Essenza dell’arte: la “Teoria del Restauro” di Cesare Brandi

Abstract

Nel panorama della conservazione artistica e architettonica, la “Teoria del Restauro” di Cesare Brandi rappresenta una pietra miliare. Pubblicata nel 1963, questa opera definisce il restauro come un atto metodico di riconoscimento dell’opera d’arte, guidato da un equilibrio tra la sua storicità e la sua estetica. Brandi introduce concetti rivoluzionari come l’unità potenziale dell’opera d’arte, il dialogo tra materia e immagine, e il ruolo del tempo come elemento centrale nella conservazione. L’opera d’arte, secondo Brandi, non è solo un insieme di materiali, ma un’entità unica che vive in un “eterno presente”. Il restauro diventa così un gesto creativo, un atto rispettoso che non si limita a riparare ma che preserva il valore culturale e la storia dell’opera. In questo articolo, esploriamo i principi fondamentali della “Teoria del Restauro”, evidenziandone l’importanza per chiunque si occupi di conservazione del patrimonio. Che si tratti di arte, architettura o paesaggi culturali, la visione di Brandi ci invita a considerare il restauro come un dialogo tra passato e futuro, tra materia e significato.

L’episodio del podcast “Il Restauro Architettonico” esplora la “Teoria del Restauro” di Cesare Brandi del 1963. Questolibro di 131 pagine discute il restauro, la natura dell’arte, il suo rapporto con il tempo e lo spazio, e i principi del restauro. I capitoli hanno i seguenti titoli: Il concetto di restauro, La materia dell’opera d’arte,L’unità potenziale dell’opera d’arte, Il tempo nell’opera d’arte e nel restauro,Il restauro secondo l’istanza della storicità,Il restauro secondo l’istanza estetica,Lo spazio dell’opera d’arte,Il restauro. Brandi considera il restauro un intervento per ripristinare l’efficienza dei prodotti umani, escludendo interventi biologico fisici. Per i prodotti industriali, l’obiettivo è la funzionalità; per l’arte e l’architettura, la funzionalità è secondaria. Un’opera d’arte è riconosciuta individualmente, indipendentemente dalla funzionalità, attraverso l’esperienza estetica. L’essenza dell’arte risiede nel suo riconoscimento e nel vissuto estetico, influenzando il restauro. In sintesi, il restauro è unico, basato sul riconoscimento e sulla natura estetica e storica dell’opera.

Definizione di restauro

«Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica, e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro».

La consistenza fisica è prioritaria per mantenere l’immagine. Anche se il riconoscimento è individuale, appartiene alla coscienza universale e va conservato. La conservazione varia dal rispetto al distacco di affreschi o trasporto di pitture.Ogni restauro deve essere scientifico, bilanciando esigenze fisiche ed estetiche. L’opera ha una doppia storicità: creazione e fruizione attuale. Il restauro bilancia queste dimensioni senza falsificazioni, preservando le tracce del tempo e definendo la materia come supporto dell’immagine.

La materia dell’opera d’arte

«Si faccia l’esempio più evidente di un dipinto su tavola, in cui la tavola sia talmente porosa da non offrire più un supporto conveniente: la pittura sarà allora la materia come aspetto, la tavola la materia come struttura […]. Si faccia ora un altro esempio, quello di un edifizio […]. La struttura interna potrà cambiare, e perfino quella delle colonne, se ve sono, potrà essere sostituita, posto che non si alteri con ciò l’aspetto della materia».

Nell’arte, la materia si manifesta come struttura e aspetto, simili al diritto e rovescio di una medaglia. Sebbene nonsiano in conflitto, si risolve dando priorità all’aspetto. In un dipinto su tavola, la pittura è l’aspetto e la tavola la struttura, ma la tavola influenza l’aspetto. In un edificio ricostruito dopo un terremoto, l’aspetto include la forma degli elementi, mentre la struttura interna può cambiare per sicurezza. Serve sensibilità per garantire che i cambiamenti strutturali non influenzino l’aspetto. In sintesi, struttura e aspetto sono complementari e il loro equilibrio richiede attenzione per preservare l’integrità dell’opera.

