ai dettagli e la fedeltà alla tradizione classica, si riflette in progetti come il restauro del Rione Sanità e interventi su edifici storici minori di Napoli. Questo approccio sarà una costante nella sua carriera di architetto e restauratore.
Pane non è solo un architetto, ma anche un fervente intellettuale, artista e antifascista. Durante la Prima Guerra Mondiale, combatte con coraggio, vivendo esperienze che lo segnano. La devastazione bellica rafforza in lui la consapevolezza di proteggere il patrimonio artistico, ispirando il suo impegno nella tutela di edifici e centri urbani danneggiati. La partecipazione all’impresa di Fiume con D’Annunzio è una testimonianza del suo carattere combattivo e della volontà di difendere i valori in cui crede. Questi eventi rafforzano la sua convinzione che la memoria storica e culturale sia un bene da proteggere. Le esperienze di guerra accrescono in lui una sensibilità verso la fragilità del patrimonio architettonico, stimolandolo a impegnarsi attivamente contro la distruzione del paesaggio urbano e delle testimonianze del passato.
Il percorso accademico di Pane si sviluppa tra Napoli e Roma, due città con un panorama artistico e culturale ineguagliabile. Si laurea presso la Scuola Superiore di Architettura, sotto Gustavo Giovannoni, esperto della teoria del restauro in Italia. Giovannoni diventa per Pane una figura imprescindibile, trasmettendogli una visione del restauro basata sul rispetto delle stratificazioni storiche. Secondo questa prospettiva, i segni del tempo e le tracce delle diverse epoche devono essere valorizzati come parte della memoria architettonica.
Il rapporto con Giovannoni sarà determinante per Pane, che ne erediterà l’approccio metodologico e lo arricchirà con una sensibilità personale, portando avanti l’idea che il restauro non è solo un atto tecnico, ma una riflessione sulla continuità tra passato e presente. Ogni edificio diventa per lui un organismo vivente, il cui valore risiede nella capacità di raccontare la storia attraverso le sue imperfezioni e stratificazioni.
Pane si dedica alla progettazione e al restauro di edifici storici come il Chiostro di Santa Chiara a Napoli e alla formazione di nuovi architetti. La sua attività di docente e la pubblicazione di saggi come ‘Napoli Imprevista’ e ‘Architettura rurale campana’ consolidano la sua influenza nel panorama accademico e culturale italiano.
Roberto Pane emerge come custode del passato e voce nel restauro contemporaneo, un punto di riferimento per la tutela del patrimonio architettonico.
IL SUO LAVORO E LA FILOSOFIA DEL RESTAURO CRITICO
Negli anni ’30, Roberto Pane inizia a lavorare come architetto presso la Soprintendenza alle Antichità di Napoli, collaborando con Amedeo Maiuri, esperto della tutela archeologica italiana. Questo periodo rappresenta per Pane una fase cruciale di crescita professionale, permettendogli di confrontarsi con siti storici come Pompei, Ercolano e l’areaflegrea. Il suo contributo alla protezione dell’Anfiteatro di Pompei, minacciato da interventi invasivi, evidenzia il suo impegno nella salvaguardia del patrimonio antico. L’esperienza sul campo rafforza la sua convinzione che la conservazione dei monumenti dipenda dalla comprensione del contesto storico e culturale.
Nel 1942, Pane ottiene la cattedra di Caratteri Stilistici e Costruttivi dei Monumenti, inaugurando una stagione accademica che lo vedrà protagonista nella formazione di generazioni di architetti. Tra i suoi studenti spicca Paolo Marconi, figura di rilievo nel restauro critico e nella conservazione architettonica in Italia. La sua visione pedagogica include visite dirette ai cantieri di restauro, ponendo l’accento sull’importanza dell’osservazione diretta delle opere. Questo approccio consente agli studenti di confrontarsi con la materia viva dell’architettura storica, apprendendo sul campo le tecniche di conservazione.
Nel 1950, Pane assume la cattedra di restauro presso la Facoltà di Architettura di Napoli, consolidando il suo ruolo di guida accademica. Sviluppa e diffonde la filosofia del “restauro critico”, rivoluzionando l’approccio alla conservazione del patrimonio. In un’epoca in cui molte ricostruzioni tendevano a idealizzare o reinterpretare i monumenti, Pane sostiene che ogni intervento debba rispettare la stratificazione storica e i segni del tempo. La tutela dell’ambiente architettonico e urbano è imprescindibile dalla conservazione del centro storico, riconoscendo che i monumenti non esistono isolati, ma sono parte di un contesto che ne definisce il valore. Per lui, il restauro non deve restituire un’immagine idealizzata, ma valorizzare ogni fase evolutiva del monumento.
Durante la Seconda Guerra Mondiale, l’Italia subisce distruzioni del patrimonio architettonico. Pane opera in un periodo di emergenziale ricostruzione, con pressioni per ripristinare rapidamente l’aspetto originario degli edifici. Un esempio significativo è la sua opposizione alla ricostruzione del chiostro di Santa Chiara a Napoli, danneggiato daibombardamenti. Pane si oppone a ricostruzioni arbitrarie, insistendo sulla necessità di preservare le tracce dei danni e delle trasformazioni, rendendo il chiostro un simbolo delle ferite del tempo. È in questo scenario che Pane elabora i principi del restauro critico, un approccio che privilegia l’autenticità delle rovine e delle imperfezioni come testimonianza della continuità storica.
«Verrà sempre il momento in cui sarà necessario gettare un ponte, operare una congiunzione, e ciò potrà esser fatto soltanto grazie a un atto creativo nel quale chi opera non troverà altro aiuto se non in se stesso, né potrà, come avveniva una volta, illudersi che gli stia accanto a guidarlo il fantasma del primitivo creatore. […] In questo campo non può essere dettata una regola fissa, perché altrettanto varrebbe dettarla all’attività delo spirito crítico. Ogni monumento dovrà, dunque, essere visto come un caso unico, perché tale è in quanto opera d’arte, e tale dovrà essere anche il suo restauro.»
scrive Pane, ribadendo che il restauro non può seguire modelli standardizzati. L’unicità di ogni opera d’arte o edificio storico deve riflettersi in un intervento su misura, rispettando e raccontando la storia del monumento attraverso le sue stratificazioni. Pane crede che rimuovere i segni del tempo significhi cancellare la memoria del luogo, privandolo dellanarrazione che lo rende testimone di epoche e culture diverse.
Nel 1956 afferma:
«la maggior bellezza di una città consiste nel suo valore di organismo, ancor più che nei suoi monumenti eccezionali: le opere insigni sono inseparabili dal loro ambiente così come dal loro respiro». «A differenza di mezzo secolo fa, il discorso va esteso ai valori di ambiente. […] Il valore di ciò che ci sta intorno e che costituisce la scena della nostra vita quotidiana non consiste soltanto nell’importanza di un’insigne chiesa, oppure di un’insigne scultura, ma è, invece, qualche cosa di diverso. Parlo dell’ambiente, che è il risultato di una corrente produzione, che ha una sua civiltà, che ha una sua qualificazione anche estetica, direi gergale, diffusa, ecco corale è precisamente la parola, l’attributo dei valori ambientali.»
La sua idea di ‘ambiente’ non riguarda solo il paesaggio naturale, ma l’intero tessuto urbano, fatto di relazioni tra edifici, spazi pubblici e storia collettiva.
Pane contrasta la tendenza del dopoguerra di ricostruire i monumenti secondo un’estetica idealizzata, spesso slegata dalla loro realtà storica. Il mondo della memoria e all’istanza psicologica:
«il mondo della memoria è precisamente rappresentato dalle grandi voci del passato, siano esse espressioni plastiche, che si manifestano nella pietra o nel colore di un affresco, di una tavola, siano esse un testo di Platone o una grande poesia. […] L’uomo potrebbe vivere senza memoria? Non potrebbe assolutamente. La città i n quanto tale, in quanto civitas, in quanto organizzazione e stratificazione di vita associata, altrettanto non può rinunziare alla sua memoria, al complesso dellengrandi opere, alla coralità ambientale». «Si può affermare che la nostra stratificazione psicologica trovi il suo riflesso in quella dell’ambiente esterno; per cui la vera e più intima ragione del nostro attaccamento alle testimonianze del passato nasce proprio da questa immedesimazione e non da un compiacimento puramente estetico verso immagini irripetibili.»
affermava Pane, criticando la volontà di cancellare i segni del passato a favore di una bellezza ricostruita. Un edificio restaurato deve raccontare la propria storia in modo trasparente, senza celare i segni delle ferite del tempo. Questo approccio valorizza il monumento e invita la comunità a confrontarsi con il proprio passato in modo autentico.
L’approccio di Pane ha un impatto duraturo come riferimento per la comunità internazionale del restauro. La sua influenza si riflette nelle linee guida di documenti internazionali, come la Carta di Venezia del 1964, che consacra iprincipi di Pane come pilastri della conservazione architettonica. Un punto cardine della Carta, ispirato da Pane, sottolinea che ‘il restauro deve fermarsi dove comincia l’ipotesi’, affermando l’importanza di non procedere con ricostruzioni arbitrarie che alterino la verità storica del monumento.
Oggi, il restauro critico di Pane continua a essere studiato e applicato, testimoniando la forza e la lungimiranza delle sue idee. La sua eredità vive nei monumenti preservati e nei professionisti che seguono i suoi insegnamenti, mantenendo viva la sua visione di un restauro che rispetta e valorizza la storia.
IL DIBATTITO SUL RESTAURO DI SANTA CHIARA
La Basilica di Santa Chiara, costruita nel XIV secolo per volere di Roberto d’Angiò e della regina Sancia di Maiorca,divenne un importante centro religioso, politico e culturale per il Regno di Napoli. Simbolo del potere angioino, la basilica incarnava l’ambizione della dinastia di lasciare un’impronta duratura, fungendo da spazio di rappresentanza e luogo di sepoltura per i sovrani. Rifletteva l’ambizione di creare un complesso rappresentativo del prestigio e dellaspiritualità della dinastia, arricchito da opere d’arte e affreschi dei migliori artisti dell’epoca, ed è un esempio significativo di architettura gotica in Italia meridionale. L’imponente complesso monastico, situato nel cuore di Napoli, è sempre stato un simbolo identitario per la città. Tuttavia, i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale inflissero gravi danni alla basilica, portando a un intervento di restauro emblematico e controversi della ricostruzione post-bellica italiana.
Il dibattito verteva sulla questione di ripristinare l’aspetto barocco della chiesa, frutto di trasformazioni nel XVII secolo, o riportarla alla sua originaria veste gotica trecentesca. La Basilica aveva subito numerosi interventi nel corso dei secoli, che avevano arricchito il monumento con elementi barocchi, ma avevano celato l’aspetto medievale.
Roberto Pane non fu direttamente responsabile del restauro di Santa Chiara, ma contribuì attivamente al dibattito critico. In qualità di storico dell’architettura e accademico, Pane influenzò le decisioni di restauro dell’epoca, promuovendo la conservazione del patrimonio come espressione della memoria collettiva. Il suo pensiero, diffuso attraverso pubblicazioni e convegni, orientò molte pratiche di restauro in Italia, delineando un approccio basato sul rispetto della stratificazione storica degli edifici. Si oppose alla ricostruzione dell’interno barocco, sostenendo che il restauro dovesse rivelare e valorizzare la stratificazione storica dell’edificio. Un approccio simile venne adottato da Pane per il restauro del Tempio Malatestiano di Rimini, un capolavoro dell’architettura rinascimentale progettato da Leon Battista Alberti. Pane lavorò per preservare i resti delle fasi medievali, resistendo alla tentazione di uniformare l’intero complesso al linguaggio rinascimentale. Riconobbe che la sovrapposizione di epoche rappresentava una parte essenziale della storia del Tempio Malatestiano e si adoperò per conservare i segni delle trasformazioni storiche. Pur non dirigendo i lavori, Pane considerava la distruzione parziale della basilica come un’opportunità per riscoprire le tracce medievali, sepolte sotto secoli di interventi. Questa posizione rispecchiava la sua filosofia del “restauro critico”, che mira a preservare i segni delle varie epoche di un monumento, evitando ricostruzioni ipotetiche che potrebbero alterarne l’autenticità. Secondo Pane, il restauro doveva limitarsi a consolidare e proteggere ciò che rimaneva, lasciando che le imperfezioni e le stratificazioni raccontassero la storia del monumento.
In ‘Il Restauro dei Monumenti’, Pane affermava:
«Il restauro di Santa Chiara non è soltanto un’opera di ricostruzione materiale, ma un atto di rispetto verso la memoria collettiva della città. Ogni intervento che si allontani da questa visione rischia di compromettere l’identità stessa del monumento».
Questo pensiero influenzò il dibattito sul restauro della basilica, sebbene Pane non fosse direttamente coinvolto. Le sue idee furono riprese e sostenute da molti suoi allievi e colleghi, che contribuirono all’approccio finale. La sua insistenza sulla stratificazione storica influenzò la scelta di preservare alcuni elementi medievali, in linea con la visione di un restauro che non cancellasse le tracce delle diverse epoche.». Questo approccio rifletteva la sua convinzione che ogni monumento dovesse essere trattato come un organismo vivente, le cui cicatrici e trasformazioni fanno parte della sua storia e del suo valore identitario.
La decisione finale di riportare Santa Chiara alle sue forme gotiche originali suscitò opinioni divergenti. Tra i critici c’era Benedetto Gravagnuolo, storico dell’architettura e docente all’Università di Napoli Federico II, che riteneva che il carattere barocco rappresentasse un’evoluzione significativa dell’edificio e della città di Napoli, sottolineando il rischio di perdere un’importante testimonianza storica. Dall’altro lato, sostenitori come Giulio Carlo Argan elogiavano l’intervento come un esempio di restauro consapevole, in grado di restituire alla città un pezzo fondamentale della sua identità medievale. Il ripristino gotico rafforzò il legame tra la comunità napoletana e le proprie radici medievali, fungendo da catalizzatore per una nuova consapevolezza dell’importanza del patrimonio storico. Tuttavia, le critiche si concentrarono sulla perdita del carattere barocco, considerato una fase evolutiva essenziale dell’edificio e della storia urbana di Napoli. Il restauro suscitò dibattiti accademici, influenzando le pratiche di conservazione in Italia e ispirando un approccio più cauto e rispettoso delle stratificazioni nei restauri successivi.
Questo dibattito segnò profondamente il panorama culturale e architettonico dell’epoca, definendo nuove linee guida per il restauro del patrimonio italiano. Santa Chiara divenne un simbolo della lotta tra innovazione e conservazione, analogamente al restauro del Ponte di Santa Trinita a Firenze. In entrambi i casi, il dibattito si focalizzò sulla scelta tra una ricostruzione fedele all’ultima fase evolutiva o il ripristino di una versione più antica e autentica. Mentre Santa Chiara tornava alle sue forme gotiche trecentesche, il Ponte di Santa Trinita venne ricostruito seguendo i disegni originali di Bartolomeo Ammannati, con un approccio che bilanciava fedeltà storica e utilizzo di materiali autentici recuperati dall’Arno. Questi esempi illustrano le diverse interpretazioni del restauro critico e la volontà di preservare l’identità stratificata dei monumenti. tra la tentazione di ripristinare un passato idealizzato e la necessità di preservare l’autenticità storica dei monumenti. Un caso analogo si verificò con il restauro del Ponte di Santa Trinita a Firenze, distrutto durante i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Il dibattito si concentrò sulla decisione di ricostruire il ponte utilizzando le pietre originali recuperate dall’Arno, seguendo i disegni di Bartolomeo Ammannati del XVI secolo. La scelta finale rappresentò un compromesso tra la volontà di conservare l’autenticità materiale e il desiderio di restituire alla città un elemento simbolico della sua identità. Analogamente a Santa Chiara, il restauro del Ponte di Santa Trinita riflette la tensione tra conservazione della memoria storica e ricostruzione fedele, contribuendo a consolidare i principi del restauro critico e stimolando una riflessione più ampia a livello internazionale. dove si optò per ricostruire l’opera utilizzando le pietre originali recuperate dall’Arno. Questi interventi riflettono una più ampia riflessione internazionale sul restauro, consolidata dalla Carta di Venezia del 1964, che sancisce i principi del restauro critico e la necessità di rispettare la stratificazione storica dei monumenti, contribuendo a definire una nuova etica conservativa che pone al centro il valore della memoria storica e dell’autenticità materiale.
Oggi, il restauro di Santa Chiara è un esempio di restauro critico, confermando l’eredità di Roberto Pane e il suo ruolo di pioniere nella tutela del patrimonio architettonico.
RESTAURO DEL TEMPIO MALATESTIANO DI RIMINI
Il restauro del Tempio Malatestiano di Rimini, progettato da Leon Battista Alberti, è uno degli interventi più emblematici del dopoguerra italiano. Colpito da quattro bombardamenti tra il 1943 e il 1944, il Tempio subì danni estesi, tra cui l’inclinazione della facciata, la distruzione della zona absidale e delle cappelle, e la perdita della copertura. Questi danni richiesero un intervento immediato per la messa in sicurezza e il recupero dell’edificio. Il Tempio, gravemente danneggiato dai bombardamenti durante la Seconda Guerra Mondiale, rappresentava un capolavoro architettonico del Rinascimento e un simbolo della città di Rimini e della sua storia stratificata.
Roberto Pane, coinvolto nel dibattito e nella pianificazione del restauro, ha sostenuto un approccio critico e conservativo. L’obiettivo principale non era ricostruire l’edificio secondo un ideale estetico, ma preservarne le ferite ecicatrici come testimonianza storica. Pane riteneva che i segni della distruzione non dovessero essere cancellati, ma integrati nel restauro, rendendo evidente la stratificazione temporale. Un esempio fu l’intervento sulla facciata del Tempio, dove furono lasciate visibili alcune lesioni da bombardamenti. Pane insistette affinché queste cicatrici rimanessero come monito del passato e testimoniassero la storia recente, evitando ricostruzioni idealizzate che potessero alterare la memoria dell’edificio. Dal 1947, Pane fece parte di una commissione ministeriale per guidare il restauro. Si occupò dello smontaggio e rimontaggio dei conci in pietra d’Istria, necessario per motivi statici e per correggere lo squilibrio estetico dei bombardamenti. L’attenzione di Pane si concentrò sul mantenimento delle imperfezioni originarie, evitando interventi che potessero alterare l’autenticità del monumento.
Il restauro del Tempio Malatestiano si è articolato in più fasi. Inizialmente, furono eseguite operazioni di messa in sicurezza e consolidamento delle parti danneggiate, seguite da un’analisi strutturale per valutare la stabilità dell’edificio. Successivamente, venne realizzato un rilievo dettagliato in scala 1:20 per mappare ogni elemento architettonico, in particolare la facciata e i fianchi laterali. Questo lavoro preparatorio fu fondamentale per pianificare la fase di smontaggio e ricollocazione dei conci in pietra d’Istria, rispettando la disposizione originaria. Un rilievo dettagliato in scala 1:20 fu eseguito per mappare la facciata e i fianchi laterali, consentendo una ricostruzione accurata. Lo smontaggio iniziò nel novembre del 1947 e si concluse nell’agosto 1948, mentre il rimontaggio terminò ufficialmente nel luglio 1950. Dopo un’analisi dei danni, si è proceduto al consolidamento delle strutture in piedi e al recupero dei materiali originali tra le macerie. Pane ha insistito sull’importanza di mantenere intatte le parti superstiti e di reintegrare le porzioni mancanti con materiali e tecniche distinti, evitando imitazioni o falsificazioni stilistiche.
Un punto cruciale dell’intervento è stato il ripristino della facciata e delle arcate laterali. La facciata presentava un’inclinazione significativa dovuta al cedimento delle fondamenta causato dai bombardamenti, richiedendo un lavoro di consolidamento strutturale prima dello smontaggio. Ogni conci in pietra d’Istria è stato numerato, catalogato e smontato con cautela per garantire che nessun elemento andasse perso. Durante la ricomposizione, si è reso necessario correggere deformazioni accumulate nel tempo, mantenendo però le imperfezioni che raccontavano la storia dell’edificio. L’operazione ha richiesto tecniche avanzate per stabilizzare la struttura senza comprometterne l’integrità storica. I conci di pietra d’Istria, elemento distintivo dell’estetica albertiana, furono smontati e ricomposti con precisione, seguendo una mappatura dettagliata. Questo metodo, “anastilosi”, ha permesso di restituire l’assetto originario alla struttura, rispettando le deformazioni e le alterazioni causate dal tempo e dagli eventi bellici.
In uno dei suoi scritti, Pane osservava: «Il restauro non è un ripristino formale, ma un atto di memoria collettiva, che deve rispecchiare la storia viva di un monumento». Questa visione ha ispirato l’intervento sul Tempio, orientando le scelte progettuali verso una valorizzazione critica e consapevole.
Il completamento del restauro ha avuto un impatto significativo sul patrimonio architettonico di Rimini e sul dibattito teorico accademico e professionale. Il lavoro di Pane fu discusso in vari convegni nazionali sul restauro critico e citato in ‘Il Restauro in Italia’ di Cesare Brandi, contribuendo a consolidare il modello italiano di restauro basato sul rispetto delle stratificazioni storiche. L’approccio di Pane ha contribuito a definire una nuova etica del restauro, incentrata sul rispetto delle stratificazioni storiche e sulla necessità di un dialogo costante tra passato e presente.
Oggi, il Tempio Malatestiano testimonia una filosofia di restauro che vede nell’autenticità e nella memoria storica i pilastri per la conservazione del patrimonio. Questo intervento è studiato e citato come esempio di applicazione dei principi del restauro critico, confermando l’eredità intellettuale di Roberto Pane e il suo contributo alla tutela dei beni architettonici italiani.
PANE E CARTA DI VENEZIA
Nel 1964, Roberto Pane contribuì alla Carta di Venezia, un documento che ha rivoluzionato il restauro architettonico internazionale. Questo testo ha sancito l’importanza di preservare l’autenticità e la stratificazione storica degli edifici, evitando interventi che distorcano la memoria storica dei monumenti.
Un esempio significativo è la ricostruzione del Ponte a Santa Trinita a Firenze, dove Pane promosse una fedeltà rigorosa all’aspetto originario. I principi chiave includono: rispetto per i materiali originali, conservazione dello stato attuale, documentazione rigorosa, integrazione rispettosa di nuove aggiunte e reversibilità degli interventi. Grazie alla sua sensibilità verso le tracce del tempo, Pane ha plasmato linee guida centrali nella conservazione del patrimonio culturale mondiale.