Gli errori nell’interpretare l’arte derivano dalla mancata comprensione della sua natura bipolare. L'”illusione di immanenza” porta a vedere il marmo grezzo e quello scolpito come identici. In realtà, il marmo grezzo è solo fisico,mentre quello scolpito è trasformato, diventando un veicolo d’immagine e acquisendo una dimensione storica. Questa discontinuità sdoppia l’opera in aspetto e struttura, con la struttura subordinata all’aspetto. Chi volesse riutilizzare ilmateriale di un antico monumento per ricostruirlo, non capirebbe che, pur chimicamente identica, la materia è diversa, storicizzata dall’opera umana, creando un falso storico ed estetico.

Un errore comune è pensare che la materia determini lo stile di un’opera d’arte, confondendo struttura e aspetto, assimilando materia e forma. Le estetiche idealistiche hanno sottovalutato la materia, vedendola come consistenza materiale. Invece, la materia esprime l’immagine, con elementi come atmosfera e luce, come marmo o bronzo. Larimozione di un’opera dovrebbe avvenire solo per conservazione, non per una visione limitata della materia.

Scopo del restauro

«Il restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo».

Per definire i limiti del restauro, è necessario chiarire il concetto di unità dell’opera d’arte. L’unità non può essere paragonata a quella del mondo fisico o solo come un’unità qualitativa, poiché il fenomeno della vita è qualitativo. È importante stabilire se l’opera debba essere considerata come un intero anziché come un insieme di parti. Se fosse concepita come un insieme, si giungerebbe a un concetto geometrico, inadeguato per definire l’unità. In sintesi, il concetto di unità dell’opera non può essere ridotto a un’unità organica o quantitativa, ma richiede un’indagine più approfondita.

Plotino affrontò l’idea che un’opera d’arte sia composta da parti autonome con valore estetico individuale. Dovremmoconcludere che o tali parti vengono assorbite nell’opera, oppure l’opera non è un’unità artistica, ma una raccolta di opere singole. L'”attrazione” dell’opera verso le sue parti sembra negare la loro indipendenza. In un mosaico o nell’architettura: separate dalla composizione formale, le tessere o i conci perdono l’unità, come parole di un dizionarioprive di valore in un verso poetico. Quindi, mosaico e architettura dimostrano l’impossibilità di concepire l’opera d’arte come un aggregato di parti, piuttosto che come un’unità organica.

Quando consideriamo un’opera d’arte, dobbiamo chiederci se rifletta l’unità organica o funzionale della vita quotidiana. Nella natura, le cose sono interconnesse: una foglia è legata al ramo, il ramo all’albero, e le parti di un animale rimandano all’organismo. La nostra esperienza richiede il riconoscimento dei legami e l’eliminazione del superfluo, essenziali per la conoscenza e la scienza. In un’opera d’arte, questo mondo appare ridotto a funzione conoscitiva nellarappresentazione figurativa.

L’integrità organica si dissolve considerando l’immagine come un fenomeno. La riduzione fenomenologica, usata per indagare l’esistente, diventa il principio che definisce l’essenza dell’immagine in Estetica. Un’immagine che mostra solo un braccio di una persona non è mutilata, perché non possiede un braccio, ma solo una funzione semantica nel contesto figurativo. L’ipotesi di un altro braccio non appartiene alla contemplazione dell’opera, ma a un processo inverso, che la riconduce a una riproduzione di un oggetto naturale. L’impressione di vedere l’unità organica di un uomo con due braccia è una proiezione mentale che limita la conoscenza dell’immagine.

L’opera d’arte ha un’unità diversa dall’unità organico-funzionale della realtà esistenziale. La percezione di una mano o di una testa umana reali è diversa dalla raffigurazione scultorea. La rappresentazione artistica di un corpo umano non suggerisce che sia stata recisa da un organismo.L’unità dell’opera d’arte risiede nell’intuizione dell’immagine, mentre l’unità della realtà esistenziale si basa sulle funzioni logiche dell’intelletto. Da ciò discendono due considerazioni per ilrestauro.

L’unità potenziale dell’opera d’arte

«L’opera d’arte, non constando di parti, se fisicamente frantumata, dovrà continuare a sussistere potenzialmente come un tutto in ciascuno dei suoi frammenti […]. Ne discenderanno alcuni principi: Il primo è che l’integrazione dovrà essere sempre e facilmente riconoscibile; il secondo si riferisce alla materia; il terzo al futuro: e cioè prescrive che ogni intervento di restauro non renda impossibili anzi faciliti gli interventi futuri».