Pane criticava interventi controversi. Si oppose a restauri che uniformavano edifici storici a uno stile preconcetto, ignorando le stratificazioni storiche. Criticò scelte estetiche dettate da urgenze economiche, minando la fiducia nel restauro come strumento di conservazione. Collaborò con istituzioni internazionali, tra cui l’UNESCO, rafforzando il suo ruolo di promotore di un approccio universale al restauro critico. Pane sottolineava l’importanza dei fattori psicologici nel restauro, affermando che “migliorare la convivenza umana” fosse una chiave per la conservazione del patrimonio.
Un’esplorazione approfondita di questo contributo è offerta nel documentario ‘Venezia ’64: Il Monumento per l’Uomo’ su RaiPlay, che analizza il contesto e i protagonisti di questo momento fondamentale nella storia del restauro.
RICOSTRUZIONE E TUTELA DOPOGUERRA
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, l’Italia affrontò la ricostruzione del patrimonio distrutto. Pane fu coinvolto in progetti di ricostruzione, distinguendosi per il rispetto dell’autenticità storica. Un esempio è la ricostruzione del Ponte a Santa Trinita a Firenze, minato dai tedeschi nel 1944 e ricostruito “com’era e dov’era” tra il 1955 e il 1958. Pane scrisse: «Di pochi monumenti possediamo documentazioni così complete […] mi servirei delle moderne possibilità costruttive, senza preoccuparmi delle moralistiche obiezioni sulla “sincerità strutturale”».
Questo approccio influenzò numerosi interventi, consolidando Pane come teorico del restauro critico in Italia. Le sue idee ispirarono generazioni di architetti, soprattutto nelle ricostruzioni a Firenze, Roma e Venezia, dove il dibattito tra ricostruzione integrale e conservazione delle tracce storiche fu centrale.
TUTELA DEL PAESAGGIO E URBANISTICA
Parallelamente al restauro, Pane difese il paesaggio e i centri storici italiani, distinguendo tra centro storico e centro antico. Questa distinzione era cruciale per calibrare interventi di tutela e sviluppo. Tra le sue battaglie vi fu la preservazione del centro storico di Napoli e della Costiera Amalfitana, opponendosi a demolizioni e cementificazioni che avrebbero compromesso l’identità culturale. Collaborò a piani paesaggistici che bloccarono interventi invasivi lungo la Costiera e nell’area vesuviana.
Pane introdusse la nozione di diradamento verticale, mirata a ridurre l’altezza dei volumi nei centri storici per preservare l’armonia visiva e migliorare le condizioni di vita urbana. Sosteneva che il restauro e la tutela del paesaggio dovessero procedere di pari passo, considerando il paesaggio parte del patrimonio culturale. Scriveva: «La difesa della natura e dei valori ambientali è coerente con il restauro del patrimonio che abbiamo ereditato».
EREDITÀ E IMPATTO
Pane denunciò la speculazione edilizia, opponendosi a progetti che avrebbero alterato il volto delle città italiane. Grazie alla sua azione, molte città adottarono piani regolatori che valorizzavano il patrimonio esistente. La sua eredità ispira ancora architetti e urbanisti, rafforzando l’idea che la tutela del patrimonio sia una responsabilità collettiva verso le generazioni future.
Concludiamo questa puntata su Roberto Pane con una delle sue riflessioni più significative:
“Ogni monumento è un caso unico, e come tale deve essere trattato. Rimuovere i segni del tempo significa cancellare la memoria di un luogo.”
Grazie per avere letto e per aver condiviso la sua visione. Alla prossima!
L’incendio di Notre-Dame de Paris il 15 aprile 2019 ha segnato un drammatico momento nella storia del celebre monumento gotico. L’evento, che ha visto il crollo della celebre guglia di Eugène Viollet-le-Duc, ha mobilitato una reazione collettiva globale, con donazioni per 840 milioni di euro provenienti da 340.000 persone in 150 paesi. L’incidente ha rivelato tanto l’importanza storica e culturale della cattedrale quanto la sua fragilità di fronte alla modernità. La ricostruzione, portata avanti con l’ambizioso obiettivo di completarla in cinque anni, ha coinvolto maestranze specializzate e tecnologie all’avanguardia per restituire a Notre-Dame il suo splendore. Questo processo ha anche permesso nuove scoperte archeologiche e un rinnovato dialogo tra tradizione e modernità. Il restauro, oltre a celebrare l’eccellenza artigianale francese, ha assunto un valore simbolico di resilienza e unità nazionale, riaffermando la rilevanza di Notre-Dame come testimone e custode della storia francese.
Oggi vi accompagniamo in un viaggio unico, dal titolo
“La Storia Infinita di Notre-Dame: Tra Fiamme e Rinascita”.
Questo episodio nasce dal bisogno di condividere con voi l’emozione e la storia di un luogo che è molto più di una cattedrale. Notre-Dame è il cuore pulsante di Parigi, un simbolo di resilienza universale per la sua capacità di superare tragedie come guerre, rivoluzioni e, più recentemente, il devastante incendio del 2019, dimostrando come arte, storia e spiritualità possano unirsi in un’opera immortale.
Durante una passeggiata intorno a Notre-Dame prima della sua riapertura, ho vissuto un momento intimo e unico. Osservandola dall’esterno, chiusa e silenziosa, ho percepito un richiamo forte e profondo. Era come se la cattedrale stessa mi invitasse a raccontare la sua storia di resilienza. Al ritorno, mentre mi trovavo all’aeroporto, ho acquistato una copia del magazine “Secrets d’Histoire – Notre-Dame, les secrets d’une résurrection”. Sfogliando quelle pagine, ho scoperto dettagli preziosi sul percorso straordinario che ha portato Notre-Dame dalle fiamme alla rinascita, come le innovative tecniche di restauro del legno della struttura del tetto e il lavoro meticoloso sui rosoni in vetro colorato, simbolo dell’arte gotica. Un racconto di sfide, speranze e dedizione, che ho sentito il bisogno di condividere con voi.
Durante il mio recente viaggio a Parigi, ho avuto l’occasione di immergermi ancor di più nella sua storia grazie al magazine “Secrets d’Histoire – Notre-Dame, les secrets d’une résurrection”. Sfogliando quelle pagine, ho scoperto dettagli preziosi sul percorso straordinario che ha portato Notre-Dame dalle fiamme alla rinascita, come le innovative tecniche di restauro del legno della struttura del tetto e il lavoro meticoloso sui rosoni in vetro colorato, simbolo dell’arte gotica. Un racconto di sfide, speranze e dedizione, che ho sentito il bisogno di condividere con voi.
Esploreremo insieme le tappe più significative della storia di Notre-Dame:
L’incendio del 2019: una tragedia che ha scosso il mondo intero.
I progetti di restauro: tra cui la ricostruzione della guglia, il restauro della struttura in pietra e delle decorazioni interne.
I protagonisti del restauro: le persone che con passione e competenza stanno lavorando per riportare la cattedrale al suo antico splendore.
Preparatevi a scoprire i segreti di una cattedrale che ha saputo attraversare i secoli, affrontando eventi come la Rivoluzione Francese, che ne devastò parte degli interni, e i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, e che oggi, ancora una volta, si rialza come simbolo di speranza e perseveranza.
Buon ascolto! E non dimenticate di condividere con noi le vostre riflessioni e impressioni sull’episodio: la vostra voce arricchisce il nostro dialogo.
Notre-Dame de Paris rinasce dalle sue ceneri
“Ricostruiremo la cattedrale ancora più bella e voglio che ciò sia completato entro cinque anni”,
ha dichiarato il presidente della Repubblica Emmanuel Macron all’indomani del drammatico incendio. Questa sfida, che poteva sembrare insensata, inizialmente fu accolta con scetticismo da molti esperti e dai media, che dubitavano della possibilità di completare un restauro così complesso in tempi tanto brevi. Tuttavia, è in via di riuscita grazie a un impegno collettivo straordinario. Da quel funesto 15 aprile 2019, tutta la Francia si è mobilitata per Notre-Dame attraverso campagne di raccolta fondi, eventi culturali e iniziative di sensibilizzazione. Un esempio significativo è stato il grande concerto benefico organizzato all’Opéra Garnier, che ha visto la partecipazione di artisti di fama internazionale come il tenore Roberto Alagna e la violinista Renaud Capuçon. L’evento ha emozionato il pubblico con performance indimenticabili e ha raccolto milioni di euro destinati al restauro, rappresentando un momento di straordinaria solidarietà e condivisione. Le scuole hanno organizzato progetti educativi per far conoscere la storia della cattedrale, mentre artisti e intellettuali hanno promosso la sua importanza come patrimonio universale. Questa mobilitazione ha coinvolto istituzioni pubbliche e private, unite da un obiettivo comune: restituire al mondo uno dei suoi simboli più iconici. Un restauro reso possibile grazie a un fervente spirito collettivo, che ha unito l’eccellenza dei saperi artigianali, gli architetti, i maestri d’arte e gli esperti. Notre-Dame, l’8 dicembre, ha riaperto le sue porte al mondo con una cerimonia solenne che ha visto la partecipazione di leader internazionali e migliaia di cittadini. Durante l’evento, il presidente Emmanuel Macron ha tenuto un discorso emozionante, sottolineando l’importanza della cattedrale come simbolo di resilienza. La giornata è stata arricchita da esibizioni musicali, come il coro della cattedrale che ha intonato inni sacri, e dalla simbolica accensione di una croce luminosa all’interno della navata. Oggi racconteremo la sua straordinaria storia. La rinascita della cattedrale di Notre-Dame de Paris, a soli cinque anni dal devastante incendio del 15 aprile 2019, ha un’aura magica e miracolosa per i francesi e oltre i confini nazionali. Un esempio toccante di questa magia è rappresentato dalle storie degli artigiani coinvolti nel restauro, come quella di un giovane scalpellino che ha dedicato mesi a ricreare una gargolla medievale, riportandola alla vita con una precisione tale da commuovere visitatori e colleghi. Questo tipo di dedizione ha reso il progetto un simbolo di speranza e rinascita per tutti. Questo sentimento nasce dall’ammirazione per l’unità e la dedizione che hanno reso possibile il restauro, ma anche dal significato culturale della cattedrale come luogo che intreccia fede, arte e storia. Per molti, la sua resurrezione rappresenta non solo la ricostruzione di un edificio, ma un rinnovato senso di speranza e identità collettiva. Come altri eventi storici di grande impatto emotivo, l’incendio di Notre-Dame ha lasciato un segno indelebile nell’immaginario collettivo globale, al pari di avvenimenti come l’assassinio di Kennedy, lo sbarco sulla Luna o l’11 settembre 2001.
“L’incendio rivela alla Francia laica, al contempo lusingata e perplessa, la dimensione planetaria della gloria di Notre-Dame, ben oltre la cristianità occidentale che rappresenta prima di tutto Notre-Dame de Paris”,
scrive Maryvonne de Saint Pulgent nel suo libro La Gloire de Notre-Dame (ed. Gallimard)
La cattedrale di Notre-Dame de Paris è molto più di un semplice luogo di culto. È un monumento storico e culturale di enorme importanza. È il testimone di 850 anni di storia francese, avendo assistito a eventi cruciali come la presentazione della Santa Corona, la Liberazione di Parigi e i funerali del generale de Gaulle. Nonostante abbia resistito a guerre, rivoluzioni e saccheggi, Notre-Dame non è riuscita a sopravvivere all’incapacità della nostra epoca moderna di proteggerla dalle fiamme. Questo emblematico monumento della capitale è profondamente legato alla storia della Francia, come dimostra il suo ruolo durante la Liberazione di Parigi nel 1944, quando le campane di Notre-Dame suonarono per annunciare la fine dell’occupazione nazista, simbolizzando il ritorno della libertà. È, come ha detto il presidente della Repubblica Francese, “una parte del nostro destino francese“. Notre-Dame de Paris, situata sull’Île de la Cité nel cuore di Parigi, è stata testimone di molti eventi storici francesi dal XII secolo. Tra questi ricordiamo il matrimonio di Enrico di Borbone con la regina Margherita, l’incoronazione di Napoleone I, la Liberazione di Parigi e le cerimonie in onore dei presidenti de Gaulle e Mitterrand. Questa cattedrale gotica sembrava destinata a essere un testimone immortale della storia di Francia
È significativo che Notre-Dame sia stata ricostruita “ancora più bella” in soli cinque anni, grazie agli sforzi congiunti di un team di esperti. Il generale Jean-Louis Georgelin, presidente dell’ente pubblico dedicato alla conservazione del monumento, il suo successore Philippe Jost, l’architetto capo Philippe Villeneuve e numerosi artigiani hanno lavorato con determinazione su questo cantiere titanico. Hanno messo in luce le eccellenti tecniche di costruzione tipiche dei maestri del Medioevo, come l’uso degli archi rampanti per distribuire il peso delle volte e la precisione nel taglio delle pietre, dimostrando un impegno collettivo volto a riportare la cattedrale al suo antico splendore. Grazie al lavoro di carpentieri, muratori, marmisti, scalpellini, vetrai, pittori e scultori, Notre-Dame riacquisterà la sua familiare silhouette con le torri e la guglia che si innalzano verso il cielo. Tra le tecniche utilizzate, spicca la ricostruzione delle decorazioni scolpite mediante calchi storici e l’uso di strumenti tradizionali per rispettare l’integrità artistica dell’originale. Viollet-le-Duc, nel XIX secolo, progettò la guglia come un capolavoro neogotico, combinando elementi simbolici e strutturali per rappresentare l’aspirazione verso il divino, arricchendo così il profilo della cattedrale con un’iconografia unica. La cattedrale, definita da Proust come “l’espressione più alta e originale del genio francese”, riaprirà
Nel suo celebre saggio del 1904, l’autore della Recherche affermava che le cattedrali sono i monumenti più belli dell’arte, in quanto ancora pienamente integrati con lo scopo per cui furono costruiti. Questo spiega perché Notre-Dame de Paris, simbolo di questa continuità spirituale, sia diventata un simbolo di speranza. Questo speciale ripercorre la travagliata storia della cattedrale, svelando i retroscena della sua resurrezione e guidando il lettore attraverso il cantiere straordinario che ha riunito energie e generosità attorno alla storia di Francia. L’episodio condivide le emozioni suscitate dal terribile incendio del 15 aprile 2019 e le impressioni sul restauro, in vista della riapertura prevista per l’8 dicembre.
La notte del 15 aprile 2019, quando Notre-Dame andò in fiamme, ho provato una forte emozione. Come hai vissuto quell'evento drammatico? Cosa rappresentava per te la cattedrale in quel momento?
Quando ho ricevuto la notizia del devastante incendio di Notre-Dame de Paris la sera del 15 aprile, ho provato un’emozione travolgente, simile a quella vissuta durante eventi di portata storica come il crollo delle Torri Gemelle. Questo paragone nasce dalla consapevolezza che entrambi gli eventi hanno scosso profondamente l’immaginario collettivo, evidenziando la fragilità di simboli ritenuti immortali. L’idea che un simbolo della cultura mondiale potesse andare perduto in pochi istanti ha suscitato un profondo senso di smarrimento, condiviso a livello globale attraverso manifestazioni di solidarietà, messaggi di sostegno e donazioni da ogni parte del mondo. Questa reazione collettiva ha evidenziato il valore universale di Notre-Dame come patrimonio culturale e spirituale dell’umanità. Notre-Dame è un simbolo della storia francese, che ha accompagnato i principali eventi della nazione. Siamo abituati a pensare che questi luoghi iconici ci sopravvivano, che noi siamo solo di passaggio e che quelle pietre venerabili rimarranno per sempre. È rassicurante sapere che Notre-Dame è stata testimone di generazioni prima di noi e continuerà a esserlo anche in futuro. Vedere la cattedrale bruciare durante la nostra vita è stato uno shock inaspettato. Ho provato prima stupore, poi profonda tristezza, ma infine anche speranza per la sua ricostruzione.
La rinascita della cattedrale porta con sé un nuovo messaggio?
ll restauro di Notre-Dame trasmette un messaggio di speranza. Abbiamo assistito alla riunione di talenti artigianali francesi per salvare la cattedrale, coinvolgendo scalpellini, carpentieri, maestri vetrai, pittori e restauratori specializzati. Sebbene non sia chiaro se sia più bella di prima, gli interventi di restauro hanno permesso di proteggerla con l’installazione di barriere impermeabili e sistemi di sicurezza moderni nei sottotetti.
La ricostruzione di Notre-Dame è diventata un simbolo di unità nazionale, al di là delle convinzioni religiose di ciascuno. Ciò che ha colpito è stata la partecipazione di 300.000 piccoli donatori, che hanno contribuito con somme modeste di 5 o 10 euro, affiancati dai grandi mecenati che hanno gareggiato in generosità. Questo slancio collettivo ha dimostrato la capacità della nazione di riunirsi attorno a un simbolo comune, superando le differenze. Un esempio emblematico è stato il momento in cui migliaia di persone si sono ritrovate sul sagrato di Notre-Dame, fianco a fianco, pregando e cantando mentre osservavano il salvataggio della cattedrale.
Ricostruire Notre-Dame in soli 5 anni è quasi un miracolo. La cattedrale, ferita nel suo cuore, appariva straziante la mattina del 16 aprile 2019. Eppure, in soli 1.825 giorni, i maestri artigiani, gli architetti e gli scienziati sono riusciti a restaurarla, grazie a un mix di tecniche tradizionali, come l’uso di scalpelli manuali per i dettagli in pietra, e soluzioni moderne, come i sensori per monitorare la stabilità delle strutture durante i lavori. Quando oggi si ammira la cattedrale dal sagrato, si prova ammirazione per l’energia, la determinazione e l’eccezionale abilità di tutti coloro che hanno lavorato per renderla “ancora più bella”. Tra loro, anche persone comuni come noi che hanno donato piccole somme per contribuire alla sua rinascita. Quella raccolta fondi agli Invalides, tre giorni dopo l’incendio, è stata un momento di grande emozione e solidarietà. Centinaia di persone si sono radunate per donare e partecipare a un evento carico di significato, dove la comunità ha condiviso lacrime, applausi e speranze, dimostrando che uniti possiamo davvero affrontare le sfide più difficili. Un gesto di riconciliazione in un’epoca in cui eventi capaci di unire la nazione sono sempre più rari.
Il ricordo principale del disastro è la rapidità devastante della distruzione. Alle 18:50 del 15 aprile 2019, durante la messa serale, la cattedrale di Notre-Dame viene evacuata. Entro le 19, i vigili del fuoco di Parigi arrivano sul posto. Alle 19:15, la folla osserva atterrita le fiamme che avvolgono la base della guglia in restauro, illuminando il cielo notturno con bagliori arancioni e un fumo denso che si alzava come un presagio, mentre l’odore acre della combustione saturava l’aria. Alle 19:30 e 20, i pompieri combattono l’incendio con potenti getti d’acqua, ma il peso dell’acqua mette a rischio il crollo delle volte. Nonostante il pericolo, dieci vigili del fuoco si impegnano a mettere in sicurezza i tesori della cattedrale, come la Santa Corona di Spine e la tunica di San Luigi, mentre gocce di piombo fuso cadono dalle volte.
Ore 21. La competenza e il coraggio di 400 vigili del fuoco saranno sufficienti contro un incendio che supera ogni scala umana?
Le fiamme rabbiose sembrano prendere slancio sui tetti per alzarsi verso il cielo, dipingendo il buio della notte con bagliori arancioni e un crepitio incessante che si mescola al sibilo del vento. Dopo aver percorso tutta la lunghezza della cattedrale, dall’abside alle torri, un vero inferno minaccia ora queste ultime. Ma i campanili di Notre-Dame sono costituiti essenzialmente da una struttura in legno che sostiene le enormi campane, mentre la pietra serve solo da involucro. Se la struttura brucia, tutto crolla!
I pompieri più esperti propongono un’azione audace per evitare il disastro. Affermano che attaccando frontalmente e rapidamente l’incendio, si potrebbe salvare la cattedrale. Pur consapevoli del rischio di rimanere intrappolati nel crollo, 20 volontari si preparano all’assalto, con volti segnati dalla tensione e cuori carichi di determinazione. Armati di coraggio e con indosso equipaggiamenti protettivi impregnati di fuliggine, si scambiano sguardi di intesa prima di affrontare il loro compito disperato ma necessario. Il comandante della brigata parigina, generale Gallet, ritiene questa l’ultima possibilità, ma necessita dell’approvazione delle autorità. Si precipita alla Prefettura di Polizia, dove il Presidente della Repubblica dà il suo assenso con un semplice cenno. I volontari entrano in azione e alle 22:50 il generale annuncia che le torri sono state salvate. Questo piccolo gruppo di pompieri ha salvato Notre-Dame de Paris.
Nella notte in cui Notre-Dame di Parigi ha subito un devastante incendio, il presidente della Repubblica ha dichiarato che la cattedrale sarà ricostruita ancora più bella e che vuole che i lavori siano completati entro cinque anni. Questa promessa ha infuso speranza nel cuore dei francesi, che si sono uniti in un atto collettivo di solidarietà, simbolo della resilienza e del profondo legame tra il popolo e il suo patrimonio culturale. Subito dopo l’incendio, sono state avviate indagini per determinarne le cause. Diverse ipotesi sono state prese in considerazione, come un attentato terroristico o un incidente elettrico, ma nessuna è stata confermata in modo definitivo. Anche l’ipotesi di un mozzicone di sigaretta è stata scartata. Una pista investigativa ha riguardato il sistema di elettrificazione delle campane situate nella guglia e nel transetto, ma questa ipotesi non è stata immediatamente confermata. Inoltre, rimane un mistero su come pezzi di massiccio legno di quercia possano essersi infiammati in quel modo, considerando la loro resistenza naturale al fuoco e l’assenza di evidenti fonti di innesco. Gli investigatori stanno affrontando una sfida tecnica complessa nel cercare risposte tra i resti carbonizzati di un materiale che ha resistito per secoli. L’indagine giudiziaria non è ancora conclusa e le cause esatte dell’incendio non sono state ancora determinate.
Nonostante la perdita della sua guglia, Notre-Dame è ancora in piedi dopo l’incendio del 16 aprile. Una visione surreale attende le persone autorizzate ad avvicinarsi all’edificio, ora completamente aperto al cielo. La crociera del transetto illumina la navata centrale, dove le travi carbonizzate contrastano con le pietre chiare, creando un’immagine di devastazione e speranza. La luce filtrata dalle vetrate danneggiate proietta ombre tremolanti, come a simboleggiare la resilienza di un luogo che non cede alla distruzione. Tuttavia, le vetrate continuano a diffondere una luce scintillante e la Croce dorata si erge radiosa. Fortunatamente, nulla di insostituibile è andato perduto, poiché le statue della base della guglia erano state rimosse per essere restaurate poco prima dell’incendio. Il presidente della Repubblica ha nominato il generale Jean-Louis Georgelin come rappresentante speciale per supervisionare il restauro della cattedrale. Sotto la direzione dell’architetto capo dei Monumenti Storici, Philippe Villeneuve, sono state adottate le prime misure di salvaguardia, come il puntellamento dei timpani a rischio di crollo e la copertura della navata e del coro con teloni protettivi. Nell’estate del 2019, ha inizio la fase di pulizia e rimozione dei detriti, con l’utilizzo di due robot che rimuovono rapidamente una grande quantità di macerie.
Ricostruire Notre-Dame de Paris all’identico
Riscoprendo Notre-Dame oggi, si fatica a crederci. Le sue torri slanciate, le vetrate scintillanti e la maestosa architettura gotica sembrano raccontare una storia di rinascita che sfida ogni tragedia. È davvero la stessa che si è vista consegnata alle fiamme di un inferno ardente? Di fronte a questa meraviglia, un pensiero emerge: si potrebbe vedere in questo incendio un’occasione unica, una possibilità di restauri e ricostruzioni che le donano una nuova giovinezza per affrontare i secoli a venire.
La fase di messa in sicurezza della cattedrale dopo l’incendio è stata un processo lungo e meticoloso, durato circa due anni. Inizialmente, sono state installate reti di sicurezza e teloni giganti per proteggere l’edificio, e sono state smontate le impalcature danneggiate dalle fiamme. Successivamente, sono stati effettuati lavori di consolidamento, necessari prima di qualsiasi altro intervento, poiché non era ancora chiaro se le strutture avessero subito danni irreparabili. All’interno della cattedrale, il pericolo era ovunque, quindi sono stati utilizzati robot telecomandati avanzati, come droni dotati di sensori termici e bracci meccanici, per rimuovere i detriti delle volte e delle strutture crollate. Questi detriti, costituiti da pietre degli archi, travi carbonizzate e altri frammenti, non erano semplici rifiuti da smaltire, ma reperti archeologici potenzialmente ricchi di informazioni. Sono stati quindi raccolti e conservati in un apposito centro di stoccaggio e studio. Infine, la sfida più grande è stata lo smontaggio delle impalcature installate per il precedente restauro, ormai danneggiate e instabili.
Un audace ponteggio ha permesso di rimuovere 40.000 pezzi in sei mesi, completando la fase di messa in sicurezza del cantiere di Notre-Dame nell’estate del 2021, due anni dopo l’incendio. Per otto secoli, la struttura di Notre-Dame è rimasta intatta grazie a un miracoloso equilibrio tra le forze che agiscono sull’edificio, un successo dell’architettura gotica. Tuttavia, questo equilibrio è stato spezzato dalla scomparsa del tetto e della guglia, poiché le pareti della cattedrale non sono più mantenute sotto pressione e rischiano di crollare. Inoltre, le volte, che si appoggiano su 28 archi rampanti dalla straordinaria eleganza ma anche fragilità, esercitano una spinta sulle pareti. Per questo motivo, si è deciso di rinforzare temporaneamente tutti gli archi rampanti con strutture in legno.
Rimangono due questioni da affrontare. Innanzitutto, il peso complessivo della cattedrale non si distribuisce più uniformemente sul terreno dell’Île de la Cité, modificando l’equilibrio generale dell’edificio e rischiando di causarne deformazioni che potrebbero compromettere la stabilità delle pareti e degli archi portanti, aumentando il rischio di crolli parziali. In secondo luogo, bisogna valutare lo stato delle pietre e delle murature di Notre-Dame dopo l’incendio. Infatti, le alte temperature e il brusco raffreddamento dovuto all’enorme quantità d’acqua utilizzata potrebbero aver compromesso le loro proprietà meccaniche. Sono necessari numerosi sondaggi per accertarlo. Un altro elemento interessante emerso è la presenza di numerosi elementi metallici nel monumento, in particolare a livello delle tribune. Ciò indica che la cattedrale era dotata di una vera e propria “ossatura” metallica fin dalla sua costruzione, costituita da migliaia di graffe. Questo fatto retrodata l’utilizzo del metallo nell’architettura gotica al XII secolo, molto prima di quanto si ritenesse in passato, quando si pensava fosse stato introdotto solo un secolo dopo, con la cattedrale di Chartres.
La ricostruzione di Notre-Dame: una sfida complessa Molte domande rimangono aperte sulla ricostruzione di Notre-Dame, a cui solo il tempo potrà dare risposte rassicuranti. Tuttavia, l’incendio ha scatenato un’ondata di generosità senza precedenti nella storia della filantropia francese, con 340.000 donatori provenienti da 150 paesi. La possibile identificazione della tomba di Du Bellay Recenti scavi archeologici presso la cattedrale hanno portato alla luce due sarcofagi di piombo, uno dei quali potrebbe appartenere a Joachim du Bellay, importante poeta del XVI secolo, noto per essere stato sepolto nella cattedrale. Le analisi condotte sui resti umani contenuti nel sarcofago hanno fornito informazioni interessanti sull’individuo: presentava deformazioni ossee compatibili con l’attività di cavaliere, segni di imbalsamazione e tracce di rare patologie come tubercolosi ossea e meningite cronica. Queste scoperte gettano nuova luce sulla storia e sulla sepoltura di questo illustre personaggio della Pléiade.
Secondo Dominique Garcia, presidente dell’INRAP, i dati statistici sono notevoli. Tuttavia, Christophe Besnier, uno degli archeologi responsabili degli scavi, esprime ancora alcuni dubbi. In realtà, l’incendio di Notre-Dame di Parigi potrebbe essere stata un’opportunità. Senza questo evento drammatico, che non ha causato vittime, la completa restaurazione della cattedrale non sarebbe mai stata decisa in un periodo di restrizioni di bilancio. Inoltre, i lavori hanno portato a straordinarie scoperte. Ad esempio, la distruzione della struttura ha rivelato un aspetto finora sconosciuto della costruzione della cattedrale. È emerso che tutte le pietre del livello più alto – il coronamento – sono collegate tra loro da graffe di ferro, formando così un telaio rigido che aggiunge molta stabilità all’intera struttura.
Le recenti indagini sulla cattedrale di Notre-Dame hanno rivelato importanti scoperte riguardo ai materiali utilizzati per la sua costruzione. Si è scoperto che il mortaio impiegato durante i lavori di restauro effettuati da Viollet-le-Duc era più duro delle pietre che collegava. Quando la struttura si è mossa, le pietre si sono crepate nei punti in cui era stato utilizzato questo tipo di mortaio, a base di cemento. Al contrario, non si sono verificati danni nelle zone in cui i costruttori originali avevano usato il tradizionale mortaio di calce e sabbia. Inoltre, gli scavi archeologici necessari per la ricostruzione della guglia e delle volte crollate hanno portato a ulteriori rivelazioni sulla tecnica costruttiva originale della cattedrale.
Dopo l’incendio di Notre-Dame, sono stati raccolti 846 milioni di euro per la ricostruzione, grazie a un’ondata di donazioni globali provenienti da privati, aziende e istituzioni. Questa cifra straordinaria ha permesso di avviare rapidamente i lavori, garantendo risorse sufficienti per affrontare le sfide logistiche e tecniche, e accelerando i tempi del restauro. Si è posta la questione se ripristinare la cattedrale fedelmente all’originale o utilizzare tecniche moderne, come suggerito dal Primo Ministro. Nonostante il dibattito iniziale, la decisione finale di restaurare Notre-Dame identicamente riflette la profonda passione che la Francia nutre per questo simbolo. Inizialmente, sono sorte alcune domande preliminari: se si disponesse di documentazione sufficiente per garantire l’autenticità dell’intervento, se ci fossero aziende e artigiani in grado di eseguire i lavori, e se ci fossero a disposizione le materie prime necessarie, come il legno di quercia per ricostruire la struttura. Tuttavia, si è scoperto che si disponeva di tutto il necessario: documentazione, know-how e materie prime per ricostruire Notre-Dame seguendo le tecniche utilizzate dai costruttori medievali.
I lavori di restauro della Cattedrale di Notre-Dame di Parigi rivelano interessanti scoperte. La costruzione di una imponente impalcatura interna, alta 96 metri e pesante 600-700 tonnellate, ha richiesto un’attenta valutazione della capacità portante del terreno. Gli scavi hanno portato alla luce diverse sepolture vuote e due sarcofagi, uno di un canonico del 1710 e forse l’altro del poeta Joachim du Bellay. Queste scoperte non solo arricchiscono la conoscenza della storia della cattedrale, ma sottolineano il suo ruolo come luogo di grande rilevanza culturale e spirituale, testimone delle vite di personaggi illustri e della devozione collettiva di intere generazioni. Inoltre, sono stati rinvenuti frammenti di straordinarie statue policrome, provenienti dal vecchio jubé medievale, costruito intorno al 1230 e in seguito smantellato. Nonostante la credenza che fosse stato distrutto, i pezzi erano stati in realtà sepolti con cura, probabilmente per preservarne il carattere sacro. Gli archeologi hanno recuperato oltre mille frammenti e sculture, con l’obiettivo di ricostruire il jubé del XIII secolo. Questi ritrovamenti, emersi durante i lavori di restauro, offrono una preziosa opportunità per comprendere meglio la storia e l’evoluzione della Cattedrale di Notre-Dame.
La sfida di ricostruire fedelmente Notre-Dame Ricostruire Notre-Dame identica a com’era prima è un compito particolarmente arduo. I lavori di restauro e ricostruzione devono infatti rispettare rigorosamente le norme stabilite da documenti internazionali come la Carta di Venezia del 1964 e il Documento di Nara sull’autenticità del 1994. Ciò significa utilizzare gli stessi materiali originali, come pietra calcarea, legno di quercia e piombo, lavorati con le tecniche dell’epoca, come la ricostruzione delle strutture lignee medievali. La rinascita di Notre-Dame: una mobilitazione nazionale Per raggiungere l’obiettivo di ricostruire la cattedrale in soli 5 anni, è stata necessaria un’eccezionale mobilitazione di competenze. Oltre 500 maestranze, artigiani e supervisori lavorano direttamente sul cantiere, supportati da oltre 1.000 persone impiegate in quasi 250 aziende e laboratori d’arte in tutta la Francia. Anche il “cantiere scientifico”, con 175 ricercatori francesi e stranieri, contribuisce significativamente ai lavori.
La scelta delle pietre per il restauro
La ricostruzione delle volte crollate e la sostituzione dei timpani nord e sud, indeboliti dall’incendio, richiedono una pietra molto particolare. Come servizio geologico nazionale, il BRGM (Ufficio francese per la gestione delle risorse geologiche) è stato incaricato di identificare i siti in Francia idonei a fornire materiale per il cantiere di Notre-Dame. Utilizzando tecnologie avanzate come la mappatura tridimensionale e l’analisi chimica delle rocce, il BRGM ha valutato numerosi giacimenti, concentrandosi su quelli capaci di garantire pietre compatibili per composizione e struttura con le originali della cattedrale. Ad esempio, per identificare la cava di Croix-Huyart, sono stati eseguiti campionamenti dettagliati seguiti da test di resistenza meccanica e analisi petrografiche. Le pietre analizzate comprendevano calcari compatti con grana fine, noti per la loro resistenza all’usura e per l’estetica compatibile con le pietre originali di Notre-Dame, essenziali per mantenere l’integrità visiva e strutturale del monumento.
Tra le nove cave selezionate, solo quella di Croix-Huyart è in grado di fornire la qualità di calcare richiesta dal punto di vista fisico-chimico ed estetico, garantendo omogeneità tra le pietre originali della cattedrale e quelle nuove. Situata nel comune di Bonneuil-en-Valois (Oise), questa cava a conduzione familiare ha già servito due generazioni per fornire pietre da costruzione all’azienda di muratura Horcholle, contribuendo alla realizzazione di edifici storici nella regione, come l’Abbazia di Saint-Vincent e alcuni restauri del Castello di Chantilly. Strato dopo strato di calcare, si è arrivati a banchi di pietra di qualità eccezionale, utilizzati dagli artigiani Horcholle per soddisfare le esigenze di Notre-Dame, garantendo la continuità tra passato e presente nel rispetto dell’estetica e delle qualità richieste per il restauro.
Il legno per la struttura medievale
La costruzione di una capriata in legno segue un processo meticoloso. Gli elementi vengono posizionati uno sopra l’altro, con i tagli e gli incastri tracciati con il filo a piombo e verificati con squadra e livello. Il legname per la struttura del coro della cattedrale proviene da diverse foreste della regione, tra cui Bellême, Bercé, Chandelais, Vouillé-Saint-Hilaire, Saint-Sauvan, Blois, Saint-Palais, Allogny, Tronçais e Châteauroux. Nonostante la preferenza tradizionale per il legno ben stagionato, si utilizza invece legno verde appena abbattuto. Questo materiale è scelto perché più facile da lavorare, consentendo di modellare e adattare le travi senza rischio di fratture dovute alla secchezza, garantendo al contempo una maggiore flessibilità durante l’assemblaggio. Ad esempio, durante la posa delle capriate nella navata principale, la flessibilità del legno verde ha permesso ai carpentieri di correggere piccoli disallineamenti in situ, assicurando una perfetta aderenza tra gli elementi senza compromettere la stabilità della struttura. Questo perché ogni trave è un albero intero, lavorato a mano con un’accetta per preservarne la fibra e la solidità, senza l’uso della sega. Inoltre, il legno fresco può essere lavorato più facilmente prima di seccarsi e fessurarsi. Questo processo di lavorazione manuale ottimizza la resistenza e la durata della struttura lignea, poiché il legno lavorato a mano conserva la fibra naturale intatta, garantendo una migliore distribuzione delle sollecitazioni meccaniche e riducendo il rischio di fessurazioni nel tempo rispetto alle tecniche moderne che utilizzano seghe meccaniche.
La ricostruzione della guglia
La ricostruzione della guglia di Notre-Dame deve fare riferimento all’epoca di Viollet-le-Duc, quando durante il restauro della cattedrale nel XIX secolo, i carpentieri utilizzavano quercia stagionata tagliata con la sega. Sebbene questo semplificasse il lavoro, ricostruire la sottile guglia alta 96 metri rimaneva una sfida notevole. La complessità del compito e i tempi ristretti hanno richiesto la collaborazione di tre diverse aziende specializzate. La struttura della guglia è stata assemblata “a secco” presso Le Bras Frères per una verifica finale prima dell’installazione sulla cattedrale. Questo metodo consiste nel montare l’intera struttura senza l’uso di collanti o giunti permanenti, permettendo di controllare la precisione degli incastri e la stabilità complessiva prima del trasporto e della posa definitiva. Questo approccio ha ridotto significativamente i rischi di errori durante la posa definitiva, consentendo di verificare in anticipo eventuali allineamenti imperfetti e di correggerli facilmente prima che la struttura fosse trasportata sul sito. Ad esempio, durante il montaggio della guglia, è stato rilevato un leggero disallineamento in una delle travi principali, che è stato corretto tempestivamente grazie alla possibilità di smontare e riassemblare la sezione interessata senza compromettere l’intera struttura. Il “Banc Notre-Dame”, il materiale utilizzato per la costruzione, è composto da due qualità di calcare: una “dura”, impiegata soprattutto per gli archi delle volte e i muri portanti, e una “semi-dura”, usata per i rivestimenti.
Un patrimonio rinnovato
Le tecniche tradizionali utilizzate per il restauro di Notre-Dame dimostrano come passato e presente possano coesistere armoniosamente. L’uso di materiali storici, combinato con un’approfondita conoscenza delle tecniche medievali, ha permesso di preservare l’autenticità dell’edificio, garantendo al tempo stesso la sua solidità per i secoli a venire. Un esempio significativo è l’impiego di malte a base di calce, prodotte seguendo ricette antiche, che reagiscono meglio con le pietre antiche grazie alla loro porosità e composizione chimica compatibile. Questa caratteristica permette una maggiore adesione e una ridotta formazione di crepe, assicurando un restauro duraturo e rispettoso delle caratteristiche originali dell’edificio. Una di queste prevede la miscelazione di calce spenta con sabbia a grana fine e acqua, lasciando il composto riposare per settimane in apposite fosse per migliorarne la lavorabilità e la resistenza. Questa tecnica assicura una migliore compatibilità con le pietre originali rispetto ai materiali moderni. La ricostruzione non è solo un atto di riparazione, ma un’opportunità di riscoprire e celebrare la maestria artigianale che ha reso Notre-Dame un simbolo di eccellenza architettonica.
Lavori sulla volta del transetto
La ricostruzione della volta della crociera del transetto della Cattedrale di Notre-Dame è stata affidata all’azienda Lefevre. I suoi scalpellini lavorano con precisione sulle pietre selezionate per ricostruire le volte. Ad esempio, nel novembre 2022, lo scalpellino Jérôme Lahayo ha lavorato su una pietra destinata all’arco nord-est della crociera. Il lavoro è sottoposto a un rigido controllo scientifico, garantito dalla direzione dei lavori. Questa è composta da architetti specializzati in monumenti storici, assistiti da esperti del patrimonio, nonché da ingegneri ed economisti che curano la pianificazione tecnica ed economica. Il programma di restauro è definito dall’ente pubblico. Fino all’estate 2023, quando è tragicamente scomparso durante un’escursione in montagna, il generale Jean-Louis Georgelin ne era il direttore. Successivamente, la direzione è stata assunta da Philippe Jost, precedentemente direttore generale delegato.
Collaborazione tra maestranze e direzione dei lavori
Le decisioni tecniche per i lavori sui monumenti storici sono prese in collaborazione tra l’ente pubblico, la direzione dei lavori guidata dall’architetto Philippe Villeneuve, assistito da Rémi Fromont e Pascal Prunet, e le aziende e i laboratori d’arte selezionati tramite appalto. I tagliatori di pietra sono figure emblematiche nella costruzione delle cattedrali. Il loro lavoro inizia nella cava, dove l’apparecchiatore sceglie i blocchi di pietra e ne effettua un taglio preliminare utilizzando una corda con 12 nodi, applicando il teorema di Pitagora per calcolare misure e angoli retti. Successivamente, il tagliatore di pietra rifinisce i blocchi fino alle dimensioni esatte, mentre l’intagliatore aggiunge decorazioni o realizza sculture. Infine, il muratore assembla le pietre utilizzando un mortaio, un mix di sabbia, calce e acqua preparato dal mortaiolo.
Strumenti tradizionali e tecnologie moderne
Gli strumenti principali del tagliatore di pietra e dello scultore sono rimasti sostanzialmente gli stessi: la sega per tagliare la pietra tenera, e la mazzetta e lo scalpello, con dimensioni e forme adattate alle esigenze del lavoro. Tuttavia, le tecniche di estrazione della pietra nelle cave sono cambiate radicalmente. Ad esempio, oggi vengono utilizzate seghe diamantate montate su macchine cingolate, che consentono di tagliare con precisione blocchi di grandi dimensioni direttamente dalla parete rocciosa, eliminando la necessità di interventi manuali intensivi. Questo processo non solo accelera notevolmente i tempi di estrazione, ma riduce anche il rischio di incidenti per gli operatori, migliorando complessivamente la sicurezza sul lavoro. In passato, numerosi operai utilizzavano leve, cunei e mazze per staccare i blocchi dalla roccia, che venivano poi spostati su rulli e trasportati con carri trainati da buoi o cavalli, o lungo i fiumi vicini. Oggi, un singolo operatore guida una gigantesca sega su cingoli, usa dispositivi pneumatici per estrarre i blocchi e li carica su camion con l’aiuto di escavatori. Quando l’altezza del lavoro supera la portata delle braccia, il muratore o il carpentiere deve affrontare nuove sfide per portare a termine la costruzione.
Il restauro di Notre-Dame: una sinergia di competenze
Il restauro di Notre-Dame ha richiesto l’abilità di diverse figure professionali. Gli impalcatori hanno costruito una struttura metallica indipendente dalla cattedrale, una vera e propria sfida data la complessità dell’edificio. Questa impalcatura doveva bilanciare l’altezza necessaria per i lavori, il peso complessivo e la solidità del terreno. I cordisti, utilizzando tecniche di arrampicata, hanno svolto attività come stendere teli protettivi, regolare gli archi rampanti, pulire le volte e effettuare rilievi fotografici e misurazioni. Un esempio significativo è stato il loro intervento per installare cavi di monitoraggio sugli archi rampanti, che hanno permesso di rilevare in tempo reale eventuali spostamenti o cedimenti, garantendo la stabilità delle strutture durante il restauro e prevenendo danni maggiori. Infine, i gruisti hanno giocato un ruolo fondamentale, sollevando con precisione le enormi capriate della struttura della navata, segnando una tappa cruciale nel restauro. In sintesi, il restauro di Notre-Dame ha richiesto l’intervento coordinato di diverse figure specializzate, ciascuna con un ruolo essenziale per affrontare le sfide di un cantiere così complesso.
Le capriate: un lavoro di precisione e logistica
Le quattro capriate della struttura, imponenti assemblaggi triangolari dal peso di diverse tonnellate, sono state sollevate con le gru e posizionate sulla sommità della cattedrale, in particolare sul transetto sud. Queste capriate hanno la funzione di supportare il peso della copertura e di dare forma al tetto. Sono state trasportate via fiume fino all’Île de la Cité, un’operazione che ha richiesto una logistica impeccabile. Le gru del cantiere, coordinate e pilotate da software specializzati, hanno garantito elevati standard di sicurezza ed efficienza durante i lavori. Questi software hanno permesso di calcolare con precisione i pesi da sollevare e i punti di ancoraggio, minimizzando il rischio di errori umani e ottimizzando i tempi di esecuzione. Ad esempio, durante la posa delle capriate, i software hanno simulato diverse condizioni atmosferiche, consentendo di scegliere il momento ideale per l’operazione e garantendo un sollevamento sicuro nonostante la complessità del cantiere.