Un’opera d’arte frammentata esiste virtualmente, con ogni frammento contenente il potenziale dell’originale. Questo nega l’intervento sull’opera mutilata, equiparando l’unità intuitiva dell’opera all’unità logica della realtà esistenziale, cosa confutata. Il restauro deve sviluppare l’unità potenziale dei frammenti, seguendo suggerimenti impliciti o testimonianze autentiche dello stato originario. L’istanza storica e estetica devono ristabilire l’unità potenziale dell’opera senza falsificazioni o offese estetiche. L’integrazione deve essere riconoscibile da vicino ma invisibile a distanza, pernon infrangere l’unità ricostruita.

Scopo del restauro

«Il restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo».

Il restauro archeologico si contraddice su alcuni principi: raggiungere l’unità cromatica e luminosa tra i frammenti originali e le integrazioni, l’insostituibilità della materia originale e la reversibilità degli interventi. Resta il problema delle lacune nel tessuto figurativo dell’opera, irrisolte dai tentativi iniziali, come la tinta neutra.

Non esiste una “tinta neutra” assoluta; ogni tinta influisce sui colori di un dipinto. I colori neutri possono evidenziare le lacune. Per evitarlo, le lacune dovrebbero distinguersi, come una macchia su un vetro davanti a un dipinto, mostrando la continuità sottostante. Questo approccio è usato nell’Annunciazione di Antonello da Palazzolo Acreide, dove le lacune appaiono come macchie. La soluzione migliore è rendere la lacuna il “fondo” e il dipinto la “figura”, evitando interferenze. Mostrare il legno o la tela può eliminare l’ambiguità della lacuna come “figura”. Così, il colore diventa”fondo” senza interferire con i colori del dipinto. Questa soluzione è supportata dalla Gestalt-psychologie, sfruttando un meccanismo percettivo.

Nel restauro di un’opera d’arte, è cruciale considerare il tempo. Bisogna vedere l’opera come un’unità e capire fino a che punto si può ricostituire. Il tempo e lo spazio sono fusi nel ritmo dell’opera. Il tempo si manifesta in tre modi: durante il processo creativo, tra la fine del processo e la nostra percezione, e quando l’opera si rivela a noi. Questi aspetti vanno distinti dal tempo storico e dal tempo extratemporale dell’opera.

Il tempo nell’opera d’arte

«Il tempo si incontra nell’opera d’arte in tre momenti diversi: In primo luogo come durata nell’estrinsecazione dell’opera d’arte mentre viene formulata dall’artista. In secondo luogo come intervallo interposto fra la fine del processo creativo e il momento in cui la nostra coscienza attualizza in sé l’opera d’arte. In terzo luogo come attimo di questa fulgurazione dell’opera d’arte nella coscienza».

Si confonde il tempo dell’opera con il presente dell’artista o del fruitore, negando l’autonomia dell’arte. Si pensa che un’opera rappresenti solo la sua epoca, come se l’artista fosse solo un prodotto del suo tempo. In realtà, il processo creativo ha due momenti: l’artista può essere influenzato dal contesto, ma alla fine gli elementi esterni si dissolvono.L’opera acquisisce un’autonomia temporale, un “eterno presente” che trascende il suo momento storico. Attribuireall’opera un’attualità diversa la distorce per interpretazioni o scopi estranei alla sua forma. Nei secoli, le opere d’arte sono state neglette o esaltate secondo gusti e ideologie del tempo, più che per il loro valore intrinseco.

Questa storia offre considerazioni sulla forma artistica, ma non è storia dell’arte. La storia dell’arte si concentra sull’aspetto atemporale dell’opera, mentre questa storia del gusto sul tempo storico di creazione e ricezione. La confusione tra il tempo atemporale dell’opera e il tempo storico del fruitore è più grave con le opere contemporanee. Èlegittimo che siano legate alle aspirazioni, agli scopi, alla moralità e alla socialità del loro tempo, ma questa connessione deve essere sentita dall’artista come premessa all’atto di creazione simbolica, non imposta dall’esterno. Iltempo si inserisce tra la conclusione del processo creativo e il momento in cui l’opera raggiunge la coscienza del fruitore.

Il tempo tra creazione e fruizione di un’opera d’arte può trasformarla. L’immagine artistica ha bisogno della dimensione fisica per arrivare alla coscienza, anche quando sembra scomparire, come nella poesia silenziosa. La scrittura è un mezzo convenzionale per indicare suoni, essenziali per la concretezza dell’immagine poetica, anche se non pronunciati. Il tempo di scrittura di una poesia è rilevante, poiché la pronuncia della lingua può cambiare. Anche le lingue mortesubiscono l’evoluzione linguistica, come le variazioni nella pronuncia dello spagnolo antico che alterano la lettura della prosa e della poesia del Seicento.

Il tempo influisce sulle opere d’arte come poesie, dipinti, marmi e musica antica, modificando colori, tonalità e suoni. È essenziale considerarlo per comprendere e valutare un’opera e le variazioni di significato delle parole. Questo è fondamentale per definire il restauro, che può avvenire solo in fasi successive della vita dell’opera, non durante la suacreazione.

Il tempo nell’opera d’arte

«E pure non mancherà, né certo è mancato, chi ha voluto inserire il restauro proprio nella gelosissima irrepetibile fase del processo artistico. E’ la più grave eresia del restauro: è il restauro di fantasia. Per quanto possa parere altrettanto assurdo, si potrà tentare di far cadere il restauro nel lasso di tempo fra la conclusione dell’opera e il presente. E’ il restauro di ripristino, che vuole abolire quel lasso di tempo».

Il restauro non è solo una riparazione, ma un atto creativo in cui l’immagine originale viene fusa in una nuova forma.Alcuni hanno commesso l’errore del “restauro di fantasia” e del “restauro di ripristino”, mentre il “restauro filologico”mira a ricostruire l’unità potenziale dell’opera, fermandosi quando i resti non consentono integrazioni plausibili. Questa è l’unica via.

Il restauro di un’opera d’arte deve rispettarne la storicità e considerarlo un evento storico per il futuro. Le zone integrate devono distinguersi dall’originale e le parti non coeve devono essere preservate. Le scelte devono essere valutate caso per caso, senza anteporre l’estetica alla storia. Serve un inquadramento teorico che renda la patina centrale per il restauro e la conservazione delle opere.

Ogni restauro è unico per l’opera e la sua storia, ma si possono raggruppare opere secondo il sistema di riferimento che le considera monumenti storici e forme artistiche. Questi raggruppamenti guidano il passaggio dalla norma all’applicazione, fungendo da sussidio ermeneutico. È necessario partire dall’istanza storica dell’opera. Anche se l’opera non deve dipendere da gusto o moda, la sua dimensione storica è prioritaria.

Il restauro e l’istanza storica

«Perciò il restauro, in quanto rivolto al rudero, non può essere che consolidamento e conservazione dello statu quo, o il rudero non era un rudero, ma un’opera che conteneva ancora una sua implicita vitalità per adire ad una reintegrazione dell’unità potenziale originaria» «Storicamente è solo incondizionatamente legittima la conservazione dell’aggiunta, mentre la remozione va sempre giustificata».

La teoria del restauro privilegia la dimensione storica su quella estetica. Essa parte dal limite estremo di un monumento storico per esaminare la conservazione. Non si dovrebbero dedurre leggi di conservazione dalle caratteristiche del rudere. Il rudere è sia una realtà empirica che un elemento storico, valore nel passato e futuro, non solo nellaconsistenza attuale. Si definisce rudere tutto ciò che attesta la storia umana, anche se irriconoscibile rispetto all’originale. La conservazione del rudere implica il mantenimento dello status quo, limitando gli interventi a vigilanza e consolidamento. Essa equipara il rudere artistico a quello storico, entrambi meritevoli di tutela.