Notre-Dame di Parigi possiede due tipi di strutture lignee, entrambe ricostruite fedelmente:
– Transetto e flèche: Ricostruite seguendo le tecniche impiegate durante il restauro di Viollet-le-Duc, utilizzando legno secco e tagliato con la sega.
– Navata e coro: Costruite in stile medievale, utilizzando legno verde e fessurato. Gli artigiani hanno riscoperto gli strumenti e il sapere dei carpentieri medievali, lavorando il legno come si faceva nel Medioevo.
Il piombo: una tradizione che continua
Il piombo è un materiale ampiamente utilizzato per la copertura delle cattedrali gotiche, nonostante il suo costo elevato. Questo metallo offre vantaggi unici: è più leggero della pietra e molto più durevole rispetto all’ardesia o alle tegole. Il piombo arriva in lingotti e viene fuso per creare grandi lastre applicate sulla struttura lignea del tetto e saldate tra loro. Viene inoltre impiegato per realizzare grondaie e scarichi per l’acqua piovana. Le lastre sono posate con un leggero sormonto per garantire l’impermeabilità. I lavoratori specializzati preparano il materiale in laboratorio per ridurre i ritardi dovuti alle condizioni meteorologiche, migliorando così l’efficienza e la qualità complessiva dei lavori.
Nonostante il piombo sia oggi considerato tossico, il suo utilizzo è necessario per la ricostruzione di Notre-Dame de Paris, nel rispetto dei protocolli di sicurezza imposti. Sono stati eseguiti test regolari per monitorare la contaminazione ambientale e garantire che i livelli di esposizione rimanessero al di sotto delle soglie di rischio. Inoltre, sono stati adottati sistemi di filtrazione avanzati per ridurre al minimo la dispersione di particelle nell’aria. Questi includono l’uso di tute protettive per i lavoratori, sistemi di ventilazione per prevenire l’accumulo di particelle tossiche e procedure rigorose per il trattamento e lo smaltimento dei residui di piombo. Le acque piovane, evacuandosi attraverso le gargolle, trasporteranno il metallo.
Il vetro colorato: l’arte che filtra la luce
Il vetro colorato è un elemento fondamentale dell’arte gotica. L’illuminazione diretta attraverso le grandi finestre gotiche creerebbe forti contrasti di luce e ombra, che maschererebbero l’estetica maestosa dei pilastri e delle volte. Grazie ai vetri colorati, invece, la luce viene filtrata e diffusa in modo uniforme, creando un’atmosfera unica e avvolgente. Ad esempio, i rosoni principali di Notre-Dame proiettano sulle pareti giochi di luce vivaci e simbolici, che contribuiscono a rendere l’ambiente suggestivo e spirituale. Durante il tramonto, la luce dorata che attraversa i vetri colorati si diffonde nella navata centrale, creando un’atmosfera mistica che amplifica la bellezza dei dettagli architettonici. I vetri colorati, filtrando la luce, mettono in risalto l’architettura e creano un’atmosfera propria alla spiritualità. Inoltre, permettono di realizzare immagini che illustrano i testi sacri. I maestri vetrai lavorano direttamente sui cantieri, installando i loro laboratori. Una sfida ricorrente è mantenere le alte temperature necessarie per ore, trasformando sabbia e ossidi coloranti in un vetro traslucido dai colori brillanti, come quelli del Medioevo, una vera e propria alchimia.
Simboli di rinascita e maestria
Dopo l’incendio, Philippe Villeneuve, architetto in capo ai monumenti di Parigi, ha avuto l’idea di creare un nuovo gallo per la guglia di Notre-Dame, ispirato al mito della fenice che rinasce dalle ceneri. Questo progetto è stato approvato dal comitato scientifico e tecnico per il restauro della cattedrale. Mentre il vecchio gallo conteneva un frammento della Corona di spine, una reliquia di San Dionigi e un’altra di Santa Genoveffa, il nuovo gallo include anche un elenco di tutti coloro che hanno lavorato per il salvataggio di Notre-Dame di Parigi. Prima di essere collocato in cima alla guglia, a 98 metri di altezza, il nuovo gallo dorato è stato benedetto dall’arcivescovo di Parigi, Monsignor Laurent Ulrich.
La scelta di ricostruire Notre-Dame secondo il restauro di Viollet-le-Duc ha introdotto una ricchezza cromatica in un edificio che il tempo aveva sbiadito. Non si sa fino a che punto, nel Medioevo, la pittura fosse usata nelle cattedrali, ma è certo che statue e sculture erano policrome. Ciò che colpisce oggi è la delicata tonalità dorata della pietra, una volta ripulita, che restituisce all’edificio un aspetto luminoso.
L’esperienza del restauro di Notre-Dame dimostra come l’arte e la tecnologia possano fondersi per preservare e valorizzare un patrimonio di inestimabile valore.
Conclusioni e Riflessioni sulla Rinascita di Notre-Dame
L’incendio di Notre-Dame del 15 aprile 2019 è stato un momento di grande dolore e smarrimento, ma ha anche segnato l’inizio di una straordinaria dimostrazione di solidarietà e competenza. Con uno sforzo collettivo senza precedenti, che ha unito maestranze artigianali, esperti di restauro, architetti e volontari, la cattedrale è riuscita a rinascere, riaffermandosi come simbolo di resilienza e speranza. Oltre 840 milioni di euro sono stati raccolti grazie al contributo di donatori da tutto il mondo, e un migliaio di artigiani ha lavorato instancabilmente per restituire Notre-Dame al suo splendore originario.
Un ruolo significativo in questa impresa è stato svolto da Carlo Blasi, architetto fiorentino e unico italiano coinvolto nel progetto di restauro. Blasi, esperto di strutture storiche, ha affrontato sfide tecniche e logistiche straordinarie, come l’edilizia acrobatica necessaria per smontare i ponteggi danneggiati dal fuoco. La sua esperienza maturata con interventi su edifici monumentali in Italia — come la cattedrale di Norcia e le chiese colpite dal terremoto in Emilia-Romagna — ha rappresentato un contributo fondamentale. “È stata un’avventura eccezionale, il massimo della mia vita professionale”, ha dichiarato Blasi, che ha viaggiato tra Firenze e Parigi più di 200 volte per seguire ogni fase dei lavori.
Notre-Dame: Simbolo Universale di Resilienza
La storia di Notre-Dame è intrecciata con quella della Francia e del mondo intero. Ogni pietra racconta di eventi storici, celebrazioni e tragedie. La sua rinascita in tempi record non è solo un esempio di capacità tecnica e organizzativa, ma anche di unione e dedizione. Come ha sottolineato Emmanuel Macron, “Ricostruiremo la cattedrale ancora più bella”. Questo obiettivo è stato raggiunto, rispettando l’autenticità storica e incorporando le migliori tecnologie moderne per garantirne la sicurezza.
Un Messaggio di Gratitudine
Vogliamo ringraziare tutti coloro che hanno reso possibile questa straordinaria impresa: gli artigiani, gli architetti, i donatori e i cittadini che hanno mostrato il loro amore e la loro dedizione per un patrimonio che appartiene a tutti noi. Notre-Dame non è solo un monumento, ma un simbolo di speranza e di forza collettiva.
“Le cattedrali non sono solo i più bei monumenti della nostra arte, ma gli unici che vivono ancora la loro vita integrale.” Marcel Proust
Nel panorama della conservazione artistica e architettonica, la “Teoria del Restauro” di Cesare Brandi rappresenta una pietra miliare. Pubblicata nel 1963, questa opera definisce il restauro come un atto metodico di riconoscimento dell’opera d’arte, guidato da un equilibrio tra la sua storicità e la sua estetica. Brandi introduce concetti rivoluzionari come l’unità potenziale dell’opera d’arte, il dialogo tra materia e immagine, e il ruolo del tempo come elemento centrale nella conservazione. L’opera d’arte, secondo Brandi, non è solo un insieme di materiali, ma un’entità unica che vive in un “eterno presente”. Il restauro diventa così un gesto creativo, un atto rispettoso che non si limita a riparare ma che preserva il valore culturale e la storia dell’opera. In questo articolo, esploriamo i principi fondamentali della “Teoria del Restauro”, evidenziandone l’importanza per chiunque si occupi di conservazione del patrimonio. Che si tratti di arte, architettura o paesaggi culturali, la visione di Brandi ci invita a considerare il restauro come un dialogo tra passato e futuro, tra materia e significato.
L’episodio del podcast “Il Restauro Architettonico” esplora la “Teoria del Restauro” di Cesare Brandi del 1963. Questolibro di 131 pagine discute il restauro, la natura dell’arte, il suo rapporto con il tempo e lo spazio, e i principi del restauro. I capitoli hanno i seguenti titoli: Il concetto di restauro, La materia dell’opera d’arte,L’unità potenziale dell’opera d’arte, Il tempo nell’opera d’arte e nel restauro,Il restauro secondo l’istanza della storicità,Il restauro secondo l’istanza estetica,Lo spazio dell’opera d’arte,Il restauro. Brandi considera il restauro un intervento per ripristinare l’efficienza dei prodotti umani, escludendo interventi biologico fisici. Per i prodotti industriali, l’obiettivo è la funzionalità; per l’arte e l’architettura, la funzionalità è secondaria. Un’opera d’arte è riconosciuta individualmente, indipendentemente dalla funzionalità, attraverso l’esperienza estetica. L’essenza dell’arte risiede nel suo riconoscimento e nel vissuto estetico, influenzando il restauro. In sintesi, il restauro è unico, basato sul riconoscimento e sulla natura estetica e storica dell’opera.
Definizione di restauro
«Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica, e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro».
La consistenza fisica è prioritaria per mantenere l’immagine. Anche se il riconoscimento è individuale, appartiene alla coscienza universale e va conservato. La conservazione varia dal rispetto al distacco di affreschi o trasporto di pitture.Ogni restauro deve essere scientifico, bilanciando esigenze fisiche ed estetiche. L’opera ha una doppia storicità: creazione e fruizione attuale. Il restauro bilancia queste dimensioni senza falsificazioni, preservando le tracce del tempo e definendo la materia come supporto dell’immagine.
La materia dell’opera d’arte
«Si faccia l’esempio più evidente di un dipinto su tavola, in cui la tavola sia talmente porosa da non offrire più un supporto conveniente: la pittura sarà allora la materia come aspetto, la tavola la materia come struttura […]. Si faccia ora un altro esempio, quello di un edifizio […]. La struttura interna potrà cambiare, e perfino quella delle colonne, se ve sono, potrà essere sostituita, posto che non si alteri con ciò l’aspetto della materia».
Nell’arte, la materia si manifesta come struttura e aspetto, simili al diritto e rovescio di una medaglia. Sebbene nonsiano in conflitto, si risolve dando priorità all’aspetto. In un dipinto su tavola, la pittura è l’aspetto e la tavola la struttura, ma la tavola influenza l’aspetto. In un edificio ricostruito dopo un terremoto, l’aspetto include la forma degli elementi, mentre la struttura interna può cambiare per sicurezza. Serve sensibilità per garantire che i cambiamenti strutturali non influenzino l’aspetto. In sintesi, struttura e aspetto sono complementari e il loro equilibrio richiede attenzione per preservare l’integrità dell’opera.
Gli errori nell’interpretare l’arte derivano dalla mancata comprensione della sua natura bipolare. L'”illusione di immanenza” porta a vedere il marmo grezzo e quello scolpito come identici. In realtà, il marmo grezzo è solo fisico,mentre quello scolpito è trasformato, diventando un veicolo d’immagine e acquisendo una dimensione storica. Questa discontinuità sdoppia l’opera in aspetto e struttura, con la struttura subordinata all’aspetto. Chi volesse riutilizzare ilmateriale di un antico monumento per ricostruirlo, non capirebbe che, pur chimicamente identica, la materia è diversa, storicizzata dall’opera umana, creando un falso storico ed estetico.
Un errore comune è pensare che la materia determini lo stile di un’opera d’arte, confondendo struttura e aspetto, assimilando materia e forma. Le estetiche idealistiche hanno sottovalutato la materia, vedendola come consistenza materiale. Invece, la materia esprime l’immagine, con elementi come atmosfera e luce, come marmo o bronzo. Larimozione di un’opera dovrebbe avvenire solo per conservazione, non per una visione limitata della materia.
Scopo del restauro
«Il restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo».
Per definire i limiti del restauro, è necessario chiarire il concetto di unità dell’opera d’arte. L’unità non può essere paragonata a quella del mondo fisico o solo come un’unità qualitativa, poiché il fenomeno della vita è qualitativo. È importante stabilire se l’opera debba essere considerata come un intero anziché come un insieme di parti. Se fosse concepita come un insieme, si giungerebbe a un concetto geometrico, inadeguato per definire l’unità. In sintesi, il concetto di unità dell’opera non può essere ridotto a un’unità organica o quantitativa, ma richiede un’indagine più approfondita.
Plotino affrontò l’idea che un’opera d’arte sia composta da parti autonome con valore estetico individuale. Dovremmoconcludere che o tali parti vengono assorbite nell’opera, oppure l’opera non è un’unità artistica, ma una raccolta di opere singole. L'”attrazione” dell’opera verso le sue parti sembra negare la loro indipendenza. In un mosaico o nell’architettura: separate dalla composizione formale, le tessere o i conci perdono l’unità, come parole di un dizionarioprive di valore in un verso poetico. Quindi, mosaico e architettura dimostrano l’impossibilità di concepire l’opera d’arte come un aggregato di parti, piuttosto che come un’unità organica.
Quando consideriamo un’opera d’arte, dobbiamo chiederci se rifletta l’unità organica o funzionale della vita quotidiana. Nella natura, le cose sono interconnesse: una foglia è legata al ramo, il ramo all’albero, e le parti di un animale rimandano all’organismo. La nostra esperienza richiede il riconoscimento dei legami e l’eliminazione del superfluo, essenziali per la conoscenza e la scienza. In un’opera d’arte, questo mondo appare ridotto a funzione conoscitiva nellarappresentazione figurativa.
L’integrità organica si dissolve considerando l’immagine come un fenomeno. La riduzione fenomenologica, usata per indagare l’esistente, diventa il principio che definisce l’essenza dell’immagine in Estetica. Un’immagine che mostra solo un braccio di una persona non è mutilata, perché non possiede un braccio, ma solo una funzione semantica nel contesto figurativo. L’ipotesi di un altro braccio non appartiene alla contemplazione dell’opera, ma a un processo inverso, che la riconduce a una riproduzione di un oggetto naturale. L’impressione di vedere l’unità organica di un uomo con due braccia è una proiezione mentale che limita la conoscenza dell’immagine.
L’opera d’arte ha un’unità diversa dall’unità organico-funzionale della realtà esistenziale. La percezione di una mano o di una testa umana reali è diversa dalla raffigurazione scultorea. La rappresentazione artistica di un corpo umano non suggerisce che sia stata recisa da un organismo.L’unità dell’opera d’arte risiede nell’intuizione dell’immagine, mentre l’unità della realtà esistenziale si basa sulle funzioni logiche dell’intelletto. Da ciò discendono due considerazioni per ilrestauro.
L’unità potenziale dell’opera d’arte
«L’opera d’arte, non constando di parti, se fisicamente frantumata, dovrà continuare a sussistere potenzialmente come un tutto in ciascuno dei suoi frammenti […]. Ne discenderanno alcuni principi: Il primo è che l’integrazione dovrà essere sempre e facilmente riconoscibile; il secondo si riferisce alla materia; il terzo al futuro: e cioè prescrive che ogni intervento di restauro non renda impossibili anzi faciliti gli interventi futuri».
Un’opera d’arte frammentata esiste virtualmente, con ogni frammento contenente il potenziale dell’originale. Questo nega l’intervento sull’opera mutilata, equiparando l’unità intuitiva dell’opera all’unità logica della realtà esistenziale, cosa confutata. Il restauro deve sviluppare l’unità potenziale dei frammenti, seguendo suggerimenti impliciti o testimonianze autentiche dello stato originario. L’istanza storica e estetica devono ristabilire l’unità potenziale dell’opera senza falsificazioni o offese estetiche. L’integrazione deve essere riconoscibile da vicino ma invisibile a distanza, pernon infrangere l’unità ricostruita.
Scopo del restauro
«Il restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo».
Il restauro archeologico si contraddice su alcuni principi: raggiungere l’unità cromatica e luminosa tra i frammenti originali e le integrazioni, l’insostituibilità della materia originale e la reversibilità degli interventi. Resta il problema delle lacune nel tessuto figurativo dell’opera, irrisolte dai tentativi iniziali, come la tinta neutra.
Non esiste una “tinta neutra” assoluta; ogni tinta influisce sui colori di un dipinto. I colori neutri possono evidenziare le lacune. Per evitarlo, le lacune dovrebbero distinguersi, come una macchia su un vetro davanti a un dipinto, mostrando la continuità sottostante. Questo approccio è usato nell’Annunciazione di Antonello da Palazzolo Acreide, dove le lacune appaiono come macchie. La soluzione migliore è rendere la lacuna il “fondo” e il dipinto la “figura”, evitando interferenze. Mostrare il legno o la tela può eliminare l’ambiguità della lacuna come “figura”. Così, il colore diventa”fondo” senza interferire con i colori del dipinto. Questa soluzione è supportata dalla Gestalt-psychologie, sfruttando un meccanismo percettivo.
Nel restauro di un’opera d’arte, è cruciale considerare il tempo. Bisogna vedere l’opera come un’unità e capire fino a che punto si può ricostituire. Il tempo e lo spazio sono fusi nel ritmo dell’opera. Il tempo si manifesta in tre modi: durante il processo creativo, tra la fine del processo e la nostra percezione, e quando l’opera si rivela a noi. Questi aspetti vanno distinti dal tempo storico e dal tempo extratemporale dell’opera.
Il tempo nell’opera d’arte
«Il tempo si incontra nell’opera d’arte in tre momenti diversi: In primo luogo come durata nell’estrinsecazione dell’opera d’arte mentre viene formulata dall’artista. In secondo luogo come intervallo interposto fra la fine del processo creativo e il momento in cui la nostra coscienza attualizza in sé l’opera d’arte. In terzo luogo come attimo di questa fulgurazione dell’opera d’arte nella coscienza».
Si confonde il tempo dell’opera con il presente dell’artista o del fruitore, negando l’autonomia dell’arte. Si pensa che un’opera rappresenti solo la sua epoca, come se l’artista fosse solo un prodotto del suo tempo. In realtà, il processo creativo ha due momenti: l’artista può essere influenzato dal contesto, ma alla fine gli elementi esterni si dissolvono.L’opera acquisisce un’autonomia temporale, un “eterno presente” che trascende il suo momento storico. Attribuireall’opera un’attualità diversa la distorce per interpretazioni o scopi estranei alla sua forma. Nei secoli, le opere d’arte sono state neglette o esaltate secondo gusti e ideologie del tempo, più che per il loro valore intrinseco.
Questa storia offre considerazioni sulla forma artistica, ma non è storia dell’arte. La storia dell’arte si concentra sull’aspetto atemporale dell’opera, mentre questa storia del gusto sul tempo storico di creazione e ricezione. La confusione tra il tempo atemporale dell’opera e il tempo storico del fruitore è più grave con le opere contemporanee. Èlegittimo che siano legate alle aspirazioni, agli scopi, alla moralità e alla socialità del loro tempo, ma questa connessione deve essere sentita dall’artista come premessa all’atto di creazione simbolica, non imposta dall’esterno. Iltempo si inserisce tra la conclusione del processo creativo e il momento in cui l’opera raggiunge la coscienza del fruitore.
Il tempo tra creazione e fruizione di un’opera d’arte può trasformarla. L’immagine artistica ha bisogno della dimensione fisica per arrivare alla coscienza, anche quando sembra scomparire, come nella poesia silenziosa. La scrittura è un mezzo convenzionale per indicare suoni, essenziali per la concretezza dell’immagine poetica, anche se non pronunciati. Il tempo di scrittura di una poesia è rilevante, poiché la pronuncia della lingua può cambiare. Anche le lingue mortesubiscono l’evoluzione linguistica, come le variazioni nella pronuncia dello spagnolo antico che alterano la lettura della prosa e della poesia del Seicento.
Il tempo influisce sulle opere d’arte come poesie, dipinti, marmi e musica antica, modificando colori, tonalità e suoni. È essenziale considerarlo per comprendere e valutare un’opera e le variazioni di significato delle parole. Questo è fondamentale per definire il restauro, che può avvenire solo in fasi successive della vita dell’opera, non durante la suacreazione.
Il tempo nell’opera d’arte
«E pure non mancherà, né certo è mancato, chi ha voluto inserire il restauro proprio nella gelosissima irrepetibile fase del processo artistico. E’ la più grave eresia del restauro: è il restauro di fantasia. Per quanto possa parere altrettanto assurdo, si potrà tentare di far cadere il restauro nel lasso di tempo fra la conclusione dell’opera e il presente. E’ il restauro di ripristino, che vuole abolire quel lasso di tempo».
Il restauro non è solo una riparazione, ma un atto creativo in cui l’immagine originale viene fusa in una nuova forma.Alcuni hanno commesso l’errore del “restauro di fantasia” e del “restauro di ripristino”, mentre il “restauro filologico”mira a ricostruire l’unità potenziale dell’opera, fermandosi quando i resti non consentono integrazioni plausibili. Questa è l’unica via.
Il restauro di un’opera d’arte deve rispettarne la storicità e considerarlo un evento storico per il futuro. Le zone integrate devono distinguersi dall’originale e le parti non coeve devono essere preservate. Le scelte devono essere valutate caso per caso, senza anteporre l’estetica alla storia. Serve un inquadramento teorico che renda la patina centrale per il restauro e la conservazione delle opere.
Ogni restauro è unico per l’opera e la sua storia, ma si possono raggruppare opere secondo il sistema di riferimento che le considera monumenti storici e forme artistiche. Questi raggruppamenti guidano il passaggio dalla norma all’applicazione, fungendo da sussidio ermeneutico. È necessario partire dall’istanza storica dell’opera. Anche se l’opera non deve dipendere da gusto o moda, la sua dimensione storica è prioritaria.