L’intervento sul rudere e sull’area circostante presenta problemi urbanistici legati all’architettura e all’arte, che saranno affrontati successivamente. Non possiamo ricostruire la forma originale del rudere basandoci solo su conoscenze precedenti. Ricostruzione, ripristino e copia non sono sinonimi di restauro; riguardano piuttosto la legittimità della riproduzione. Il rispetto per un rudere storico si estende anche all’opera d’arte, soprattutto nella conservazione della materia. Stabilire quando un’opera diventa un rudere è complesso. Per la Chiesa di Santa Chiara a Napoli, danneggiata durante la guerra, il dilemma era se conservare il rudere o ripristinarlo, valutando il suo valore storico e artistico. Il restauro dovrebbe concentrarsi sulla conservazione, evitando di creare una nuova realtà storica non autentica. La legittimità della conservazione risiede nel suo valore come testimonianza, seppur mutila ma riconoscibile, di un’opera e di un evento umano.

Il restauro di un’opera d’arte inizia con l’esame del suo stato di conservazione. Deve occuparsi di qualcosa non un’opera d’arte, ma assimilato a considerazioni storiche e culturali. La salvaguardia di visuali, panorami e aspetti naturali legati a una cultura rientra nel restauro preventivo e della conservazione, come espressione di una coscienza storica e individuale. Quindi, il concetto di restauro deve essere esteso a realtà non frutto dell’intervento umano, ma legate all’opera d’arte in una dimensione storica e culturale.

La conservazione riguarda estetica e storia. Preserva elementi umani e riflette la coscienza umana. Ogni designazione è legata a una fase culturale, come il paesaggio svizzero o la campagna romana, apprezzati in certe epoche. Per Poussin e Corot, la bellezza della campagna romana era in alberi, monti, aria, laghi e rovine. La conservazione deve rispettare l’istanza storica, non solo il gusto attuale. L’intervento, come per la Chiesa di Santa Chiara a Napoli, deve rispettare l’autenticità storica e artistica senza creare una realtà inautentica.

Dobbiamo limitare la conservazione dei resti di un monumento storico o artistico, poiché non possono essere ripristinati. Il restauro consiste nella loro conservazione tramite procedimenti tecnici. La legittimità di conservare questi resti risiede nel loro valore storico, come testimonianze parziali di un’opera e di un evento umano. Questo rappresenta il primo grado del restauro, che considera l’opera nel suo stato attuale. Tuttavia, il restauro riguarda anche le “bellezze naturali”, come il rispetto di visuale, la salvaguardia di un panorama o l’integrità di aspetti naturali legati a una cultura. In questi casi, il concetto di restauro e conservazione deve estendersi a realtà non prodotte dall’attività umana, ma meritevoli di tutela.

Il restauro e l’istanza estetica

«Per l’istanza che nasce dall’artisticità dell’opera d’arte, l’aggiunta reclama la remozione. Si profila dunque la possibilità di un conflitto con le richieste conservative avanzate dalla istanza storica. E’ chiaro che se l’aggiunta deturpa, snatura, offusca, sottrae in parte alla vista l’opera d’arte, questa aggiunta deve essere rimossa».

La conservazione di un’opera d’arte deve considerare estetica e storia. L’opera riflette modifiche umane e culturali. La sua designazione come meritevole di conservazione è legata a una fase storica specifica. Bisogna valutare se conservare o rimuovere aggiunte e rifacimenti. Le aggiunte sono testimonianze storiche e vanno conservate, salvo valide ragioni.Rimuoverle distruggerebbe un documento storico e richiede giustificazione. La patina è un’alterazione naturale. Se prevista dall’artista, va conservata. Altrimenti, la decisione va ponderata caso per caso.

Il problema non si risolve solo storicamente, poiché prevale l’estetica. Privare le testimonianze storiche della loro antichità falsifica la storia. La coscienza storica non privilegia la materia sull’attività umana, quindi è necessaria la conservazione della patina del tempo. I rifacimenti differiscono dalle aggiunte: i primi fondono vecchio e nuovo, mentre le seconde hanno funzioni diverse. I rifacimenti che rispettano l’opera attuale sono legittimi, ma quelli che retrodatano sono falsi storici. È importante rispettare la nuova unità raggiunta, poiché diventa storia autentica. Anche seerrori, i rifacimenti fanno parte della storia e non dovrebbero essere rimossi, solo isolati, purché non compromettano la veridicità del monumento storico.