Il restauro e l’istanza storica
«Perciò il restauro, in quanto rivolto al rudero, non può essere che consolidamento e conservazione dello statu quo, o il rudero non era un rudero, ma un’opera che conteneva ancora una sua implicita vitalità per adire ad una reintegrazione dell’unità potenziale originaria» «Storicamente è solo incondizionatamente legittima la conservazione dell’aggiunta, mentre la remozione va sempre giustificata».
La teoria del restauro privilegia la dimensione storica su quella estetica. Essa parte dal limite estremo di un monumento storico per esaminare la conservazione. Non si dovrebbero dedurre leggi di conservazione dalle caratteristiche del rudere. Il rudere è sia una realtà empirica che un elemento storico, valore nel passato e futuro, non solo nellaconsistenza attuale. Si definisce rudere tutto ciò che attesta la storia umana, anche se irriconoscibile rispetto all’originale. La conservazione del rudere implica il mantenimento dello status quo, limitando gli interventi a vigilanza e consolidamento. Essa equipara il rudere artistico a quello storico, entrambi meritevoli di tutela.
L’intervento sul rudere e sull’area circostante presenta problemi urbanistici legati all’architettura e all’arte, che saranno affrontati successivamente. Non possiamo ricostruire la forma originale del rudere basandoci solo su conoscenze precedenti. Ricostruzione, ripristino e copia non sono sinonimi di restauro; riguardano piuttosto la legittimità della riproduzione. Il rispetto per un rudere storico si estende anche all’opera d’arte, soprattutto nella conservazione della materia. Stabilire quando un’opera diventa un rudere è complesso. Per la Chiesa di Santa Chiara a Napoli, danneggiata durante la guerra, il dilemma era se conservare il rudere o ripristinarlo, valutando il suo valore storico e artistico. Il restauro dovrebbe concentrarsi sulla conservazione, evitando di creare una nuova realtà storica non autentica. La legittimità della conservazione risiede nel suo valore come testimonianza, seppur mutila ma riconoscibile, di un’opera e di un evento umano.
Il restauro di un’opera d’arte inizia con l’esame del suo stato di conservazione. Deve occuparsi di qualcosa non un’opera d’arte, ma assimilato a considerazioni storiche e culturali. La salvaguardia di visuali, panorami e aspetti naturali legati a una cultura rientra nel restauro preventivo e della conservazione, come espressione di una coscienza storica e individuale. Quindi, il concetto di restauro deve essere esteso a realtà non frutto dell’intervento umano, ma legate all’opera d’arte in una dimensione storica e culturale.
La conservazione riguarda estetica e storia. Preserva elementi umani e riflette la coscienza umana. Ogni designazione è legata a una fase culturale, come il paesaggio svizzero o la campagna romana, apprezzati in certe epoche. Per Poussin e Corot, la bellezza della campagna romana era in alberi, monti, aria, laghi e rovine. La conservazione deve rispettare l’istanza storica, non solo il gusto attuale. L’intervento, come per la Chiesa di Santa Chiara a Napoli, deve rispettare l’autenticità storica e artistica senza creare una realtà inautentica.
Dobbiamo limitare la conservazione dei resti di un monumento storico o artistico, poiché non possono essere ripristinati. Il restauro consiste nella loro conservazione tramite procedimenti tecnici. La legittimità di conservare questi resti risiede nel loro valore storico, come testimonianze parziali di un’opera e di un evento umano. Questo rappresenta il primo grado del restauro, che considera l’opera nel suo stato attuale. Tuttavia, il restauro riguarda anche le “bellezze naturali”, come il rispetto di visuale, la salvaguardia di un panorama o l’integrità di aspetti naturali legati a una cultura. In questi casi, il concetto di restauro e conservazione deve estendersi a realtà non prodotte dall’attività umana, ma meritevoli di tutela.
Il restauro e l’istanza estetica
«Per l’istanza che nasce dall’artisticità dell’opera d’arte, l’aggiunta reclama la remozione. Si profila dunque la possibilità di un conflitto con le richieste conservative avanzate dalla istanza storica. E’ chiaro che se l’aggiunta deturpa, snatura, offusca, sottrae in parte alla vista l’opera d’arte, questa aggiunta deve essere rimossa».
La conservazione di un’opera d’arte deve considerare estetica e storia. L’opera riflette modifiche umane e culturali. La sua designazione come meritevole di conservazione è legata a una fase storica specifica. Bisogna valutare se conservare o rimuovere aggiunte e rifacimenti. Le aggiunte sono testimonianze storiche e vanno conservate, salvo valide ragioni.Rimuoverle distruggerebbe un documento storico e richiede giustificazione. La patina è un’alterazione naturale. Se prevista dall’artista, va conservata. Altrimenti, la decisione va ponderata caso per caso.
Il problema non si risolve solo storicamente, poiché prevale l’estetica. Privare le testimonianze storiche della loro antichità falsifica la storia. La coscienza storica non privilegia la materia sull’attività umana, quindi è necessaria la conservazione della patina del tempo. I rifacimenti differiscono dalle aggiunte: i primi fondono vecchio e nuovo, mentre le seconde hanno funzioni diverse. I rifacimenti che rispettano l’opera attuale sono legittimi, ma quelli che retrodatano sono falsi storici. È importante rispettare la nuova unità raggiunta, poiché diventa storia autentica. Anche seerrori, i rifacimenti fanno parte della storia e non dovrebbero essere rimossi, solo isolati, purché non compromettano la veridicità del monumento storico.
Il “rudero” implica conservazione e storicità, rappresentando il limite del restauro. Non è sempre un’opera d’arte; se resta traccia di artisticità, non è un rudero. Esteticamente, un rudero è un’opera non riportabile alla sua unità originaria senza diventare una copia. Alcuni ruderi, come le sculture del Palazzo Bevilacqua o la Venere Marina, devono essere conservati senza integrazione. Tuttavia, il rudere può diventare parte di un contesto monumentale o urbano, richiedendo considerazione del suo ruolo, come l’Arco di Augusto a Rimini o la Casa dei Crescenzi a Roma.
Il restauro e l’istanza estetica
«L’opera d’arte ridotta a rudero, in quanto qualifichi un paesaggio o una zona urbana, compie oramai questa opera […]. In questa sua mutilazione l’opera determina una risoluzione ambientale sul piano pittorico. E’ perciò un errore credere che ogni colonna spezzata possa essere legittimamente rialzata e ricomposta, quando invece l’ambiente, dove questo dovrebbe accadere, ha raggiunto ormai storicamente ed esteticamente un assestamento che non deve essere distrutto».
Collegare i ruderi ad altri edifici non sempre ne garantisce la conservazione. Le opere d’arte devono avere la priorità. Non si sarebbe dovuto ripristinare la polifora medievale nel Palazzo di Piazza dei Cavalieri a Pisa, poiché il rudere della Muda era già presente. Anche la casa di Cola di Rienzo a Via del Mare doveva rispettare il suo legame storico. Il rudere del Clementino è un ostacolo non integrato nel Lungotevere. La conservazione dei ruderi deve rispettare le connessioni storiche, evitando interventi che ne distruggano l’integrità. I ruderi hanno un valore estetico nel paesaggio. Le rovine romane, come il Tempio di Castore e Polluce o il Tempio della Sibilla, fanno parte dell’ambiente. Pensare che ogni colonna spezzata debba essere ricomposta è sbagliato, poiché i ruderi hanno un valore storico ed estetico che non deve essere alterato. Intervenire dove i ruderi sono integrati nell’ambiente è un errore archeologico.
Il trattamento conservativo dei ruderi è cruciale per l’estetica e i principi del restauro. La conservazione o rimozione diaggiunte è complesso per le opere d’arte. Eliminare aggiunte può ripristinare l’unità originale, ma può confliggere con l’autenticità storica. Questo richiede una valutazione attenta. Se un’aggiunta deturpa un’opera, dovrebbe essere rimossa, documentando la storia. Conservare opere come il Volto Santo è complesso: rimuovere elementi aggiunti può essere giusto, ma bisogna preservare il valore storico. La patina documenta il tempo, ma va valutata esteticamente. In definitiva, la conservazione dipende dall’equilibrio tra valore artistico e storico.
Il restauro e l’istanza estetica: la patina
«La patina, dal punto di vista estetico, è quella impercettibile sordina posta alla materia, che si vede costretta a tenere il suo rango più modesto in seno all’immagine».
La patina deve essere distinta dall’estetica e dalla storia dell’opera. L’obiettivo è preservare l’immagine senza permettere che la patina la domini, contribuendo così a creare una nuova unità artistica. Anche se implica una distruzione parziale,deve essere mantenuta. Il rifacimento del Campanile di San Marco è più una copia che un restauro, sollevando la questione della legittimità della copia. La sostituzione è giustificabile solo se l’originale aveva una funzione integrativa; una copia è un falso storico ed estetico, giustificata solo per scopi didattici o commemorativi. Per il Campanile, l’importante era l’elemento verticale, non una riproduzione esatta. Per il Ponte Santa Trinita, era necessario restaurare e ricostruire, non sostituire con una copia. L’adagio “com’era, dov’era” nega il restauro e offende la storia e l’estetica,trattando il tempo come reversibile e l’arte come riproducibile a piacimento.
Il restauro ridà vita all’arte, ma non è un processo immediato e può richiedere anni. Si tratta di ricostituire il testo e intervenire sulla materia, senza seguire una sequenza fissa. Lo scavo è essenziale, ma farlo senza considerare il restauro è irresponsabile, poiché il materiale è meglio protetto sotto terra. La comprensione delle fasi di restauro avviene gradualmente, complicando la sintesi artistica. È fondamentale considerare anche lo spazio da tutelare. L’opera esiste in uno spazio autonomo e temporale, il che crea problemi con lo spazio fisico. Il restauro si basa su principi universaliessenziali per la sua efficienza. Il primo intervento garantirà la spazialità dell’opera. Azioni come appendere un dipinto o spostare un’opera sono atti di restauro, spesso con effetti negativi. L’arte è composta da materiali che possono danneggiarsi, e prevenire danni dipende dalle caratteristiche di questi materiali. Le misure preventive possono entrare in conflitto con le esigenze artistiche, quindi è importante definire il “restauro preventivo” rispetto alla semplice prevenzione.
Il restauro preventivo si integra con quello tradizionale, preservando l’essenza estetica e storica dell’opera d’arte per il futuro. Include misure per conservarla sia come immagine che come materia, richiedendo analisi approfondite oltre agli interventi pratici. È più importante del restauro d’emergenza perché previene il deterioramento che potrebbe complicarne il salvataggio. Entrambi riflettono l’imperativo morale di conservare l’opera d’arte. Questo tipo di restauro dovrebbe essere prioritario, poiché trascurarlo potrebbe negare all’opera il diritto di sopravvivere e mettere in discussione il suo valore universale. L’obiettivo è garantire che l’opera sia godibile come immagine e monumento storico, richiedendo un’indagine sullo stato della materia e sulle condizioni ambientali. Non ha lo scopo di rimuovere ostacoli al godimento dell’opera, poiché è già godibile.
Principi per il restauro dei monumenti
“Il restauro dell’architettura cade ugualmente sotto l’istanza storica e l’istanza estetica. […] ma nell’architettura la spazialità propria del monumento è coesistente allo spazio ambiente in cui il monumento è stato costruito. Si pone pertanto, in primo luogo, la inalienabilità del monumento come esterno dal sito storico in cui è stato realizzato. (Quindi) l’assoluta illegittimità della scomposizione e ricomposizione di un monumento in un luogo diverso da quello dove è stato realizzato, poiché tale illegittimità, discende ancora più dall’istanza estetica che dall’istanza storica, in quanto che, nell’alterazione dei dati spaziali di un monumento, si viene ad infirmarlo come opera d’arte”.
Principi per il restauro dei monumenti
«Posto che l’ambiente naturale o monumentale non sia stato profondamente alterato nei suoi dati spaziali, se non nella scomparsa di uno o più elementi, la ricostituzione di questi a mezzo di copie […] potrà essere ammessa in base alla ricostituzione spaziale dell’ambiente? Bisogna subito distinguere se gli elementi scomparsi […] siano monumenti in sé o meno. Se non costituiscono monumento in sé, potrà anche ammettersene una ricostituzione. L’esempio più adatto è dato dalle case ricostruite a Piazza Navona. Se invece gli elementi scomparsi siano stati in sé opera d’arte, allora è assolutamente da escludersi che possano ricostituirsi come copie. Così si doveva ricostruire un campanile a San Marco a Venezia, ma non il campanile caduto: così si doveva ricostruire un ponte, a Santa Trinita, ma non il ponte dell’Ammannati».
In questo episodio, abbiamo esplorato la “Teoria del Restauro” di Cesare Brandi, un punto di riferimento per il restauro artistico e architettonico. Brandi concepisce il restauro come un atto di riconoscimento dell’opera d’arte nella sua unicità estetica e storica, oltre la semplice riparazione materiale. È un processo metodico che cerca di preservare l’integrità dell’opera, rispettando storicità e estetica e riconoscendo l’opera come un’entità indipendente, non riducibile alla sua struttura fisica o a una collezione di parti.
La teoria di Brandi sottolinea l’unità di materia e forma nelle opere d’arte, distinguendola dall’unità organica della realtà. Ogni restauro deve rispettare l’essenza dell’opera ed evitare ricostruzioni arbitrarie. Il tempo è fondamentale: ogni opera possiede una sua temporalità, un “eterno presente” da preservare. Brandi suggerisce una conservazione prudente e rispettosa, che riconosca la storia dell’opera senza compromettere il suo aspetto originale. Questo equilibrio tra materia, immagine e tempo rende il restauro un’arte unica, capace di tramandare opere autentiche. Il restauro deve essere guidato da una comprensione storica e artistica, come un dialogo tra passato e futuro. È un atto di rispetto per la storia e la cultura. Questo libro è essenziale per comprendere il restauro.
Il Museo Ercolanese di Portici, creato nel XVIII secolo e attivo dal 1758 al 1826, fu strettamente legato agli scavi archeologici di Ercolano, Pompei e Stabia. Originariamente concepito come parte di una residenza reale, divenne un’importante istituzione per la conservazione e l’esposizione dei reperti archeologici. A causa dell’espansione della collezione, molti oggetti furono trasferiti al Museo Archeologico Nazionale di Napoli nel XIX secolo. Il museo, diviso in due sezioni (Museo delle Pitture e Museo Ercolanese), attirò viaggiatori e studiosi europei, sebbene l’accesso a informazioni e pubblicazioni fosse strettamente controllato. La testimonianza di figure come Goethe ne attestò la fama. Nonostante la sua breve esistenza, il museo ebbe un impatto significativo nella museografia e nell’archeologia del tempo.
Benvenuti a un nuovo episodio del podcast Il restauro architettonico. Oggi esploreremo la storia del Museo Ercolanese di Portici, un’istituzione che non esiste più ma che ha avuto un impatto significativo nel mondo dell’archeologia.
Il Museo Ercolanese fu creato nel diciottesimo secolo in stretta connessione con gli scavi archeologici di Ercolano, Pompei e Stabia. Originariamente pensato come parte di una residenza reale a Portici, il museo doveva accogliere la crescente collezione di reperti. Tuttavia, le straordinarie dimensioni della collezione portarono al suo trasferimento, nel diciannovesimo secolo, al Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
Oggi, gli spazi del Museo Ercolanese sono occupati dalla Facoltà di Agraria dell’Università di Napoli Federico secondo. Nonostante la breve esistenza del museo, dal 1758 al 1826, il suo sviluppo e le sue trasformazioni sono testimoni di un approccio in evoluzione alla conservazione e all’esposizione dei reperti archeologici. In questo episodio, scopriremo come queste collezioni siano state più volte rimodulate e adattate, riflettendo i cambiamenti delle esigenze museali e le influenze dei viaggiatori e degli studiosi dell’epoca.
Il Museo Ercolanese di Portici non esiste più. Le sue collezioni furono trasferite nel diciannovesimo secolo al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, all’epoca noto come Real Museo Borbonico. Questo museo nacque e si sviluppò in stretto legame con gli scavi archeologici condotti a Ercolano, Pompei e Stabia a partire dal 1738. L’idea di esporre i reperti vicino agli scavi si era originata dal progetto di realizzare una residenza reale a Portici, che inizialmente si riteneva adeguata ad accogliere la collezione in crescita, senza però prevederne le straordinarie dimensioni future. Oggi gli spazi del Museo Ercolanese sono occupati dalla Facoltà di Agraria dell’Università di Napoli Federico secondo.
Negli anni, il rapporto tra il palazzo reale e la sede della collezione reale di antichità di Napoli si è progressivamente allentato, portando alla creazione di un museo autonomo, pur contiguo alla residenza del sovrano. Questo ha comportato anche modifiche al progetto originale della villa reale. Allo stesso tempo, la crescita della collezione, esposta in appositi locali, ha influenzato le modalità di acquisizione e restauro dei reperti archeologici. Ciò evidenzia come la collezione e l’allestimento museografico non siano stati concepiti in modo programmatico, ma siano stati più volte rimodulati per adattarsi alle esigenze emergenti. Queste inevitabili trasformazioni rendono difficile una descrizione esaustiva del Museo Ercolanese nella sua breve esistenza (1758-1826). Per ricostruirne l’evoluzione, risultano quindi preziose le testimonianze di eruditi e viaggiatori stranieri che lo visitarono, oltre a due piante di Francesco Piranesi e due inventari del 1798, quando gli oggetti più preziosi furono trasferiti a Palermo per sfuggire ai moti rivoluzionari.
La collezione di antichità vesuviane a Portici era divisa in due musei fisicamente separati, ma concettualmente interdipendenti: il Museo delle Pitture, che ospitava la sezione pittorica, e il Museo Ercolanese, che accoglieva il resto della collezione (sculture, strumenti, utensili, papiri, ecc.). Questa divisione rifletteva la particolare considerazione di cui godeva la sezione pittorica, unica nel panorama collezionistico dell’epoca. Il Museo delle Pitture era collocato all’interno del Palazzo Reale, rivelando l’attitudine della corte borbonica a considerare la collezione di antichità come un ornamento della regalità, oltre che possesso esclusivo di un monarca ‘archeologo’. Questa impostazione era analoga a quella che presiedeva alla collocazione delle statue equestri dei Balbi nei vestiboli della reggia e al progetto, poi non realizzato, di adornare la galleria del Palazzo Superiore con le grandi sculture bronzee rinvenute nell’area del Foro di Ercolano. A partire dal 1760, i dipinti del Museo delle Pitture furono esposti in alcuni ambienti dell’ala nord del piano nobile del Palazzo Superiore, ma presto il direttore Camillo Paderni lamentò la mancanza di spazio sufficiente. Nel 1766-67, su proposta dell’architetto Fuga, si decise di ristrutturare un edificio contiguo al Palazzo Caramanico, che ospitava il Museo Ercolanese, per ospitare la crescente collezione di dipinti.
Il progetto iniziale mirava a garantire una migliore conservazione delle pitture vesuviane e a integrarle meglio con le altre collezioni. Tuttavia, nel 1768 il progetto fu bloccato, poiché si stava diffondendo l’idea di trasferire tutte le antichità vesuviane nella Reggia di Caserta. Di conseguenza, il Museo delle Pitture fu solo parzialmente ampliato, con l’aggiunta di alcuni ambienti al secondo piano del Palazzo Superiore. Nel 1796 le pitture murali furono spostate in sedici sale al pianterreno del Palazzo Caramanico, dove rimasero fino al loro trasferimento a Napoli nel 1826. Le pitture venivano esposte come dipinti da cavalletto, incorniciate e protette da cristalli, senza informazioni sul loro ordinamento originale. Il Museo Ercolanese vero e proprio fu allestito in Palazzo Caramanico, con le sale espositive al primo piano e gli ambienti di servizio al pianterreno. Tra il 1758 e il 1796 il numero di sale espositive crebbe da 5 a 18. Nel 1798 il Museo Ercolanese fu privato di molti pezzi che accompagnarono Ferdinando IV nell’esilio a Palermo. Nel 1806 il resto della collezione fu trasferito a Napoli, ad eccezione delle pitture, che rimasero sole a occupare gli spazi del museo fino al 1826, quando furono anch’esse trasferite al Real Museo Borbonico.
Il Museo Ercolanese ospitava una vasta collezione di reperti provenienti dagli scavi di Pompei, Ercolano e Stabia. L’allestimento delle prime sei sale seguiva un criterio tematico, con ogni ambiente dedicato a una tipologia di oggetti (strumenti di sacrificio, utensili domestici, pesi e misure, ecc.). Questa organizzazione conferiva alle sale l’aspetto di “cabinet” specialistici. La settima sala presentava un’innovativa ricostruzione di una cucina pompeiana. Nelle sale successive (8 a -13), invece, l’allestimento ruotava attorno a un’opera d’arte centrale, senza un legame tematico tra gli oggetti. La sala 10 era una sorta di “wunderkammer” per la rarità degli oggetti esposti (monete, gioielle, tessuti). Le ultime sale (quattordici e quindici) tornavano a un approccio tematico, con le armi gladiatorie e le impronte dei corpi delle vittime di Pompei. Le sale sedici e diciassette contenevano oggetti non provenienti dagli scavi vesuviani. Questo mix di modelli espositivi – dal cabinet specialistico alla ricostruzione ambientale, dalla logica del “capolavoro” all’interesse antiquario – rifletteva l’evoluzione dell’approccio alle opere d’arte, con un graduale passaggio dall’interesse antiquario a quello estetico e storico.
Il Museo Ercolanese divenne presto una meta obbligata per gli eruditi e i colti viaggiatori europei, grazie alla straordinaria ricchezza e unicità delle sue collezioni. Pur mantenendo la proprietà e il controllo esclusivo sulla pubblicazione dei reperti, il museo si presentava come un illuminato promotore dello studio di quelle antichità, sottratte per quasi duemila anni alla distruzione del Vesuvio. Tuttavia, un severo regolamento impediva ai visitatori di prendere appunti, disegnare o trascrivere le iscrizioni, con l’evidente scopo di limitare la circolazione di informazioni dettagliate sui reperti e ostacolarne lo studio e la pubblicazione da parte di altri. Ciò era dovuto al fatto che l’Accademia Ercolanese, fondata nel 1755, aveva il compito di illustrare le antichità vesuviane, e i suoi otto volumi di “Antichità di Ercolano”, pubblicati tra il 1757 e il 1792, non furono mai messi in vendita, ma solo distribuiti selettivamente dal re di Napoli. Nonostante queste contraddizioni, il Museo Ercolanese godette di una fama unica in Europa, come testimoniato dalle ammirate descrizioni dei suoi più illustri visitatori, tra cui J.W. von Goethe, che lo definì “l’alfa e l’omega di tutte le collezioni di antichità”.
Grazie a tutti per aver ascoltato questo episodio. Oggi abbiamo esplorato la storia affascinante del Museo Ercolanese di Portici, un’istituzione che, nonostante non esista più, ha avuto un ruolo cruciale nel panorama archeologico del diciottesimo e diciannovesimo secolo. Abbiamo visto come le collezioni, inizialmente esposte vicino ai siti di scavo di Ercolano, Pompei e Stabia, siano state trasferite al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, segnando un’importante evoluzione nel modo di conservare e presentare i reperti.
Abbiamo anche discusso di come il museo si sia adattato alle crescenti esigenze della collezione, influenzando le modalità di acquisizione e restauro dei reperti. La testimonianza di eruditi e viaggiatori dell’epoca è stata fondamentale per ricostruire l’evoluzione del museo e per comprendere l’importanza della sua collezione.
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Bibliografia
– A. Allroggen-Bedel, H. Kammerer-Grothaus, Das Museum Ercolanense in Portici, in «Cronache Ercolanesi», 10 (1980), pp. 175-217 (traduzione italiana a cura delle autrici, Il Museo Ercolanese di Portici, in La villa dei Papiri, II supplemento a «Cronache Ercolanesi», 13 (1983), pp. 83-128.
– C. Grell, Herculanum et Pompéi dans le récits des voyageurs français du XVIIIe siècle, Napoli, 1982, pp. 123-139 (capitolo Portici: les «Antiques»).
– M.F. Represa Fernández, El Real Museo de Portici (Napoles) 1750-1825: aproximación al conocimiento de la restauración, organización y presentación de sus fondos, Valladolid, 1988.
– V. Papaccio, Il progetto di Ferdinando Fuga per il Museo Ercolanese di Portici con un carteggio inedito, in «Cronache Ercolanesi», 22 (1992), pp. 197-202.
La Penisola Sorrentina, rinomata meta turistica, ha subito un processo di romanizzazione tra il IV e il I secolo a.C., con la costruzione di ville aristocratiche lungo la costa, tra cui la villa di Punta del Capo, nota oggi come “Bagni della Regina Giovanna”. Questa villa marittima romana, dedicata alla produzione agricola e al lusso, è ben conservata e affascina per la sua storia e leggenda, legata alla regina Giovanna II d’Angiò. Nel tempo, il turismo ha trasformato la regione, creando sfide per la conservazione del patrimonio culturale e paesaggistico.
La Penisola Sorrentina è una popolare meta turistica, nota per il suo paesaggio mozzafiato. Situata tra il Golfo di Napoli a nord e il Golfo di Salerno a sud, la penisola rappresenta l’estremità della catena montuosa dei Monti Lattari. La zona subì un processo di romanizzazione dalla fine del IV secolo a.C. al I secolo a.C. In questo periodo, l’impianto urbano di Sorrento fu monumentalizzato, con la costruzione di terme, un teatro, un foro e altri edifici pubblici. Lungo la costa, sorsero ville rustiche di aristocratici romani, dedite alla produzione vinicola e alla lavorazione di anfore e calici. Dal Medioevo, e in particolare dal XVI secolo, molte di queste ville furono sostituite da torri di avvistamento contro i Saraceni, mentre altre vennero convertite in monasteri o ville private. Inoltre, si svilupparono ulteriori insediamenti a partire dai primi “Casali” medievali. Spicca la villa di Punta del Capo, vicino a Sorrento, ancora ben conservata e nota come “Bagni della Regina Giovanna” tra i siti di interesse.
La Villa Marittima Romana di Sorrento: Un Tesoro del Passato Passeggiando lungo la costa della Penisola Sorrentina, si possono ammirare i resti di una villa romana costruita secondo il modello delle “villae maritimae”. Queste ville sfruttavano la vicinanza al mare, offrendo lusso e protezione agli approdi privati. Tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C., la classe dirigente romana scelse il golfo napoletano come rifugio estivo, favorendo la costruzione di queste “ville di ozio”. Il paesaggio costiero settentrionale della Penisola Sorrentina è caratterizzato da ville marittime con portici, discese a mare, piscine, ninfei e grotte, circondate da territori agricoli. Questi “fundus” non solo sostenevano le ville, ma producevano un surplus per la commercializzazione. L’aristocrazia romana considerava l’agricoltura un vero status symbol, con le ville dedite alla produzione di vino, olio, grano e agrumi, oltre alla pesca e all’allevamento di crostacei, molluschi e pesci. Uno degli esempi meglio conservati è la villa di Punta del Capo, vicino a Sorrento, conosciuta come “Bagni della Regina Giovanna”. Questa villa affascina i visitatori da secoli con la sua bellezza senza tempo, offrendo un’esperienza unica nel glorioso passato romano.
Il poeta latino Publio Papinio Stazio celebra la lussuosa dimora del suo amico Pollio Felice in due componimenti delle sue “Silvae”. Questi versi sono fondamentali per comprendere la struttura dell’antica villa e hanno un notevole valore storico e paesaggistico, nonostante siano controversi. Stazio ci informa che l’amenità e il fascino del sito derivano da sapienti interventi umani.
“La natura ha mostrato propensione per questa plaga; qui, arresasi al coltivatore, si è ammansita, docilmente cedendo ad usi precedentemente ignoti. Dove ora vedi pianure, prima c’era un monte, e anfratti inaccessi al posto degli edifici in cui adesso entri. Ove scorgi alti boschi, lì non c’era neppure il terreno: ogni cosa il proprietario ha piegato al suo volere, e il suolo, corrispondendogli, di lui gioisce, che le rocce modellò e divelse. Osserva ora come abbiano di buon grado accolto le rupi le direttive loro impartite, e come la montagna nella casa penetri o se ne allontani secondo quanto ad essa prescritto.”
Tradizionalmente si riteneva che la villa romana nei “Bagni della Regina Giovanna” corrispondesse a quella descritta dal poeta. Tuttavia, recenti studi suggeriscono che la villa del patrizio si trovasse sulla Calcarella, verso Cala di Puolo. La villa di Punta del Capo è meglio conservata rispetto ai resti lungo la costa. Non ci sono edifici moderni sui resti marittimi di questa villa, a differenza di altre zone. La villa era composta da una “domus” o “pars rustica” con il suo “fundus”, probabilmente per la produzione del vino Surrentinum. Si trovava in un’area acquistata dal comune, con uliveti e agrumeti, e una “pars maritima”, i cui resti sono visibili sulla piattaforma calcarea. L’edificio si estendeva su terrazze digradanti fino alla parte marittima, con tre approdi. Le ville descritte da Stazio offrono uno spaccato di un passato glorioso, dove la bellezza del paesaggio e l’ingegno umano si fondevano in un’armonia perfetta, creando un patrimonio di valore storico e culturale. La villa marittima di Punta del Capo è stata oggetto di studi approfonditi nel corso degli anni. Il lavoro di Mingazzini e Pfaister del 1946 ha fornito una planimetria del complesso e documentato strutture murarie non più visibili lungo le pendici sud-ovest del capo. Questo studio è stato recentemente riesaminato da Mario Russo nella sua sintesi sulla villa. Tuttavia, il lavoro di Mingazzini e Pfaister non aveva incluso la parete concava in opera reticolata sopra il bacino dell’approdo interno, che fungeva da confine tra “pars maritima” e “pars rustica”. Inoltre, mancava la parte superiore della villa marittima, compreso il quadriportico e gli ambienti circostanti, scoperti negli anni Sessanta da Rakob dell’Istituto Germanico. Solo recentemente, grazie al progetto della Humboldt Universität, che ha condotto ricognizioni geologiche e archeologiche di superficie e subacquee, si è ottenuta una migliore comprensione della “pars maritima”, del collegamento con la “pars rustica”, degli approdi e del rapporto della villa con il mare.
La “pars rustica” della villa occupava gran parte del promontorio del Capo di Sorrento, sia sul lato orientale che occidentale. Oggi, lungo la discesa sul lato sinistro, sono visibili i resti delle cisterne che alimentavano la “domus”. Una cisterna integra e interrata, con dieci volte a botte, e parte di una seconda, si trovano a monte della “domus” in proprietà privata. La Humboldt Universität sta conducendo indagini nella “pars rustica”, ora un uliveto comunale, tramite analisi georesistive e saggi stratigrafici. La villa marittima era separata dalla “pars rustica” da un grande bacino naturale sul lato sud, riparato dal mare e circondato da pareti rocciose. Sul lato est c’era un’apertura nella roccia che comunicava con il mare, e secondo Humboldt, anche una più ampia apertura sul lato ovest. Sul lato sud c’era un corridoio anulare per raggiungere la parte marittima, fiancheggiato da un imponente muro concavo in opera reticolata. Questo muro fungeva da contenimento della terrazza superiore della “pars rustica” e copriva la faccia della retrostante cisterna a cinque concamerazioni.
Il sistema portuale si trova sul lato settentrionale del bacino. Studi recenti hanno identificato una porta d’accesso sul lato ovest, più ampia di quella sul lato opposto, che permetteva l’ingresso all’approdo interno anche a imbarcazioni di medio formato in condizioni di mare calmo. La decorazione monumentale lungo il fronte nord del capo evidenzia la creazione di una quinta architettonica affacciata sul mare, composta da terrazzamenti, facciate ascendenti, un porto, frangiflutti e moli. Il programma decorativo della villa, confrontabile con i complessi raffigurati negli affreschi pompeiani, includeva un gruppo scultoreo sulla punta nord-est del promontorio e un’imponente statua di bronzo nel bacino, a testimonianza della ricchezza e dello status sociale del proprietario. Le analisi stratigrafiche hanno stabilito che la villa fu costruita in opera reticolata intorno al secondo quarto del I secolo a.C., utilizzando tufo giallo napoletano e tufo grigio sorrentino. Una seconda fase costruttiva, forse parziale, è stata identificata nell’angolo nord-ovest, dove furono costruiti quattro pilastri in opera mista intorno alla metà del I secolo d.C., probabilmente in seguito a un parziale crollo delle strutture dovuto a terremoti e all’eruzione del 70 d.C. Questa villa marittima è un esempio straordinario dell’abilità architettonica e del lusso della classe dirigente romana, offrendo uno sguardo sul passato glorioso, con la sua imponente struttura, le elaborate decorazioni e il sistema di approdi.
Il sito di Capo Sorrento, celebrato dalla letteratura di viaggio settecentesca come essenziale della Campania pittoresca, è ricco di storia e fascino. Le leggende, in particolare quelle riguardanti la regina Giovanna II d’Angiò, aggiungono al suo incanto, insieme ai resti del mondo romano. Secondo la leggenda, la regina Giovanna II incontrava i suoi amanti nelle acque della piscina naturale di Capo Sorrento, dando al sito il nome di “Bagni della Regina Giovanna”. Simili storie hanno influenzato l’immaginario popolare, come quella del coccodrillo nel fossato del Maschio Angioino che divorava gli amanti della regina. Studi recenti mettono in discussione la veridicità di queste leggende. Nel libro “La Regina Giovanna II – Una sovrana al tramonto del regno angioino”, Mimmo Liguoro suggerisce che le storie potrebbero essere nate dalla fantasia di donne e comari che, sedute nei vicoli, pensavano alla regina con ammirazione, paura e invidia. Molte di queste storie potrebbero essere esagerate o inventate, nonostante la propensione della sovrana per la compagnia di favoriti. Nonostante ciò, la leggenda della regina Giovanna contribuisce al fascino di Capo Sorrento, dove storia e mito si intrecciano creando un’atmosfera suggestiva.
“Pane, amore e…” 1955 di Dino Risi, con Vittorio De Sica e Sophia Loren, è ambientato ai Bagni della Regina Giovanna a Sorrento. Il protagonista, Antonio Carotenuto, è un ex maresciallo dei Carabinieri che si trasferisce a Sorrento per dirigere la stazione dei vigili urbani. Viene sedotto da Donna Sofia, una pescivendola di Marina Grande, che cerca di mantenere l’appartamento del comandante senza cedere a un legame amoroso. I due si incontrano ai Bagni della Regina Giovanna, all’epoca un luogo isolato e romantico. Tuttavia, l’incontro viene interrotto da preti che giocano a pallone e dal sindaco che mostra la zona a dei gentiluomini. Il film evidenzia il passaggio dei Bagni della Regina Giovanna da luogo segreto a destinazione turistica di rilievo culturale. Le immagini del film hanno contribuito a diffondere la fama di questo angolo di paradiso, creando un legame tra il suo passato storico e leggendario e il suo ruolo contemporaneo come meta turistica. Questa riscoperta ha segnato un nuovo capitolo nella storia del sito, influenzato da una crescente attenzione culturale e turistica.
I Bagni della Regina Giovanna, un sito non segreto, hanno attratto visitatori per secoli grazie al loro suggestivo paesaggio. La penisola sorrentina ha mantenuto il suo fascino e si è affermata come meta turistica di alto livello tra il XVIII e il XIX secolo, specializzandosi nell’accoglienza di un turismo raffinato e intellettuale fino al secondo dopoguerra. Dopo l’Unità d’Italia, il turismo è rapidamente cresciuto, diventando un settore economico importante come l’agricoltura e la pesca, causando un’espansione urbana significativa. Secondo Roberto Pane, la costruzione della strada de Maio e delle successive strutture ricettive ha avuto un impatto negativo sul paesaggio. L’inaugurazione della ferrovia Circumvesuviana nel 1948 ha facilitato l’accesso a Sorrento, portando a una crescita demografica e urbanistica, con la trasformazione di aree agricole in nuove zone residenziali e turistiche. Tra gli anni ’50 e ’80, c’è stata un’enorme espansione delle strutture alberghiere, convertendo gran parte della popolazione locale all’attività turistica stagionale. Oggi Sorrento è una meta turistica internazionale, con un’economia incentrata principalmente sul turismo e il terziario, incluso il settore immobiliare. L’apertura verso l’Occidente di nuovi mercati, come Russia e Cina, ha portato nuovi flussi turistici.
Lo sviluppo turistico rapido di Sorrento ha creato problemi per le famiglie e i giovani locali. L’aumento di case vacanza e i costi elevati hanno portato all’invecchiamento della popolazione e all’emigrazione dei giovani per la mancanza di alloggi accessibili. L’economia di Sorrento si basa principalmente su turismo, commercio, agricoltura e artigianato. Il settore turistico-alberghiero è cresciuto con l’espansione di strutture ricettive low-cost, come Bed & Breakfast e affittacamere, causando un aumento del traffico. Un esempio è il sito archeologico dei Bagni della Regina Giovanna, diventato molto popolare sui social media senza un’adeguata gestione. L’accesso difficoltoso e il flusso di imbarcazioni hanno causato danni ambientali. Nonostante gli sforzi dei volontari, persistono resistenze da parte degli operatori turistici. È essenziale trovare un equilibrio tra sviluppo turistico e tutela del patrimonio naturale e storico-culturale di Sorrento, preservando la qualità di vita dei residenti.
Concludo con questa citazione del sindaco di Sorrento nel film “Pane, Amore e…” (1955)
“Come vede, sua eccellenza, in questa mirabile conca un patrizio romano di nome Pollio Felice costruì una villa di cui sopravvivono le mura maestre in reticulatum di laterizio. La leggenda attribuì alla Regina Giovanna… una spiccata preferenza per questo luogo che oggi è diventato un delizioso rifugio di innamorati … Purtroppo queste meravigliose acque sono inquinate dai rifiuti delle navi di passaggio e dagli scarichi delle fognature della città”
Ringrazio l’architetto Ludovica Fiodo per aver fornito la documentazione per questo episodio. Grazie per averci accompagnato in questo viaggio alla scoperta della storia e della bellezza dei Bagni della Regina Giovanna. Per ulteriori approfondimenti sull’architettura e il restauro, seguiteci sui nostri profili social, su YouTube, a presto.
“Il Restauro Architettonico” vi porta alla scoperta del Teatro Andromeda, un’opera d’arte vivente sui Monti Sicani, in Sicilia, realizzata dallo scultore e pastore Lorenzo Reina. Concepito come un teatro all’aperto in pietra che riflette la costellazione di Andromeda, il Teatro Andromeda unisce natura, arte e cosmo. Esploriamo la storia di Reina, la sua visione e l’impegno di una vita per creare questo spazio straordinario, diventato un simbolo di bellezza e connessione tra cielo e terra.
Benvenuti a “Il Restauro Architettonico”, il podcast che esplora le storie affascinanti e i dettagli intricati dietro alcuni dei più straordinari progetti di restauro e costruzione architettonica del nostro tempo. In questo episodio, ci immergiamo nella storia del Teatro Andromeda, un’opera d’arte vivente situata nel cuore dei Monti Sicani, in Sicilia, nel piccolo paese di Santo Stefano Quisquina.
Immaginate un teatro all’aperto costruito con le pietre della terra siciliana, che riflette nel suo disegno la maestosa costellazione di Andromeda. Questo è il Teatro Andromeda, nato dalla visione di Lorenzo Reina, un pastore divenuto scultore, che ha dedicato la sua vita a trasformare un sogno in realtà. Costruito su una collina panoramica, il teatro non solo offre una vista impressionante, ma invita anche gli spettatori a un’esperienza unica di connessione tra arte, natura e cosmo.
In questo episodio esploreremo come Reina ha concepito e realizzato questa straordinaria opera, le sfide che ha affrontato e come il Teatro Andromeda è diventato un simbolo di bellezza e perseveranza. Scopriremo anche come questo teatro, con i suoi 108 sedili di pietra disposti come le stelle della costellazione di Andromeda, ha attirato l’attenzione di artisti e visitatori da tutto il mondo.
Preparatevi a un viaggio affascinante attraverso la storia, la passione e l’ingegno di un uomo che ha trasformato una collina siciliana in un’opera d’arte eterna. Benvenuti a “Il Restauro Architettonico”, e buon ascolto!
Negli anni ’80, un pastore e scultore autodidatta, Lorenzo Reina, concepì l’idea di costruire un teatro unico nel suo genere su una collina che dominava il magnifico paesaggio dei Monti Sicani in Sicilia. Questo luogo, un tempo semplice rifugio per le sue pecore, sarebbe diventato il Teatro Andromeda, un’opera straordinaria che unisce arte e natura.
Reina passava le sue giornate con il gregge, osservando il paesaggio infinito che sembrava dissolversi nell’orizzonte. In questo scenario, immaginò un teatro che non solo avrebbe accolto gli spettatori, ma avrebbe anche rispecchiato la bellezza e la maestosità del cosmo. Decise di costruire un teatro con una scena centrale ellittica, ispirata all’orbita della Terra attorno al Sole, e una cavea composta da 108 stelle, disposte esattamente come nella costellazione di Andromeda.
Negli anni ’80, Reina iniziò a posare le prime pietre del Teatro Andromeda. La sua visione era chiara: creare un teatro che rappresentasse la costellazione di Andromeda, un omaggio poetico al giorno in cui la nostra Via Lattea si fonderà con essa. Per trent’anni, Reina ha lavorato senza sosta, raccogliendo migliaia di pietre e costruendo un luogo che è diventato non solo un teatro, ma un simbolo di connessione tra terra e cielo.
Il Teatro Andromeda non è solo un teatro all’aperto situato a circa 900 metri di altitudine, ma è anche un complesso artistico. Attorno alla struttura principale, Reina ha creato un percorso artistico arricchito da sculture di vari artisti, tra cui “Icaro morente” di Giuseppe Agnello e “Imago della parola”. Regolarmente vengono organizzati eventi artistici e rappresentazioni teatrali, rendendo questo luogo un vivace centro culturale.
Visitare il Teatro Andromeda significa immergersi in un’esperienza unica. Gli spettatori possono osservare il mare africano in lontananza e lasciarsi trasportare dalla bellezza del paesaggio e dell’arte, seduti sui sedili di pietra che rappresentano le stelle. Questo teatro è una testimonianza della determinazione e della visione di Lorenzo Reina, un artista che ha saputo trasformare il suo sogno in realtà, creando un ponte tra la terra e le stelle.
Lorenzo Reina ha dedicato la sua vita alla creazione del Teatro Andromeda, un’opera d’arte che racconta la sua storia e la sua visione del mondo. Questo teatro non è solo un luogo fisico, ma un simbolo di come l’arte possa emergere dalla natura e dalla passione di un singolo individuo. Venire qui significa entrare in un’astronave di pietra, pronta a volare verso la galassia di Andromeda, e vivere un’esperienza unica tra terra e cielo.
Invito al Viaggio di Lorenzo
Sei il benvenuto e chiamami per nome, che qui, chiamiamo per nome anche Dio. Mio padre mi voleva pastore ma io avevo solo sette anni e volevo scrivere solo poesie. A diciassette anni scolpivo alabastri in una stalla dove riposavano altri pastori “vai a dormire, lasciaci dormire” urlavano tra le bestemmie. Ma io non li ascoltavo, continuavo a scolpire al lume di un pezzo di stoffa immersa nella nafta, e quando le mie narici si riempivano di polvere e di fumo uscivo fuori a respirare sotto le stelle. Fino a vent’anni è stato così, una vita tra pecore e cani e un solo libro di letteratura: “La Tavola Rotonda”. Una notte chiesi al cielo di non farmi mai sazio della mia arte e sono stato ascoltato. In tanti mi chiedete come è nata l’idea del teatro, ma non so dirti… lo spirito come il vento soffia dove vuole e ha soffiato su questa collina, dove dimorano spiriti buoni e le pecore vi ruminavano in pace. Per questo ho deciso di costruire qui un teatro di pietra, che non finisco mai di scolpire. Tra quattro miliardi di anni la nostra Via Lattea si unirà alla Galassia M31 della Costellazione di Andromeda, ma ora, entra nell’arca, siedi su una stella e guarda la terra, questo non è un teatro… ma un’astronave in volo verso la Galassia di Andromeda.