Il “rudero” implica conservazione e storicità, rappresentando il limite del restauro. Non è sempre un’opera d’arte; se resta traccia di artisticità, non è un rudero. Esteticamente, un rudero è un’opera non riportabile alla sua unità originaria senza diventare una copia. Alcuni ruderi, come le sculture del Palazzo Bevilacqua o la Venere Marina, devono essere conservati senza integrazione. Tuttavia, il rudere può diventare parte di un contesto monumentale o urbano, richiedendo considerazione del suo ruolo, come l’Arco di Augusto a Rimini o la Casa dei Crescenzi a Roma.

Il restauro e l’istanza estetica

«L’opera d’arte ridotta a rudero, in quanto qualifichi un paesaggio o una zona urbana, compie oramai questa opera […]. In questa sua mutilazione l’opera determina una risoluzione ambientale sul piano pittorico. E’ perciò un errore credere che ogni colonna spezzata possa essere legittimamente rialzata e ricomposta, quando invece l’ambiente, dove questo dovrebbe accadere, ha raggiunto ormai storicamente ed esteticamente un assestamento che non deve essere distrutto».

Collegare i ruderi ad altri edifici non sempre ne garantisce la conservazione. Le opere d’arte devono avere la priorità. Non si sarebbe dovuto ripristinare la polifora medievale nel Palazzo di Piazza dei Cavalieri a Pisa, poiché il rudere della Muda era già presente. Anche la casa di Cola di Rienzo a Via del Mare doveva rispettare il suo legame storico. Il rudere del Clementino è un ostacolo non integrato nel Lungotevere. La conservazione dei ruderi deve rispettare le connessioni storiche, evitando interventi che ne distruggano l’integrità. I ruderi hanno un valore estetico nel paesaggio. Le rovine romane, come il Tempio di Castore e Polluce o il Tempio della Sibilla, fanno parte dell’ambiente. Pensare che ogni colonna spezzata debba essere ricomposta è sbagliato, poiché i ruderi hanno un valore storico ed estetico che non deve essere alterato. Intervenire dove i ruderi sono integrati nell’ambiente è un errore archeologico.

Il trattamento conservativo dei ruderi è cruciale per l’estetica e i principi del restauro. La conservazione o rimozione diaggiunte è complesso per le opere d’arte. Eliminare aggiunte può ripristinare l’unità originale, ma può confliggere con l’autenticità storica. Questo richiede una valutazione attenta. Se un’aggiunta deturpa un’opera, dovrebbe essere rimossa, documentando la storia. Conservare opere come il Volto Santo è complesso: rimuovere elementi aggiunti può essere giusto, ma bisogna preservare il valore storico. La patina documenta il tempo, ma va valutata esteticamente. In definitiva, la conservazione dipende dall’equilibrio tra valore artistico e storico.

Il restauro e l’istanza estetica: la patina

«La patina, dal punto di vista estetico, è quella impercettibile sordina posta alla materia, che si vede costretta a tenere il suo rango più modesto in seno all’immagine».

La patina deve essere distinta dall’estetica e dalla storia dell’opera. L’obiettivo è preservare l’immagine senza permettere che la patina la domini, contribuendo così a creare una nuova unità artistica. Anche se implica una distruzione parziale,deve essere mantenuta. Il rifacimento del Campanile di San Marco è più una copia che un restauro, sollevando la questione della legittimità della copia. La sostituzione è giustificabile solo se l’originale aveva una funzione integrativa; una copia è un falso storico ed estetico, giustificata solo per scopi didattici o commemorativi. Per il Campanile, l’importante era l’elemento verticale, non una riproduzione esatta. Per il Ponte Santa Trinita, era necessario restaurare e ricostruire, non sostituire con una copia. L’adagio “com’era, dov’era” nega il restauro e offende la storia e l’estetica,trattando il tempo come reversibile e l’arte come riproducibile a piacimento.

Il restauro ridà vita all’arte, ma non è un processo immediato e può richiedere anni. Si tratta di ricostituire il testo e intervenire sulla materia, senza seguire una sequenza fissa. Lo scavo è essenziale, ma farlo senza considerare il restauro è irresponsabile, poiché il materiale è meglio protetto sotto terra. La comprensione delle fasi di restauro avviene gradualmente, complicando la sintesi artistica. È fondamentale considerare anche lo spazio da tutelare. L’opera esiste in uno spazio autonomo e temporale, il che crea problemi con lo spazio fisico. Il restauro si basa su principi universaliessenziali per la sua efficienza. Il primo intervento garantirà la spazialità dell’opera. Azioni come appendere un dipinto o spostare un’opera sono atti di restauro, spesso con effetti negativi. L’arte è composta da materiali che possono danneggiarsi, e prevenire danni dipende dalle caratteristiche di questi materiali. Le misure preventive possono entrare in conflitto con le esigenze artistiche, quindi è importante definire il “restauro preventivo” rispetto alla semplice prevenzione.