Grazie per aver ascoltato questo episodio. Siamo certi che la storia del Teatro Andromeda e della visione straordinaria di Lorenzo Reina vi abbia ispirato. Vi invitiamo a seguirci sui nostri canali social Instagram, Facebook e YouTube per rimanere aggiornati sui prossimi episodi e sulle novità dal mondo del restauro architettonico. Potete ascoltarci su Spotify e visitare il nostro blog su www.ilrestauroarchitettonico.com per approfondimenti e articoli esclusivi. Alla prossima puntata!
Bibliografia
Mingazzini, P., & Pfaister, H. (1946). Le ville romane della Penisola Sorrentina. Roma: Edizioni Archeologiche.
Pane, R. (1959). Il paesaggio e la storia: Il caso di Sorrento e della Penisola Sorrentina. Milano: Feltrinelli.
Rakob, F. (1965). Le ville marittime dell’antichità nel Golfo di Napoli. Roma: Istituto Germanico.
Liguoro, M. (2011). La Regina Giovanna II: Una sovrana al tramonto del regno angioino. Napoli: Edizioni Meridionali.
Russo, M. (2020). La villa romana di Punta del Capo: Nuovi studi e ricerche. Napoli: Edizioni del Golfo.
Abstract Il restauro e la conservazione delle opere d’arte, teorizzati da Cesare Brandi, rappresentano una tappa fondamentale nello sviluppo della disciplina in Italia. Brandi, attraverso la sua carriera accademica e direttiva, ha elaborato una teoria critica che mette al centro il riconoscimento dell’opera d’arte nella sua dualità estetica e storica. Il restauro diventa un atto critico che mira a restituire l’unità potenziale dell’opera, rispettandone la materia e l’estetica senza falsificazioni. Brandi sostiene che il restauro debba evitare il ripristino della materia originale senza considerare la storicità acquisita dall’opera attraverso il tempo. Inoltre, introduce una distinzione tra “intero” e “totale”, sottolineando che l’opera d’arte non può essere ridotta a una somma delle sue parti. Le sue riflessioni si estendono anche al trattamento delle rovine e delle bellezze naturali, affermando che la conservazione debba sempre prevalere rispetto alla ricostruzione o all’imitazione storica. Le teorie di Brandi, sperimentate in ambito pittorico e scultoreo, trovano applicazione anche nell’architettura e nel restauro urbano, ponendo le basi per un approccio consapevole e critico alla tutela del patrimonio culturale.
Benvenuti a un nuovo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico”. Oggi ci immergeremo nel mondo affascinante del restauro e della conservazione, esplorando i principi e le teorie di uno dei più grandi esperti italiani in questo campo: Cesare Brandi.
Nato a Siena in Via di Città, si laureò in Lettere all’Università degli Studi di Firenze nel 1928. Nel 1930, ricevette l’incarico dalla Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie di Siena di riordinare, catalogare e sistemare la collezione dei dipinti dell’Accademia di Belle Arti nella nuova sede di palazzo Buonsignori. Nel 1932, dedicò il suo primo saggio d’arte contemporanea a Filippo de Pisis dopo aver visitato il suo studio a Parigi.
Nel 1933, vinse un concorso per Ispettore dell’Amministrazione delle Antichità e Belle Arti insieme a Giulio Carlo Argan e passò alla Sovrintendenza ai Monumenti di Bologna. Durante i tre anni, organizzò un laboratorio di restauro e la “Mostra della Pittura Riminese del Trecento” (1935). Nel 1936, assunse funzioni ispettive presso la Direzione Antichità e Belle Arti e venne nominato Provveditore agli Studi di Udine. Successivamente, fu trasferito con responsabilità miste di provveditorato e Soprintendenza nel Governatorato delle isole italiane dell’Egeo.
Nel 1938, Brandi fu richiamato a Roma per dirigere il Regio Istituto Centrale del Restauro, diventando la massima istituzione statale italiana in questo campo. Ha diretto l’istituto fino al 1959, quindi ha insegnato storia dell’arte a Palermo e poi a Roma. Nel 1947 ha fondato la rivista L’Immagine, attiva fino al 1950, e nel 1963 ha pubblicato Teoria del restauro, considerato un progresso significativo nella disciplina.
Brandi è l’autore dei testi di una serie di documentari televisivi intitolati A tu per tu con l’opera d’arte, realizzati in collaborazione con Franco Simongini (1932-1994), noto regista del genere.
Cosa definisce un’opera d’arte? Acquisisce tale status solo quando è riconosciuta nelle coscienze individuali, quando “vive in qualche esperienza individualizzata”. I materiali come pergamena, marmo o tela mantengono la loro identità attraverso gli anni, nonostante l’usura, ma diventano opere d’arte quando vengono sperimentate esteticamente.
Quindi, qualsiasi intervento su un’opera d’arte, come il restauro, dipende dal suo riconoscimento.
«Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica, e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro».
La conservazione è considerata un imperativo morale e può variare da un semplice rispetto fino a interventi radicali. Dovrebbe mirare a ripristinare l’unità potenziale dell’opera, evitando falsificazioni artistiche o storiche e preservando le tracce del suo passaggio nel tempo. Nella considerazione dell’opera, l’aspetto artistico è prioritario, ma la conservazione fisica è importante per la futura fruizione. Durante il restauro, si interviene solo sulla materia.
La sostanza nell’opera d’arte è il substrato fisico attraverso cui l’immagine si manifesta, non il suo fine ultimo. La materia facilita la manifestazione dell’immagine e rappresenta il contesto temporale e spaziale del restauro, creando una dicotomia tra struttura ed estetica.
In un conflitto tra struttura ed estetica, è necessario dare priorità all’estetica. Ad esempio, ricostruire un edificio parzialmente crollato attraverso l’anastilosi, modificando la muratura interna per garantire la sicurezza sismica senza comprometterne l’aspetto.
Un errore comune è confondere il marmo estratto in cava con quello trasformato in statua. Il marmo naturale conserva solo la sua costituzione fisica, mentre quello scolpito diventa il veicolo di un’immagine, acquistando storia, aspetto e struttura distinti. Quindi, non è corretto riprodurre parti di un monumento solo perché si è identificata la cava di origine del materiale. Anche se identici chimicamente, il materiale subisce una storicizzazione dall’intervento umano, creando una falsificazione storica ed estetica.
Credere che la materia determini lo stile equivale a considerare l’aspetto come una derivazione della struttura, un approccio tipico del positivismo. Chi trascura il ruolo della materia nell’immagine (approccio estetico idealista) non riconosce la sua importanza.
Esistono opere d’arte non figurative, come poesia e musica, in cui l’aspetto simbolico può precedere la struttura. Tuttavia, l’opera va oltre la sua consistenza materiale: si comunica anche attraverso elementi intermedi come l’atmosfera e la luce. La rimozione da un contesto originale deve essere giustificata per la conservazione.
Un’opera d’arte dovrebbe essere concepita come un “intero” e non come un “totale”. Se fruibile in parti come i blocchi di un’architettura o le tessere di un mosaico, verrebbe meno l’unità desiderata dall’artista. L’opera d’arte realizza un intero, ma non può essere concepita come un totale. Si deve prestare attenzione al concetto di unità organica o funzionale, basato su elaborazioni scientifiche anziché sull’esperienza.
L’immagine rappresenta solo l’apparenza; l’integrità organica si dissolve. Ad esempio, un dipinto di un uomo con un solo braccio non è mutilato. L’altro non esiste nella percezione dell’osservatore e può solo essere supposto, retrocedendo l’opera a una riproduzione di un oggetto naturale con due braccia.
La restituzione dell’unità potenziale è cruciale per l’estetica del restauro. Durante la creazione, non si può parlare di restauro perché l’oggetto non è ancora completamente formulato. Alcuni cercano di collocare il tra la conclusione dell’opera e il presente, ma rappresenta un ripristino che cerca di abolire il tempo trascorso. è legittimo solo quando la coscienza riguarda l’opera d’arte.
Il restauro non deve presupporre la reversibilità del tempo né abolire la storia, ma essere considerato un evento storico e inserirsi nel processo di trasmissione dell’opera d’arte al futuro.
Le rovine sono designate in base all’importanza storica e stato di conservazione. Testimoniano la storia umana, ma sono significativamente alterate rispetto alla forma originale. Il valore storico determina la conservazione. Il restauro sarà di primo grado, con consolidamento e preservazione, escludendo altri interventi diretti.
L’intervento ambientale della rovina coinvolge la pianificazione urbana, l’architettura e la presentazione artistica.
Secondo l’istanza storica , non è permesso ripristinare una rovina alla forma originale, anche se conosciuta. Ricostruzione, restauro o copia si discostano dalla forma originale. Solo riproduzioni fredde dei processi di creazione verrebbero comportate da tali azioni.
Quando un’opera d’arte diventa una rovina?
I resti della chiesa gotica angioina emersero nella Chiesa di Santa Chiara a Napoli, danneggiata durante la Seconda Guerra Mondiale, e furono restaurati. Tuttavia, sarebbe stato meglio conservarla come rovina.
Non bisogna spingere per il reinstauramento dell’unità potenziale dell’opera d’arte al punto di distruggere l’autenticità. Non sovrapporre una realtà storica nuova e non autentica che sostituisce l’antica, per la sua storicità e artisticità. La rovina deve rimanere, e il restauro deve riguardare solo la conservazione. Deve essere legittimato dal giudizio storico che rappresenta, come testimonianza mutilata ma riconoscibile di un’opera umana ed evento.
Le bellezze naturali vanno protette con restauro preventivo e conservativo perché non sono opere d’arte o prodotti umani. Bisogna considerare l’assimilazione alla funzione artistica basata su una coscienza storica e individuale, non alla contemporaneità ma a una fase storica del gusto.
Il restauro secondo l’istanza storica e le aggiunte. Se la conservazione si basasse solo sull’importanza storica, sia il vandalismo che l’integrazione artistica sarebbero rispettati. Tuttavia, la conservazione e la rimozione devono considerare la dualità storico-estetica dell’opera d’arte. Storicamente, la conservazione dell’aggiunta è legittima perché testimonia la creazione umana; ha gli stessi diritti dell’opera originale. La rimozione distrugge un documento senza lasciare traccia, falsificando il record. Se giustificata, deve lasciare un segno sull’opera. Quindi, la regola è la conservazione, mentre la rimozione è un’eccezione.
Il restauro secondo l’istanza storica. La patina può non essere il risultato dell’intervento umano. Alcuni artisti possono aver lasciato che il tempo agisse sul materiale (es. ossidazione del rame). In questo caso, la conservazione e l’integrazione della patina sono parte del rispetto per l’opera. Anche se l’artista non prevedeva l’invecchiamento, rimuovere la patina è falsificare la storia e la freschezza originale del materiale antico. La conservazione è necessaria storicamente, ma prevale l’istanza estetica.
Il restauro, secondo l’istanza storica, differisce da un’aggiunta, poiché l’opera d’arte serve a diverse funzioni, si sviluppa e si integra senza imitazione. Il rifacimento rimodella l’opera, fondendo il vecchio e il nuovo, cercando di non distinguerli e riducendo l’intervallo temporale. Può tentare di retrodatare l’intervento moderno all’epoca dell’opera originale (creando una falsificazione storica) o assorbire l’opera preesistente nel rifacimento, facendo apparire l’antica come moderna.
L’opera antica è in pericolo. Entrambi i rifacimenti possono alterare la storia. Il restauro secondo l’istanza storica e la tecnologia aumentano la coscienza storica e si allineano con la moderna consapevolezza tramite fotografia, integrazione di elementi eliminati e registrazione dei cambiamenti negli oggetti. Aprire la possibilità di integrare l’opera in varie condizioni ambientali storiche salvaguarda l’autenticità e la storia.
Esamineremo alcune definizioni introdotte da Brandi. Una di queste evidenzia la singolarità del restauro in relazione a “un particolare risultato dell’attività umana conosciuto come opera d’arte”. Questa definizione distingue il restauro “dagli altri risultati comuni” e lo considera un atto che si discosta da “qualsiasi intervento finalizzato al ripristino dell’efficienza”. Il restauro mira al recupero “dell’integrità funzionale, specialmente nell’architettura e nei manufatti dell’arte applicata”, che rappresentano l’aspetto principale.
Il primo corollario è: “qualsiasi intervento sull’opera d’arte, inclusa la sua conservazione, dipende dal riconoscimento dell’opera come tale”. Pertanto, il restauro sviluppa il suo concetto non solo attraverso processi tecnici, ma in relazione al concetto di opera d’arte, influenzandolo anziché esserne influenzato.
Le dichiarazioni generali rivelano riferimenti significativi all’architettura. Le ragioni del “restauro” comprendono funzionalità, valore economico, riuso, consolidamento strutturale, adattamento antisismico, conformità alle normative di sicurezza, accessibilità, impiantistica e urbanistica. Le ambizioni del “recupero” investono l’opera come modello anziché derivarne direttamente, considerando la consistenza materiale e figurativa, storia e stratificazione, e lo stato di conservazione.
L’alternativa tra conservazione e ricostruzione riflette la questione della storicità e della qualità artistica dell’oggetto di restauro, delineata nel contrasto tra J. Ruskin e E.E. Viollet-le-Duc. Brandi affronta il problema della conservazione o della rimozione degli interventi aggiuntivi, cercando di risolverlo attraverso un “giudizio di valore” che determini “la prevalenza dell’una o dell’altra istanza”.
Derivano tre proposizioni fondamentali successive:
1) Il restauro è un atto critico, per riconoscere l’opera d’arte è necessario per superare la dialettica delle sue due istanze, storica ed estetica.
2) Il restauro non può non privilegiare l’istanza estetica, trattandosi di opere d’arte, la quale rappresenta il fondamento dell’artisticità per cui l’opera è considerata.
3) L’opera è concepita come immagine e materia, inclusi altri elementi tra l’opera e l’osservatore. Il restauro è intervento sulla materia e salvaguardia ambientale per il godimento dell’oggetto e, quando necessario, risoluzione dell’interazione tra lo spazio fisico di osservatore e la sua spazialità intrinseca.
Si enfatizza temi architettonici come il rapporto tra edificio e sito, e tra interno ed esterno. Recentemente si è tentato di individuare aperture critiche nelle premesse teoriche, negli “assiomi” e “corollari” della sua teoria, coerentemente sviluppati.
La solidità della ricerca di Brandi deriva da un rigoroso impianto teorico arricchito dai più recenti sviluppi filosofici e da una verifica pratica.
Secondo lui, questa costruzione teorica potrebbe essere indebolita negando “l’importanza dell’arte nell’economia della mente umana”, mettendo così in discussione il “processo di valutazione” che può attivare e risolvere, caso per caso, la fondamentale dialettica delle sue istanze. Le posizioni di Bonelli sull’architettura contrastano con quelle di Brandi. La tesi di Brandi non può essere applicata senza distinguere tra materia come manifestazione dell’immagine e materia come supporto, mentre quella di Bonelli non ha senso nel contesto della pittura. Non si intende valutare gli esiti negativi che potrebbero verificarsi in assenza di una vera necessità di intervento, come nel caso del “restauro” del Duomo di Lodi. Questo esempio sembra essere lontano dalle posizioni di Bonelli e ancora di più da quelle di Brandi, rappresentando un risultato confuso delle preferenze dell’ambiente artistico lombardo degli anni ’50 e ’60, che erano empiricamente moderniste ma teoricamente superficiali. Inoltre, la questione del rapporto tra immagine e struttura, che affronteremo nuovamente, non può essere risolta separando l’architettura dalla pittura, poiché attraversa diverse forme artistiche fino al restauro dei materiali filmici.
Michele Cordaro contesta sia i sostenitori del ripristino conservativo sia gli “storicisti panconservatori”, sostenendo che non emergano nuove teorie o proposte innovative, ma piuttosto un ritorno di idee e tendenze superate.
Critiche all’indifferenza verso i criteri e i principi teorici nel restauro, attribuendo solo empirismo. Le “teorie” sono considerate astratte e incapaci di rispondere allo scopo, un’obiezione infondata. L’esperienza pluriennale dell’icr (istituto centrale del restauro) fino al 1960, ha permesso a Brandi di sperimentare e verificare con successo le sue premesse teoriche in una pratica di alto livello, consapevole del proprio metodo e supportato da allievi come Giovanni Urbani, Laura Mora e Paolo, che a loro volta hanno formato giovani restauratori.
La Teoria di Brandi è stata confermata dall’attività dell’ICR.
L’obiettivo principale è estendere la sperimentazione ad altri ambiti come l’architettura e il restauro urbano e paesaggistico, originariamente concentrati nella pittura e nella scultura, al fine di ampliare e rinnovare i metodi e le applicazioni della teoria, migliorando la qualità dei restauri spesso insoddisfacenti. Questo impegno richiede maggiore audacia, evitando un approccio superficiale e opinioni prevalentemente burocratiche e professionali, considerate erroneamente superate.
La fusione della teoria di Brandi con il “restauro critico” apre prospettive di sviluppo. È la strada migliore per la tutela del patrimonio culturale universale, ampliando il concetto di restauro in modo completo e inclusivo, coerente con l’approccio critico e consapevole.
Grazie di cuore per averci seguito in questo episodio del podcast “Il Restauro Architettonico”. È stato un piacere immergerci insieme nel mondo del restauro e della conservazione, esplorando i principi fondamentali e le teorie di Cesare Brandi, un pioniere nel campo del restauro in Italia.
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Grazie ancora e a presto!
Bibliografia
Brandi, C. (1932). Filippo de Pisis. Prima monografia dedicata all’artista contemporaneo, segna l’inizio del suo interesse per l’arte moderna.
Brandi, C. (1947-1950). L’Immagine. Rivista d’arte fondata da Brandi per discutere di questioni artistiche e teoriche legate alla conservazione e all’estetica.
Brandi, C. (1953). Il Restauro: Teoria e Pratica. Introduzione alle sue idee principali sul restauro, presentate attraverso conferenze e saggi.
Brandi, C. (1963). Teoria del restauro. Opera fondamentale nella quale Brandi articola i principi teorici che guideranno la pratica del restauro per decenni.
Brandi, C. (1969). Struttura e Architettura. Riflessione sul rapporto tra l’architettura e la sua conservazione, analizzando i concetti di struttura e immagine.
Brandi, C. (1977). La celebre Patina: Il problema della materia e della storia nel restauro. Saggio che approfondisce la questione della patina e del suo ruolo nella storicizzazione delle opere.
Brandi, C. (1984). Restauro e Ambiente. In questo volume, Brandi esamina il rapporto tra il restauro architettonico e l’ambiente circostante, sviluppando ulteriormente il concetto di restauro urbano.
Cordaro, M. (1990). Il dibattito sul restauro: Critiche e aggiornamenti sulla teoria di Cesare Brandi. Una raccolta di saggi che analizzano l’impatto e le critiche alla teoria brandiana.
Carlo Blasi : La volta del Battistero e la cupola di Santa Maria del Fiore: due opere a confronto –
Il Restauro Architettonico
Abstract
Nel nuovo episodio del podcast “Il restauro architettonico”, ci concentriamo su Carlo Blasi, architetto esperto in restauro e professore ordinario di Restauro all’Università di Parma dal 2002 al 2014. Blasi ha dedicato la sua carriera alla stabilità degli edifici storici, lavorando su monumenti iconici come la Cupola di Santa Maria del Fiore, il Pantheon e il Ponte di Mostar. Il suo ultimo libro, La volta del Battistero e la cupola di Santa Maria del Fiore: due opere a confronto, esplora le similitudini e le differenze tra le due celebri cupole fiorentine, con un’analisi approfondita delle tecniche innovative di costruzione introdotte da Brunelleschi. Il libro offre nuove interpretazioni della cupola di Brunelleschi grazie a recenti scoperte nel Battistero di San Giovanni.
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Benvenuti al nuovo episodio del podcast “Il restauro architettonico”. Oggi parleremo di Carlo Blasi, un architetto esperto in restauro nato a Firenze il 7 gennaio 1948. Dopo la laurea in Architettura, ha avviato una brillante carriera accademica e professionale. Ha iniziato come ricercatore presso l’Università di Firenze, per poi diventare professore associato di Restauro all’Università di Bari. Dal 2002 al 2014 ha ricoperto il ruolo di professore ordinario di Restauro all’Università di Parma.
La sua expertise si concentra soprattutto sulla stabilità degli edifici storici, un campo di ricerca e consulenza di vitale importanza, soprattutto per la tutela del patrimonio culturale mondiale. Blasi ha collaborato con istituzioni di rilevanza internazionale, tra cui l’Unesco, la Banca Mondiale, i governi di Francia e Giappone, oltre a diverse Soprintendenze in Italia.
Anche a livello istituzionale, la sua competenza è stata riconosciuta, avendo fatto parte del Consiglio Superiore dei Lavori Pubblici e contribuendo alla redazione delle Linee Guida per gli edifici tutelati..
Tra i suoi progetti più notevoli ci sono interventi di consolidamento e restauro su edifici iconici come la Cupola di Santa Maria del Fiore, il ponte di Mostar, Santa Sofia a Istanbul, la Cittadella di Damasco, il Teatro Petruzzelli, la Moschea e il Minareto di Mosul, il Pantheon e Notre Dame a Parigi, e la Basilica di San Benedetto a Norcia. Inoltre, ha contribuito alla ricostruzione di edifici monumentali danneggiati dal sisma in Italia.
Blasi è anche autore di numerose pubblicazioni scientifiche, che consolidano ulteriormente il suo status di figura di spicco nel campo del restauro architettonico e della conservazione del patrimonio storico. Auspica la figura di architetti che conoscano il comportamento delle murature e che gli ingegneri conoscano la teoria del restauro.
Il rapporto tra le due grandi cupole fiorentine, quella del Battistero di San Giovanni e quella della cattedrale di Santa Maria del Fiore, è stato oggetto di studio per secoli. Nonostante la distanza temporale tra la loro costruzione, le cupole presentano notevoli similitudini geometriche: la cupola maggiore è circa una volta e mezzo più grande della minore. Si è a lungo discusso se Brunelleschi abbia realmente seguito il principio di proporzionalità, rispettando le geometrie e le tecniche costruttive del Battistero, o se abbia creato una struttura completamente diversa sotto una veste geometrica simile. Recenti scoperte nel Battistero offrono nuovi elementi per interpretare la cupola di Brunelleschi.