Il restauro preventivo si integra con quello tradizionale, preservando l’essenza estetica e storica dell’opera d’arte per il futuro. Include misure per conservarla sia come immagine che come materia, richiedendo analisi approfondite oltre agli interventi pratici. È più importante del restauro d’emergenza perché previene il deterioramento che potrebbe complicarne il salvataggio. Entrambi riflettono l’imperativo morale di conservare l’opera d’arte. Questo tipo di restauro dovrebbe essere prioritario, poiché trascurarlo potrebbe negare all’opera il diritto di sopravvivere e mettere in discussione il suo valore universale. L’obiettivo è garantire che l’opera sia godibile come immagine e monumento storico, richiedendo un’indagine sullo stato della materia e sulle condizioni ambientali. Non ha lo scopo di rimuovere ostacoli al godimento dell’opera, poiché è già godibile. 

Principi per il restauro dei monumenti

“Il restauro dell’architettura cade ugualmente sotto l’istanza storica e l’istanza estetica. […] ma nell’architettura la spazialità propria del monumento è coesistente allo spazio ambiente in cui il monumento è stato costruito. Si pone pertanto, in primo luogo, la inalienabilità del monumento come esterno dal sito storico in cui è stato realizzato. (Quindi) l’assoluta illegittimità della scomposizione e ricomposizione di un monumento in un luogo diverso da quello dove è stato realizzato, poiché tale illegittimità, discende ancora più dall’istanza estetica che dall’istanza storica, in quanto che, nell’alterazione dei dati spaziali di un monumento, si viene ad infirmarlo come opera d’arte”.

Principi per il restauro dei monumenti

«Posto che l’ambiente naturale o monumentale non sia stato profondamente alterato nei suoi dati spaziali, se non nella scomparsa di uno o più elementi, la ricostituzione di questi a mezzo di copie […] potrà essere ammessa in base alla ricostituzione spaziale dell’ambiente? Bisogna subito distinguere se gli elementi scomparsi […] siano monumenti in sé o meno. Se non costituiscono monumento in sé, potrà anche ammettersene una ricostituzione. L’esempio più adatto è dato dalle case ricostruite a Piazza Navona. Se invece gli elementi scomparsi siano stati in sé opera d’arte, allora è assolutamente da escludersi che possano ricostituirsi come copie. Così si doveva ricostruire un campanile a San Marco a Venezia, ma non il campanile caduto: così si doveva ricostruire un ponte, a Santa Trinita, ma non il ponte dell’Ammannati».

In questo episodio, abbiamo esplorato la “Teoria del Restauro” di Cesare Brandi, un punto di riferimento per il restauro artistico e architettonico. Brandi concepisce il restauro come un atto di riconoscimento dell’opera d’arte nella sua unicità estetica e storica, oltre la semplice riparazione materiale. È un processo metodico che cerca di preservare l’integrità dell’opera, rispettando storicità e estetica e riconoscendo l’opera come un’entità indipendente, non riducibile alla sua struttura fisica o a una collezione di parti.

La teoria di Brandi sottolinea l’unità di materia e forma nelle opere d’arte, distinguendola dall’unità organica della realtà. Ogni restauro deve rispettare l’essenza dell’opera ed evitare ricostruzioni arbitrarie. Il tempo è fondamentale: ogni opera possiede una sua temporalità, un “eterno presente” da preservare. Brandi suggerisce una conservazione prudente e rispettosa, che riconosca la storia dell’opera senza compromettere il suo aspetto originale. Questo equilibrio tra materia, immagine e tempo rende il restauro un’arte unica, capace di tramandare opere autentiche. Il restauro deve essere guidato da una comprensione storica e artistica, come un dialogo tra passato e futuro. È un atto di rispetto per la storia e la cultura. Questo libro è essenziale per comprendere il restauro.

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Bibliografia 

C. Brandi, Teoria del restauro, Roma 1963