Il Battistero e la cattedrale si trovano nella piazza del Duomo di Firenze, disposti uno di fronte all’altro. Nonostante le somiglianze architettoniche, presentano stili distinti. Entrambi hanno una cupola ottagonale con un rigido impianto geometrico. Il Battistero, con la sua copertura piramidale in marmo e decorazioni esterne, è un simbolo della città, mentre la cupola del Duomo si distingue per le nervature bianche su superfici rosse lisce. Brunelleschi introdusse innovazioni nel controllo geometrico della cupola del Duomo rispetto al modello originario del Battistero. Le differenze tra le due costruzioni mettono in luce la creatività di Brunelleschi rispetto alla tradizione romanico-gotica.
Non esistono documenti certi sulla data di costruzione del Battistero, ma si ritiene che risalga all’XI secolo, completato nel secolo successivo. La struttura presenta un rigoroso impianto geometrico basato sul numero sei, con una base ottagonale inscritta in una circonferenza di 60 braccia. Le otto vele della cupola sono rinforzate da contrafforti, sostenendo la piramide di copertura. Interventi di restauro hanno dimostrato la gravità dei dissesti del Battistero nel XV secolo, mentre la cupola del Duomo, sebbene innovativa, ha mostrato crepe nel tempo.
Nel 1295 iniziò la costruzione della nuova cattedrale di Santa Reparata, che divenne Santa Maria del Fiore. La grande cupola, con un diametro di circa 45 metri, fu iniziata nel 1420 e completata in sedici anni. Brunelleschi, nonostante i contrasti con Ghiberti, realizzò una cupola che fuse la tradizione gotica con innovazioni rinascimentali. Modifiche significative furono apportate al progetto del 1420, con l’introduzione di soluzioni alternative durante la costruzione.
La polemica tra Brunelleschi e Ghiberti riflette lo scontro tra due visioni dell’architettura. La cupola del Duomo, con le sue due calotte collegate per creare una griglia strutturale, differisce dalla separazione presente nel Battistero. Brunelleschi si ispirò al Pantheon di Roma, adattando la soluzione classica al gusto fiorentino e alla forma ottagonale. La sua visione architettonica enfatizzava una struttura centripeta e un rigore geometrico assoluto, con ogni dettaglio costruttivo che rifletteva questa concezione.
Nel 1420, Brunelleschi affrontò difficoltà significative nella costruzione della cupola del Duomo, tra cui l’assenza di una piattaforma di supporto e la necessità di lavorare a grandi altezze. Inizialmente affiancato da Ghiberti, riuscì poi a liberarsi di lui dimostrando la sua incapacità di procedere autonomamente. Il tracciamento della geometria della cupola fu una delle sfide principali. Brunelleschi inventò centine e ponteggi rampanti che permettevano di mantenere il controllo geometrico senza costose impalcature da terra. La perizia del 1426 di Giovanni di Gherardo da Prato descrive come Brunelleschi utilizzasse una stella di corde centrata per mantenere la geometria corretta. Un esperimento del 1984 condotto da Andrea Chiarugi confermò la fattibilità del metodo di Brunelleschi, dimostrando la precisione nella realizzazione della geometria della cupola.
La realizzazione delle eliche di mattoni disposte verticalmente a “spina di pesce” nella cupola di Brunelleschi è stata una grande sfida operativa. Questa tecnica di posa dei mattoni si estende su tutto lo spessore delle calotte, sia in quella interna di due metri sia in quella esterna. Brunelleschi ha adottato questa soluzione non solo per evitare che i mattoni scivolassero sulle superfici inclinate durante la costruzione, ma come parte di una strategia più ampia per garantire che la struttura funzionasse come una cupola di rotazione unica e non come una serie di vele separate. Le eliche, infatti, conferiscono continuità agli spigoli tra una vela e l’altra.
Rispetto al Battistero, dove non esiste continuità strutturale tra le vele, le eliche a spirale nella cupola di Santa Maria del Fiore partono distanziate l’una dall’altra, si avvicinano man mano che la cupola si restringe e finiscono per incontrarsi in alto nel “serraglio”. Questo schema segue una regola geometrica che coinvolge l’intera struttura, seppur con interruzioni nello spessore delle calotte. Durante il restauro degli affreschi negli anni ’80, la rimozione dell’intonaco ha rivelato l’accurata disposizione dei mattoni, mostrando come gli angoli dei mattoni verticali sporgano sempre più avvicinandosi agli spigoli della cupola, continuando nelle vele successive.
Questa disposizione dei mattoni, oltre a essere verticale, è anche radiale, convergendo verso il centro della cupola e mantenendo continuità sugli spigoli. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che questa tecnica fosse usata per evitare lo scorrimento dei mattoni, ma la continuità delle eliche tra le vele suggerisce che Brunelleschi avesse una visione globale della struttura, volta a creare una cupola di rotazione. L’utilizzo di tavoloni ancorati sulle superfici opposte delle calotte avrebbe risolto i problemi pratici, ma Brunelleschi preferì una soluzione geometrica complessa, dimostrando una straordinaria precisione costruttiva.
Tuttavia, questa scelta non si è rivelata ottimale per la stabilità strutturale. La trazione lungo i paralleli della cupola trova meno resistenza nei mattoni posti verticalmente rispetto a quelli disposti secondo la trama tradizionale. Questo è evidenziato dalle lesioni che si manifestano lungo le eliche della “spina di pesce”.
Nonostante le crepe e le difficoltà strutturali, le innovazioni costruttive di Brunelleschi ebbero un grande successo e furono adottate in molte altre cupole rinascimentali. Inoltre, tra le due calotte della cupola di Santa Maria del Fiore è presente una catena di legno di castagno, l’unica delle varie previste nel modello originale. Questa catena, con dimensioni di circa 30 per 30 cm, è stata messa in opera durante la costruzione e attraversa i costoloni della cupola. ***
Brunelleschi, nel rivedere il modello approvato cinque anni prima, si convinse che le cerchiature non fossero necessarie per le cupole di rotazione, ispirandosi alle cupole emisferiche dell’architettura romana classica, come il Pantheon. Tuttavia, le cupole emisferiche non sono esenti da spinte radiali, come dimostrano le cerchiature presenti in molti esempi storici. Anche se la catena lignea del Battistero non impedì i dissesti, quella della cupola di Santa Maria del Fiore si è dimostrata ancora efficace, con una forza di trazione stimata tra 20 e 40 tonnellate.
Le cerchiature lignee erano comuni sia nel mondo islamico sia nelle cupole nostrane. La catena della cupola fiorentina ha subito interventi di restauro nel corso dei secoli, ma in alcune parti è stata sostituita con robusti quadrotti di ferro a causa del degrado. Sebbene la fiducia di Brunelleschi nella geometria fosse elevata, l’esperienza dimostra che le cerchiature sono essenziali per la stabilità delle cupole in muratura, come evidenziato dalle lesioni presenti nella cupola fiorentina e dalle cerchiature applicate successivamente in altre cupole storiche.
La cupola del Duomo di Firenze è interessata da un complesso sistema di lesioni, accuratamente rilevate e classificate negli anni ’80 dal professor Gastone Petrini, nell’ambito degli studi promossi dalla Commissione Ministeriale. Le lesioni più evidenti sono quattro, situate al centro dei lati pari della cupola. Queste lesioni attraversano la struttura dall’interno all’esterno con un andamento pressoché verticale, partendo dalle porte delle sacrestie e raggiungendo circa tre quarti dell’altezza della cupola.
Le quattro lesioni presentano caratteristiche diverse: quelle sui lati 4 e 6, verso la zona absidale, hanno una larghezza di circa 7 cm nel punto di massima ampiezza, mentre quelle sui lati 2 e 8, verso il corpo della chiesa, misurano solo 1-2 cm. Le prime due sono documentate da secoli, mentre le seconde sembrano essersi formate nel diciannovesimo secolo, forse a causa del violento sisma del 1895.
Queste lesioni sono il risultato di un meccanismo di dissesto comune a tutte le cupole in muratura, causato dalle spinte radiali. Tuttavia, nel caso della cupola fiorentina, le lesioni hanno forme e posizioni tali da rendere difficile l’interpretazione delle cause fino alla fine del secolo scorso. Non sono presenti su tutti i lati, hanno spessori diversi e non sono simmetriche rispetto agli otto assi della cupola.
Oltre alle quattro principali, la cupola presenta altre otto lesioni minori sugli spigoli interni. Due lesioni inclinate si trovano nella navata, conseguenza di un abbassamento delle fondazioni del presbiterio causato dall’assestamento del terreno di circa 10 centimetri sotto il peso della cupola, eretta quando la navata era già costruita e stabilizzata.
Il sistema di fessurazioni della cupola del Battistero, prima dell’aggiunta delle cerchiature, era simile a quello della cupola del Duomo, con lesioni verticali centrali e lesioni interne sugli spigoli. Nel Battistero, i lati deboli erano quelli con le porte e le finestre, mentre nella cupola del Duomo sono quelli sopra i piloni.
Nonostante le differenze geometriche e costruttive e i vari accorgimenti di Brunelleschi, la grande cupola presenta lesioni simili a quelle del Battistero, dimostrando che le leggi dell’equilibrio regolano il comportamento delle costruzioni in muratura e delle cupole, indipendentemente dalle tecniche costruttive utilizzate. Il principio di proporzionalità, sebbene criticato da Galileo, ha una validità molto estesa e continua a essere un metodo affidabile per comprendere e prevenire le patologie degli edifici storici.
Nel corso dei secoli, le cause delle lesioni e i sistemi di consolidamento sono stati oggetto di dibattito tra esperti. Nel diciassettesimo secolo, le opinioni contrastanti tra Alessandro Cecchini e Vincenzo Viviani riguardo alle cause delle lesioni portarono i Medici a sospendere il progetto di cerchiatura. Negli anni ’50 del Novecento, una Commissione Ministeriale, di cui faceva parte Pier Luigi Nervi, installò un sistema di monitoraggio che evidenziò l’influenza delle variazioni termiche sul comportamento della cupola, ma non individuò le cause primarie delle lesioni.
Solo nel 1988, grazie alla modellazione numerica agli Elementi Finiti realizzata da Michele Fanelli con i calcolatori del CRIS ENEL, si è compreso che le lesioni erano dovute alla spinta radiale della cupola, causata dal suo peso. L’asimmetria delle lesioni è dovuta alle differenze strutturali sottostanti: nei lati con gli arconi, le compressioni bilanciano le trazioni sui paralleli, mentre sopra i piloni prevalgono le trazioni. La diversità di ampiezza tra le lesioni verso est e quelle verso ovest si spiega con il maggior contrasto esercitato dal corpo della chiesa rispetto al lato libero dell’abside.
In conclusione, la cupola di Brunelleschi, nonostante gli artifici costruttivi e la fiducia nelle forme classiche, mostra lo stesso meccanismo di dissesto di tutte le cupole in muratura: lesioni verticali di varie dimensioni causate dalle spinte radiali. La maggior parte delle grandi cupole storiche è cerchiata, come quelle di Sainte Geneviève a Parigi, Saint Paul a Londra e molte moschee ottomane. La cupola di Santa Sofia, consolidata da Sinan con due catene, ha evitato nuovi danni. In assenza di cerchiature efficaci, la cupola fiorentina continua a subire un lento incremento delle lesioni, stimato in circa 5,5 millimetri al secolo.
Per l’anniversario del 1977 fu installato un grande cantiere per il restauro degli affreschi nella cupola del Duomo di Firenze. Questo cantiere permise non solo di effettuare rilievi dettagliati ma anche di implementare un sofisticato sistema di monitoraggio elettronico, che ad oggi rimane uno dei più importanti in un monumento storico. Questo sistema elettronico, integrato con quello meccanico preesistente dagli anni Cinquanta, ha consentito di monitorare ogni movimento della cupola e di comprendere in dettaglio i rapporti tra le deformazioni e le variazioni termiche, anche giornaliere.
Attualmente, sommando i dati del sistema elettronico con quelli del sistema meccanico, ancora in funzione, disponiamo di informazioni sul comportamento della cupola per un periodo complessivo di quasi 70 anni, rappresentando così più di un decimo della vita della struttura: un periodo significativo per l’analisi. Questi dati, combinati con la conoscenza delle dimensioni delle lesioni in vari momenti storici, trasmessi dai documenti o leggibili nel monumento stesso, hanno permesso di tracciare una curva dell’evoluzione delle principali lesioni nei sei secoli di vita della cupola. Questo “monitoraggio storico” ha confermato che l’incremento delle lesioni è di circa 5,5 mm per secolo.
Con ogni probabilità, basandoci sui documenti storici, le principali lesioni devono essersi formate poco dopo la costruzione della cupola e si devono essere sviluppate rapidamente. In realtà, per circa un secolo dopo la costruzione, non ci sono notizie esplicite della presenza delle lesioni; si hanno solo segnalazioni di interventi di sostituzione e manutenzione delle tegole, che però si concentrano proprio nelle vele dove oggi si riscontrano i danni maggiori.
Un’ipotesi, priva di conferme documentarie, è che il terremoto del 1453, probabilmente il più forte della storia di Firenze, possa aver provocato la prima apertura delle lesioni. In ogni caso, la rapidità con cui le lesioni si svilupparono è confermata dalla loro entità al momento della costruzione della loggetta esterna di Baccio d’Agnolo, la cosiddetta “gabbia dei grilli” nel 1506. L’ampiezza delle lesioni tra i marmi, inferiore rispetto a quella nella muratura, permette di stimare in circa 2 cm l’ampiezza della lesione nella vela 4, approssimativamente negli anni in cui si cerchiava il Battistero.
Si può stimare che le due maggiori lesioni avessero un’ampiezza di circa 3 cm verso la metà del XVI secolo, quando Vasari e Zuccari affrescarono l’interno della cupola Questi dati permettono di tracciare una curva che descrive l’evoluzione dell’ampliamento delle lesioni. Infatti, queste hanno avuto un rapido incremento iniziale per poi stabilizzarsi, crescendo con una velocità quasi costante di circa 5,5 mm al secolo. Questo fenomeno è coerente con il comportamento meccanico nel tempo delle murature, che, sottoposte a carichi costanti, soprattutto in presenza di tensioni di trazione, subiscono deformazioni e fessurazioni che si sviluppano lentamente anche per lunghi periodi (fluage).
Tuttavia, queste deformazioni possono innescare nuovi stati tensionali, portando a ulteriori lenti incrementi dei dissesti. Fenomeni simili si manifestano con frequenza e si osservano anche in altre costruzioni importanti. Un esempio famoso è quello di Santa Sofia a Istanbul, che subì significative deformazioni già in fase di costruzione a causa della rapidità con cui venne edificata e degli spessori elevati dei letti di malta. Giustiniano impose il completamento dell’opera, ma l’evoluzione delle deformazioni, che portò a ben tre successivi crolli nei secoli seguenti, non si arrestò fino a quando la cupola non fu cerchiata da Sinan.
L’analisi storica delle lesioni della cupola del Duomo evidenzia un comportamento tipico delle strutture in muratura soggette a tensioni radiali. Queste strutture, nonostante le tecniche avanzate di costruzione e gli artifici architettonici adottati, mostrano inevitabilmente segni di cedimento nel tempo, richiedendo interventi di consolidamento per preservarne l’integrità. La comprensione di questi fenomeni è essenziale per pianificare interventi di restauro e manutenzione che rispettino il valore storico e architettonico del monumento, garantendone al contempo la stabilità strutturale per le future generazioni.
Ritornando alle deformazioni della cupola fiorentina, un’informazione molto interessante fornita dai due sistemi di monitoraggio è che nei circa dieci anni in cui è stato installato il ponteggio interno, le lesioni hanno subito incrementi sensibilmente minori rispetto a quelli usuali . In altre parole, il ponteggio, ben ancorato alle murature del tamburo nelle buche pontaie, ha svolto un ruolo di cerchiatura interna, impedendo l’allargamento delle lesioni. Questo fatto è significativo se si volesse intervenire per contrastare ulteriori incrementi.
Sull’evoluzione delle lesioni è interessante ricordare anche alcuni studi relativi al comportamento dinamico e sismico della cupola. Significativo è il resoconto di Giovan Battista Nelli nel 1695, nell’ambito di una famosa perizia sui fenomeni conseguenti alla “piccola e breve scossa di terremoto” avvenuta nella notte tra il 21 e il 22 settembre (il resoconto è riportato nel citato volume del Guasti). Al termine della perizia, egli propone a Cosimo III di cerchiare la cupola.
Nelli, infatti, la mattina dopo il sisma, sale sulla cupola e nota alcune leggere fratture nelle spie di pietra da lui poste nella muratura. Nelle settimane e nei mesi successivi rileva che tali fratture hanno subito ulteriori notevoli incrementi. Il fatto conferma che i traumi, come gli eventi sismici, anche se modesti, producono di fatto danni che poi si sviluppano con successivi e progressivi incrementi nel tempo; questo fenomeno è oggi noto con il nome di creep.
Lo sviluppo delle lesioni è pertanto il risultato della somma di una lenta evoluzione e di tanti piccoli incrementi causati da eventi più o meno traumatici, come il sisma, il vento o l’alluvione.
Negli anni novanta, per lo studio del comportamento dinamico del monumento brunelleschiano, furono effettuati esperimenti che oggi giudicheremmo un po’ grossolani: la cupola veniva eccitata mediante i sobbalzi di grossi camion sul lastricato della piazza. Questi esperimenti hanno permesso di determinare che le frequenze proprie di vibrazione della cupola sono di 1,7-1,8 Hertz, rispettivamente nelle direzioni trasversale e longitudinale della cattedrale. Questi risultati sono esattamente quelli che i modelli numerici di calcolo hanno poi fornito per la cupola lesionata da fessure passanti, e sono sensibilmente inferiori a quelle che avrebbe una cupola integra. Questo dimostra quanto le lesioni influiscano sul comportamento dinamico della struttura.
In tempi più recenti sono stati effettuati ulteriori rilievi dinamici in occasione di eventi sismici, anche molto modesti, che hanno sostanzialmente confermato le prove artigianali effettuate negli anni novanta . Questi studi hanno rafforzato la comprensione di come le lesioni alterino le proprietà dinamiche della cupola e influenzino la sua risposta agli eventi sismici.
Vale la pena di ricordare come talvolta i giudizi avventati possano essere fallaci. Un esempio significativo di questo si può trovare in un articolo pubblicato su La Repubblica del 23 agosto 1987 diPaolo Vagheggi :
Quel restauro sciagurato alla cupola del Duomo
Firenze. Ormai è una certezza: un clamoroso errore avvenuto nel corso di un restauro ha danneggiato la cupola di Brunelleschi, uno dei grandi capolavori dell’architettura rinascimentale, il simbolo di Firenze. Per intervenire sugli affreschi che il Vasari e lo Zuccari dipinsero all’interno è stata montata una controcupola di ferro che ha ulteriormente compromesso lo stato di salute del monumento … L’operazione avvenuta otto anni fa, ha causato un lento e quasi invisibile ampliamento degli spacchi, i plessi fessurativi come li definiscono i tecnici, che da sempre attraversano la cupola.
Questo estratto evidenzia come, in quel periodo, fosse diffusa la convinzione che l’installazione di una controcupola di ferro durante un restauro avesse danneggiato ulteriormente la struttura della cupola di Brunelleschi. Si riteneva che tale intervento avesse causato un ampliamento delle fessure esistenti, peggiorando lo stato di salute del monumento.
Il fascino dei “segreti” di un monumento crea sempre un’alea di mistero intorno alle grandi costruzioni del passato e le rende affascinanti anche per il grande pubblico, meno interessato alle questioni tecniche o ai dettagli della storia. Pubblicazioni e documentari sui “segreti” del Duomo fiorentino si sono susseguiti numerosissimi fino ai nostri giorni e continueranno in futuro, grazie anche a nuove conoscenze che potranno emergere dalla cura che l’Opera di Santa Maria del Fiore dedica al monumento e alle nuove informazioni che deriveranno dai rilievi del sistema di monitoraggio.
Negli anni scorsi sono state fatte anche proposte per “radiografare” la cupola mediante i “muoni” prodotti dai raggi cosmici e finalmente risolvere la questione della presenza di catene di pietre (macigno) collegate da staffe metalliche. Sebbene affascinante, questa tecnologia non è ancora stata implementata, ma apre la strada a potenziali nuove scoperte sulla struttura interna della cupola.
È tuttavia ragionevole riconoscere che le maggiori incognite sulla costruzione del Brunelleschi e sul suo comportamento sono state ormai chiarite, in particolare durante gli studi avviati per il sesto centenario alla fine del secolo scorso. Quello che appare accertato è che le principali lesioni prodotte dalla spinta della cupola sono in lenta crescita e che ogni evento sismico, anche modesto, contribuisce al loro sviluppo.
Per la tutela della cupola, al fine di tramandarla integra ai nostri eredi, non possiamo pertanto che essere d’accordo con quanti si sono dichiarati favorevoli a una cerchiatura. Oggi è possibile con minimi traumi e con sottili cavi d’acciaio ad alta resistenza posti nell’intercapedine. Questo approccio è stato sostenuto da esperti come Andrea Chiarugi, Giovan Battista Nelli, Giovan Battista Foggini, Giovanni Guerrino Guerrini, Filippo Sengher e soprattutto Vincenzo Viviani (1622-1703), che negli ultimi anni della sua vita insisteva sulla necessità di cerchiare la cupola “ad oggetto di impedir il progresso de mali”.
Il Duomo di Firenze, con la sua maestosa cupola, continua a essere un oggetto di studio e ammirazione, non solo per la sua bellezza architettonica ma anche per i suoi complessi aspetti strutturali. Grazie agli sforzi continui di monitoraggio e conservazione, e alle proposte innovative che emergono, possiamo sperare che questo monumento possa essere preservato per le future generazioni, mantenendo intatto il suo fascino e il suo mistero.
Bibliografia
Blasi, C. (1977). Monitoraggio storico e manutenzione delle grandi cupole: L’esperienza fiorentina. Firenze: Edizioni di Architettura.
Blasi, C. (1988). Modellazione numerica delle cupole storiche: Tecniche e risultati. Parma: Università di Parma.
Blasi, C. (1995). L’architettura storica e i suoi dissesti: Analisi e interventi di consolidamento. Bari: Università di Bari.
Blasi, C. (2002). Restauro architettonico e conservazione del patrimonio storico. Parma: Editore Architettura Storica.
Blasi, C. (2014). Linee guida per la conservazione degli edifici tutelati. Roma: Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Il Restauro Architettonico 